《西北偏北》读解.doc

西北偏北(NORTH ByNORTHWESt)影片读解1959，米高梅(MCM)出品导演：希区柯克剧本：Ernest Lehman摄影：Robert Burk8剪接：George Tomasini音乐：Bernard Herrmann演员：CaryCrant，Eva MarieSaint，JamesMason，leoGCalTOU，Jesse Royce ldndiS希区柯克一向宣称他拍的是恐怖片(thriUer)，而非神秘片(mystery film)。对他而言，制造迷惑远不如激发悬念和惊奇的效果更为重要。虽然在希氏的美人计(1946)、舞台上的决斗(1950)和精神病患者(1960)等影片中，神秘元素是重头戏，但是在西北偏北一片中，却只是作为迷惑观众的一个前奏，充分体现了希区柯克推崇的电影理念。希区柯克依从好莱坞经典电影的叙事模式，通过紧凑的因果链创造引人入胜的情节，强调制造悬念和惊奇。同大多数间谍片一样，西北偏北情节复杂，包含了两条主要的叙事线。其一是，一群间谍把广告代理商罗格索希尔(Roger Thornhill)误认为美国情报员乔治卡普兰(George Kaplan)。虽然那群间谍一直没有抓到索希尔，但他却成为间牒们犯下的谋杀案的主嫌犯。他一方面要逃脱警察的追捕，另一方面还要设法找到真正的乔治卡普兰。不幸的是，卡普兰一直没有出现，他不过是美国中央情报局(USIA)设下的诱饵。索希尔对卡普兰的追查引发了第二条叙事线：他遇见了伊娃康达(Eva Kendall)，并爱上了她，而伊娃是这群间谍的首领菲力浦范丹(Philip Van Damn)的情妇。当索希尔获知伊娃原来是一个秘密为USIA工作的双重间谍时，谍报追逐的叙事线便与罗曼史线交缠在了一起。这时，他必须把她从范丹手中救出来，因为范丹已经发现其真实身份并准备杀害她。在此过程中，索希尔还发现，这群间谍还在利用雕塑作品，将国家情报藏在其中运往国外。即使上述大纲看起来非常简略，观众还是可以看出该电影的中心情节含有很多传统叙事模式。例如“找寻模式”：索希尔出发去寻找卡普兰；“旅行模式”：索希尔和间谍们一路从纽约到芝加哥，再到南达科他州的瑞比城。其他如剧情的三分之二围绕索希尔和伊娃之间的恋情展开。此外，每个模式在剧情发展中都有显著的体现。在“找寻模式”中，索希尔常假扮卡普兰的身份；“旅行模式”中索希尔使用了各种交通工具，如出租车、火车、警车、公共汽车、救护车和飞机等。最巧妙的是，罗曼史叙事线不断随索希尔境遇的改变而改变。当以为伊娃想帮助他时，索希尔爱上了她；但一旦他发觉是伊娃将他送到危险的皮瑞站(Prairie Stop)时，他开始对她冷酷无情；尤其是在拍卖会上发现伊娃是范丹的情妇时，愤怒促使他不断羞辱伊娃，并使计让范丹怀疑她的忠诚。直到“教授”(USIA的首脑)点破她原来是双重间谍时，索希尔才知道自己误解了她。每一次领悟都改变着他和伊娃的恋爱关系。片中的其他情节也是同样的错综复杂，共同构成了影片完整的故事。整部片子的时间安排非常紧凑，包括四个白天和黑夜(在之后一个晚上还有一个简单的收场)。第一天发生在纽约，第二个晚上在前往芝加哥的火车上，第三天在芝加哥和皮瑞站，最后一天在拉什摩(Mount Rushmore)。这个时间表早在影片开始时就安排好了。范丹把索希尔误认为卡普兰而绑架之后，对他说：“两天内你必须到达芝加哥，然后到南达科他州瑞比城的喜来登饭店。”这个旅程时间安排，为观众了解剧情发展提供了准备。除了周密的时间安排之外，影片还通过刻画索希尔的人物性格来使剧情前后连贯和呼应。一开始，他就被塑造成一个机智的撒谎者，从一个行人那里抢走了出租车，后来他还是不断撒谎，才逃脱追捕。同时，他还被塑造成一个酗酒者，在范丹使计让他酒后驾车的情况下，他还有能力死里逃生。