电影与戏剧.doc

电影与戏剧、文学的关系-人文学院 08级2班 刘衍町电影的主要构成故事片与戏剧的关系极为密切，它们都属于叙事型艺术。在发展历史上，电影受到来自戏剧的巨大影响。电影的导演、演员等环节是在戏剧基础上发展而来，戏剧的大量艺术手法被电影借鉴，形成了电影史上的戏剧电影美学。大多数故事片的叙事模式也是戏剧化的，即：在相对有限的时间单位和相对独立的空间场景内部，围绕一个核心事件的矛盾冲突展开叙述，结构闭合而完整。二者的根本区别在于：电影的基本元素是活动的影像，戏剧则是演员、舞台等实体；电影是现代科技催生的大众文化，艺术表现更加自由，传播更加方便快捷，受众面广；戏剧则是古老的现场表演艺术，表现能力和传播均受到一定限制，受众面小。 从创作上讲，电影中导演的工作是第一位的，其关注的核心仍然是影像，他要保证观众看到的各种视觉要素共同组成他希望达到的影像效果，演员只是造就影像的重要手段，但不是核心的和唯一的，其表演必须自然真实，因此电影观众的注意力应当更多放在影像上，而非演员。戏剧则主要依赖演员的语言动作表现，他们的语言、形体动作成为观众欣赏戏剧的主要审美对象，表演有较强的假定性和风格化色彩。高度个性化是文学创作的基本出发点，而现代影视则是一种集体创作行为，是一种产业化的艺术品集成。两者在生产方式上的差异性，决定了它们对受众有不同的要求。文学首先是语言的艺术，它运用语言承载思想和故事，对读者的要求会比较高，而影视是一种大众文化消费品，它通过声、光、影直接输送给观众视觉形象，诉诸感官。问题是，自影视诞生之日起，这两种艺术形式始终相互影响、相互作用，到如今，更是密不可分，可谓成于斯亦败于斯。文学的影视改编，是传统的关系模式。在20世纪90年代之前，这一关系模式历经了数十年而未变，直到第五代导演仍然延续，他们的重要作品如孩子王、红高粱、菊豆、大红灯笼高高挂都是由文学改编而成。电视剧同样如此，四世同堂、蹉跎岁月、新星、北京人在纽约、过把瘾，以及历史剧三国演义、雍正王朝等均为文学改编。这些作品具有深厚的文化积累和独特的思想光芒，保持对现实、历史、人性的思考和批判精神。自20世纪90年代初期，王朔开启作家“触电”先河之后，作家逐渐投身影视，引发了这一关系模式的变迁。在商品经济的社会里，利益的驱使难免促使人改弦易辙，“为影视艺术而文学”的作品，在新世纪的经济大潮中应运而生。紧接着，中间环节被取消，索性出现文学与影视“同期作品”，被称为影视同期文学，即剧本化文学。这一关系模式使文学丧失了独立性，转而成为影视作品的附庸。如中国式离婚、绝对权力、深喉、我主沉浮皆因考虑影视改编而过度戏剧化，淹没了文学本身的价值。作家都梁是个非常鲜明的例子，他的早期作品亮剑、血色浪漫、狼烟北平都是先文学后影视，而新作荣宝斋则是文学与影视同期推出。在影视商业价值的推动下，近两年，还出现了文学创作于影视作品产生之后的现象，也就是文学家在影视作品的基础上进行再度创作，这一关系模式正好和文学的影视改编相反，可以说成是影视作品的文学改编。即所谓“电影小说”、“电视小说”如刮痧、大腕、英雄、手机等，都是影视走红之后才出版的文学。而电视剧翻拍、重拍热则是将以上三种关系模式进行杂糅，如四世同堂、夜幕下的哈尔滨、敌营十八年、上海滩、一帘幽梦等早年红火的电视剧被翻拍和重拍，2009年，还出现了李少红版红楼梦、吴子牛版水浒传、浙江卫视版西游记和高希希版三国演义等翻拍、重拍剧。文学在很多方面又有影视不能攀比的优点，把一部作品改编为影片并且成功的并不多。在心理描写上，文学作品可以刻画得惟妙惟肖，而影片只能借助独白或肢体语言。影视与文学是连理枝，只要一部作品能挖掘出人的本性，无论是影视作品还是文学作品都是成功的。影视与文学有互为支撑的时候，但是并没有谁是谁的基础或是谁将被谁取代的问题。他们在时光隧道里游行，永远不会去吞噬对方