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钢琴音乐鉴赏贝多芬：贝多芬的交响曲以表现革命斗争的英雄为中心，这在当时最能激动人心的创作题材。他的创作的构思之宽广，形象之宏伟，感情之深邃，对比之鲜明，都使他偏重于采用并扩充奏鸣曲形式；同时，他创作的形象丰富多样，运用在他的每一部作品中的奏鸣曲形式又各有其特点。他对奏鸣曲形式的处理，在音调和形象上都达到了内在的统一他不仅在一个乐章的范围内使各个主题形成相互间的统一，而且在整个套曲的不同乐章中也是这样。例如，第三交响曲第一乐章第一主题的英雄性号角式的音调，也在其他乐章中出现，第五交响曲第一乐章的第一主题甚至起了主导动机的作用。他还把歌剧创作的戏剧性手法应用到他的交响乐创作中去，使交响曲成为一种深具戏剧性的器乐体裁；他把交响曲中原来的小步舞曲乐章改为诙谐曲，扩大了表现力的范围。贝多芬则保留古典四乐章形式，但把第三乐章的“小步舞曲式”改为悲壮深刻的“诙谐曲；首度创作了五乐章的田园交响曲，并赋予每个乐章一个小标题；音乐史上第一次在交响乐中引入人声。贝多芬则把英雄的主题放在他的交响曲中的首位，赋予他所表现的英雄以哲学家与战士的品格和思想家的头脑。他所塑造的英雄生活在人民中间，把为人民争取自由作为生活的目的，他为实现正义的事业而奋斗，他在同敌对势力的斗争中甚至牺牲了自己，直至赢得了斗争的胜利贝多芬集古典主义之大成，开浪漫主义之先河，其创作反映了资产阶级上升时期的进步思想。他通过精湛的艺术手法，大大加强了作品的感染力，把欧洲古典乐派推向新的高峰，并开辟了浪漫主义乐派个性解放的新方向。肖邦他把浪漫主义的时代风格与爱国主义的精神内容紧密的融合在他的音乐作品中。他的音乐是最钢琴化的，丰富的音型织体，富有想象力的踏板和独特的节奏都是他风格的重要因素。他的创作常常突破传统的形式和手法，但作品结构仍然清晰，即兴抒情诗式的音乐表达和半音的和声洋溢着强烈的浪漫主义气息。他的音乐从不是描述性的，而是真情的自白。他在马祖卡和波罗奈兹舞曲中创造性的运用民间调式和特性节奏，具有浓郁的民间情趣。我么可以从他的和等作品中听到痛苦、抑郁、愤怒甚至反抗的激情，从中领悟到一个民族的不看屈服的意志和信念.代表作还有降A大调波罗奈兹g小调叙事曲和19首夜曲等肖邦的大多数作品都笼罩在一层或浓或淡的忧郁之中，他以浪漫主义的艺术风格，描绘着大自然的夜色，也倾诉着作者心灵的话语，他的夜曲旋律恬静、优美、抒情。思想内容丰富而深刻，形式多样而色彩绚丽。在夜曲中，肖邦把他的整个心灵都打开了。他的艺术特点是随想式的、任意是、即使是最微小的细节也是非常迷人而富有特性的“让音乐本身去说话，不要把主观的臆象强加给听众”这就是肖邦的信念肖邦的艺术是不受高高在上的形式法则所支配的，迷人的旋律以及丰富多彩的和声织成了它们自己的幻想般的形式，而这种形式恰恰是和这种音乐的性质配合得很好的这种艺术是独创的、自由独立的 在肖邦的生活、音乐学习和音乐创作中，不管是在波兰，还是在离开祖国后，都与进步音乐家和文化人有密切的接触，时刻在关心着本民族的命运他的作品中深刻地体现了作曲家的爱国主义气质和民族主义思想体现战争气氛的波洛涅兹舞曲中，波兰民族的血液沸腾得格外有力，矫健勇猛而拱起的旋律犹如折弯的钢条骑士般的玛祖卡闪烁着火热而辉煌的姿态甜蜜的柔情和风趣的卖俏贯穿在圆舞曲中抒情的灵性在光辉灿烂的练习曲中庆祝着最大的胜利孤独中梦幻般的夜曲是向静夜倾诉一个人最恳切的渴望李斯特富有戏剧性朗诵的旋律音调，浪漫主义的“美声宣叙调”(belcanto-parlando)亦称“朗诵调”，是意大利早期歌剧表演风格的一种新形式，旋律变化不大，接近于说话般的自然音调，其音高节奏处理也接近戏剧朗诵音调，旋律背后常充斥有口语和朗诵的脉动。没有固定的结构模式，篇幅短小而具伸缩性。歌词常做纯音节处理，多用同音反复而较少起伏。在李斯特戏剧性的叙事歌曲中这种音调较为常见。丰富多彩的和声运用 浪漫主义音乐最突出的是以个人的主观感受和心理冲动来引导创作，这就意味着创作不仅更加依赖乐器色彩和织体构成，而且更注重和声语言向更微妙的方面扩展与变化，要求在调性和声系统不崩溃的情况下尽可能地发掘其色彩表现。从李斯特许多艺术歌曲中可以看出，为了达到管弦乐般的戏剧效果，他对发展新的和声语言有着强烈的愿望。歌曲中变化和弦与半音化和声的大量使用，使调性和声的表现范围扩大到了更远的边缘。此外，李斯特还是“最早大量采用增三和弦的几个作曲家之一”歌曲中大量增和弦、四度叠置和弦和其他各种非正统和弦的运用自如，对科内利乌斯(Peter Cornelius, L824-1874)和后来的阿道夫延森(Adolf Jenson,1837-1879)都有很大影响。