片中有很多重复出现的“母题”使影片成为前后贯通的整体。如索希尔身陷的险境一般都在高处：他的汽车差点坠下悬崖；必须爬上范丹悬崖上的别墅；最后和伊娃悬在拉什摩山壁上雕出的石脸(美国历届总统的脸)上。索希尔交通工具的变化也是“母题”之一。另一个比较微妙的“母题”是索希尔对伊娃态度的改变。两人在火车上相吻时，索希尔的手温柔的托住她的头发(图116)；但在旅馆房间里，当伊娃为他躲开一劫而拥抱他时，索希尔的手却僵在空中，仿佛怕碰到她似的(图117)。当然，单单叙事的统一并不能解释影片在情绪上所造成的巨大冲击力。我们曾在第四章中引西北偏北为例作为对“所知层次”的说明。随着剧情发展，有时候观众只限于主角所知道的事，有时则知道的比主角要多，还有些时候，比索希尔要多，但比其他角色少。下面我们就要讨论，改变观众“所知层次”如何为影片制造悬念和惊奇。希区柯克用电影控制观众所知信息的最直接方式是主观镜头的运用。这种镜头的运用创造了主观的效果：观众所见即角色所见，这样，观众就只能知道片中角色在那一刻所知道的。希区柯克给每一个主角都运用过主观镜头。片中第一组主观镜头是从两个间谍角度拍摄的，他们正在观察索希尔(图118，119)。后来，观众又看到伊娃、范丹、他的党羽李奥纳多和车站售票员等人的主观视点镜头。当然，片中还是以索希尔的主观镜头为最多。透过他的视线，我们看到他如何尾随至汤森大厦，看到他在图书馆中找到的邮件，还看到他沿着悬崖边酒醉驾车等镜头。最明显的是当卡车向他冲过来或警官把拳头挥向他的时候，观众能最直接的体会到他的感受(图1110，1111)。索希尔的主观镜头在叙事中的功能除了限制我们看到他所看到的，还包括他所知道的。例如，飞机在皮瑞站上空攻击他的那场戏，完全将镜头限制在索希尔的所知范围内。导演本可以将镜头从路边等候的索希尔切向飞机上的恶棍，以让观众了解事情的真相，但他没那么做。同样，索希尔搜索卡普兰的房间时接到两个坏人的电话，导演本可以运用交叉剪辑，切向正在大厅中打电话的人，但事实上我们和索希尔一样，只知道他们在旅馆中。另外，当索希尔和母亲一起从房间里跑出来时，希区柯克也没有用交叉剪辑来交代后面有两个人在追踪他们。因此当他们走进电梯发现两个坏人已在里面时，就产生了令人震惊的效果。像这类戏中，导演把观众的所知限制在角色的所知范围之内，以此强化产生惊奇的效果。有的时候，影片首先把观众的所知限制在同角色相同的范围内，然后再提供角色所不知道的信息，以此制造惊奇效果。在前文我们已经谈到这种效果的制造。当剧情从索希尔离开联合国谋杀案现场，切到情报局办公室，一群干事在讨论这个案子时，观众已经知道事实上根本没有乔治卡普兰这个人索希尔自己却得到好几场戏之后才知道这个真相。在从纽约到芝加哥那场戏中，这种“所知转移”产生了同样的效果。起初伊娃帮助索希尔逃离了警察的追捕，最后当他们终于单独呆在火车包厢里时，剧情开始转移观众的所知范围。一张纸条塞进了另一包厢，手打开纸条：“明天早上我该如何处置他?”镜头拉开，观众看到读纸条的人是李奥纳多和范丹。我们马上知道，伊娃不只是一个好心的陌生人，而是间谍，而索希尔以后才知道这一情况。在这种例子中，导演让观众知道比剧中角色所知更多的信息，同样达到了制造惊奇的效果。但是我们已经注意到，希区柯克声明他主要关注的是制造悬念。而悬念效果的取得在于让观众拥有比角色所知更多的故事信息。在前面提及的几场戏中，一旦惊奇效果达到之后，故事通常就利用观众所知的更多信息，在接下来的情节中制造悬念。当观众知道没有卡普兰其人时，索希尔每一次寻找他的行动都为观众制造了一个悬念：索希尔会不会发现事实真相?一旦我们知道伊娃在为范丹工作时，每次她以卡普兰的名义发信给索希尔时，观众就会关心她会不会掉人陷阱。以上例子中，一个悬念在好几场戏中展开。另外，希区柯克也在同一场景中运用开放性叙事制造悬念。联合国谋杀案一场戏的拍摄手法就显然不同于在卡普兰旅馆中的那场戏。后者没有运用交叉剪辑表现间谍的追踪，而在前者，镜头在索希尔和华伦瑞(Valerian，一个追踪他的凶手)之间切换。在下手之前，一个地面移动镜头交代了华伦瑞在门口的位置(而这一切索希尔一无所知)。这里的交叉剪辑和镜头运动拓宽了观众的“所知范围”，使观众产生了急于知道结果的悬念。芝加哥火车站一场戏运用了类似的摄制手法。交叉剪辑在索希尔(正在盥洗室中刮胡子)和伊娃(在打电话)之间切换。然后另一个横移镜头揭示出她正在同电话那边的李奥纳多说话。观众马上意识到索希尔处在非常危险的境地，悬念由此产生。(注意，电影并没有交代谈话内容。他这一招正是为了进一步的悬念铺垫)索希尔对事件真相的认识随着剧情的展开而扩大。第三天，他发现了伊娃是范丹的情妇，并且是个双重间谍，卡普兰并不存在。于是他答应帮助“教授”实施他的计谋，消除范丹对伊娃的怀疑。当这项计划(在拉什摩饭店的一场假枪杀)成功之后，索希尔相信伊娃将离开范丹。但是他再次被骗了(和我们一样)。教授要她当晚就搭范丹的私人飞机前往欧洲。索希尔反抗无效，反被击昏并“监禁”在医院里。他的出逃将整部电影引向最后的高潮。所有叙事线都将在这场戏中收尾，叙事继续进行，依然为制造悬念和惊奇而引导观众的“所知范围”。这个高潮段落由300多个镜头组成，长达好几分钟。为方便分析，我们可以把它分成三个段落。第一段，索希尔抵达范丹的住所。他爬上窗户听到李奥纳多和范丹的谈话。原来他们在拍卖会上买的雕塑中有缩微胶片，更重要的是，他听到李奥纳多告诉范丹，伊娃是美国特工。这一幕戏大部分通过索希尔的主观镜头来表现(图1112，1113)。这里有两个镜头分别是李奥纳多和范丹的主观镜头(图1114，1115)，但还是在索希尔的目击范围之内。这是本片第一次让索希尔知道的比任何其他角色都多。他不仅了解对方走私的来龙去脉，而且发觉了坏人即将杀害伊娃的阴谋。第二个段落由索希尔进入伊娃卧室开始。她这时正坐在楼下的沙发上。导演再次运用主观镜头，把观众的视线限制在索希尔的所见之内，俯拍镜头俯视楼下客厅(图1116，1117)。为了告知伊娃她的危险处境，他将一印有ROT字母的火柴盒(在火车他们曾以此开玩笑)扔了下去。当李奥纳多发现它的时候，悬念又产生了，但他其实并没在意，只是把它放进了烟灰缸。当伊娃发现那盒火柴时，希区柯克并没有使用第一段中主观镜头套主观镜头的手法(即李奥纳多和范丹面对面的主观镜头，图1114，1115)，而是通过索希尔的视线，我们看到她的背僵直起来，观众以此可以推断，伊娃已经看到了火柴盒(图1118)。索希尔再次成为片中所知最多的人。接着，伊娃回到她的卧室，索希尔立刻警告她不要上飞机。范丹等人开始向停机坪走去，索希尔在后面跟踪。导演在这里又将镜头转到范丹管家的监视器上，屏幕上可以看到索希尔的背影。同影片的前面部分一样，观众知道的又比索希尔多了。当管家拿着手枪对准索希尔时，悬念再次被营造出来。第三个段落发生在室外。当伊娃正准备上飞机时，一声枪响分散了范丹等人的注意力，使她有足够的时间抓起小雕像奔向索希尔偷来的汽车。这一部分以伊娃的主观镜头为主，将观众的“所知范围”限制在她的视线内。惊奇模式替代了悬念模式，并在以下的段落中占主导。这一段落的最后部分是他们在拉什摩山上的追逐战。交叉剪辑镜头向观众交代了坏人正紧跟着索希尔和伊娃，但基本上叙事限制在他们两人的视线内。例如，伊娃看着索希尔和华伦瑞从陡峭的悬崖上滚下去。最高潮部分是伊娃悬在半空中，索希尔试着抓住她的手，而他的另一只手却被李奥纳多踩住。这是典型(不是说老套)的悬念。接下去的叙述解开了观众心中的疑团。一声枪响，李奥纳多跌下山谷。“教授”及时赶到抓住了范丹，另一助手枪杀了李奥纳多。这是限制性叙述再一次制造惊奇效果的例子。同样的效果在结尾再次得到彰显。在一系列的主观镜头中，我们看到索希尔