延森曾用李斯特式的和声点缀他的歌曲你的美人、在你的手指上、我变得如此苍白;科内利乌斯在他的圣诞之夜中也由钢琴奏出庄严的李斯特和声，其三首毕尔格十四行诗配曲及1861至1863年间的黑贝尔歌曲都更富于李斯特和弦的特征。特别是李斯特的晚期作品中，许多异常先进的和声运用不仅影响了当时很多作曲家的音乐创作，甚至直接预示了20世纪的和声发展方向，这也正是其音乐开拓者的伟大之处。李斯特整个一生都生活在浪漫主义时期，他的艺术歌曲创作在许多方面都体现了浪漫主义音乐的风格特点勇于摆脱传统的束缚，大胆创新和标新立异，永无止境地要求变革。拉赫玛尼诺夫拉赫玛尼诺夫极为重视且长于旋律的写作，他是继柴科夫斯基以后，个性最为鲜明的一位俄罗斯旋律大师。拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐极其的优美流畅且富于表情，曲调的歌唱性经常如其声乐作品般的美丽而令人难以忘怀，尤其是那种凝重的、乡愁式的悠长旋律，不仅能够丝丝人扣地深人人心，而且更能够充分的展示出拉赫玛尼诺夫对于旋律处理的独特魅力和过人之处在保持旋律间共性联系，使得同一作品的旋律风格得以完整统一的同时，拉赫玛尼诺夫在旋律创作上的强烈个性与高超技艺又使其作品中时常蕴含着浓淡各异的色彩差异与强烈的戏剧张力。拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐中，每每都会有让人耳目一新的旋律出现，并且大多优美流畅、质朴自然。这点应归功于拉赫玛尼诺夫浪漫主义的精神气质、热潮如涌的创作灵感与俄罗斯厚重的民族情怀。一如密尔斯坦所说:拉赫玛尼诺夫的音乐，除了保有了肖邦音乐的浪漫元素、李斯特大钢琴家的巨匠风范、最重要的是他的旋律是俄罗斯式的悲切、哀伤、优美而富于旋律化。的确，俄罗斯广裹的自然风光与深厚的民族音乐基础，确实是饱含创作热情又富于创作灵性的作曲家的无尽源泉尽管这种素材对于拉赫玛尼诺夫来说是间接而非直接的。同时俄罗斯多民族国家的特性，又使拉赫玛尼诺夫的作品中常伴有异族的风格情调，如(第二钢琴协奏曲第二乐章副部主题的旋律与(第三钢琴协奏曲主部主题的旋律，就隐隐地透射出一种神秘的东方情韵。坚持以传统的三度叠置和弦为最基本的和声材料，坚持以传统的调性功能和声为最核心的创作手法。他从不将演奏技巧放在首位，而是让它服从于严谨的艺术构思。作曲家与钢琴家的双重身份，也使协奏曲这一器乐体裁，成为拉赫玛尼诺夫既能充分显示其高超的个人技巧，又能够充分表达其深刻艺术内涵的最佳方式。作曲家的身份既可以使他的作品不至于成为空洞无物仅是技术展示的练习曲，又可以使每一次高难技术的出现成为其音乐发展的必然;钢琴家的身份则能够在充分保证作品高难技术的前提下，将技巧的极限控制在一个合理的范围之内。这样，拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的“炫技”，就完全可以成为一种能够被理解和接受的方式存在了。个性鲜明的旋律、色彩斑斓的和声、戏剧性的高潮设计、独特高超的配器手法，加之对音乐创作的持久热情，这些因素的综合，搭建出了拉赫玛尼诺夫五光十色的音响格里格民族乐派。在艺术风格方面，民族乐派的作曲家大量运用民族民间音乐素材，并创造性地与西欧传统音乐的表现手段和艺术技巧相结合，因而使作品具有鲜明的民族风格，并达到了高度的艺术水平。这主要体现在作品的体裁和音乐语言上。格里格继承了19世纪上半叶钢琴特性小曲的体裁形式，把欧洲传统的作曲技术与挪威民间音乐的表现方式相结合，但汇聚了古典、浪漫、印象派音乐的风格特点；将感受与想象、主观与客观融为一体；纯真朴实，清新隽永，毫不矫揉造作；更具有客观性和现实性。格里格的音乐创作紧紧地与祖国和民族相连,并从中吸取精华,将其作为创作的素材。格里格作品的旋律中，调式的属音常常是一个动机或者一个乐句的结束音，它经常出现在强拍上。如果动机或乐句被重复，同时也意味着属音被重复，因此属音成了格里格旋律中的稳定因素。在他的旋律中最有特点的音程是大三度（从导音到属音），三全音（从升高的下属音到主音或从导音到下属音），大七度（从导音到主音）和增二度（从小调中升高的下属音到上中音）。这些音程在作品中常被加以强调，最典型的是在三度跳进之前加入装饰音，如加入倚音或双倚音等，这些都是格里格用在其作品中的“挪威调料”。从旋律进行的方向来看，弧形旋律线条最常见。但在弧形线条中，上