简爱与呼啸山庄.doc

一、生平与创作：勃朗特三姐妹夏洛蒂（18161855）、艾米莉（18181848）、安妮（18201849）将浪漫主义的澎湃诗情化入日常生活的场景，在沉重的人生、情感、精神负荷中挣扎出鲜活的不屈的独立人格。她们表达欲望、情感的坦诚、大胆，在维多利亚文学中实属独特。英年早逝的命运，更为其作品增添了神秘色彩。生平（幼年丧母、贫穷、荒野、孤寂、文学、牧师父亲、失败的工作办学、无望的爱情埃热、死亡）对她们的创作不宜过分对号入座。或许因勃朗特夫妇均喜好写作，子女们在阅读和文字表达方面都相当早熟。深深铸就了她们文学品格的是文艺复兴和浪漫主义诗歌，她们所崇拜的人物是打败拿破仑的威灵顿公爵和“拜仑式的主人公”，即目中无人、反叛型、忧郁型、沉浸在过去的罪愆中不可自拔的青年男子。尽管她们的作品中有自己的身影，但人物那强烈的自我意识以及复杂又清晰的自我表达能力和文学想象力，则明显地来自浪漫主义传统。早在童年时期，她们就已开始集体创作，并持续了十几年。习作中的人物、事件和情感倾向在后来成熟的作品中仍留下痕迹，但其主要价值在于研究勃朗特姐妹如何逐渐节制过度浪漫的、狂放的幻想，找到更为“适度”的审美表达。1846年，夏洛蒂将自己偶然发现的妹妹的诗作加上自己的诗，编成一集，以男性笔名柯勒贝尔、埃利斯贝尔和埃克顿贝尔自费出版，却只售出两本。夏洛氐基于比利时经历的第一部小说男教师也多次被不同出版商拒绝（直到她去世后的1857年才问世）。然而，一年后她们又以上述笔名推出三部小说，即夏洛蒂的简爱，艾米莉的呼啸山庄，安妮的阿格尼丝格雷，其中简爱销售、评论极佳。正当她们步入创作力最旺盛的时期，布兰威尔（弟弟）、艾米莉和安妮却在1848和1849年相继辞世。此后，夏洛蒂在照顾年迈的父亲之余还出过两部小说：谢莉（1849）和维莱特（1853），享誉文坛。1854年同父亲的副牧师结婚，转年却因难产而死。勃朗特姐妹竟无一活过40岁。三姐妹中，安妮虽然文学成就不如其姐姐，但她仍是理解勃朗特姐妹独特性不可或缺的一环。二、夏洛蒂勃朗特与简爱：1、角度：夏洛蒂勃朗特在文学史上有着相当重要的地位。在她的小说中，最突出的主题就是女性要求独立自主的强烈愿望。这一主题可以说在她的所有小说中都顽强地表现出来，而将女性呼声作为小说主题，在她之前的英国文学史上是不曾有过的，她是表现这一主题的第一人。她的小说还有一个特点，就是人物和情节都与她的生活息息相关，因而具有浓厚的抒情色彩。女性主题加上抒情笔调，这是夏洛蒂创作的基本特色，也是她对后世英美作家的影响所在。简爱可以说家喻户晓，60、70年代后评论越来越注意作品中丰富的自然意象、童话构架、圣经和其他文学作品的借喻、地点和地貌特征等文学因素的强烈的暗示性。小说女主人公以第一人称叙述自己的经历，她先后在五个地方生活，这五处富有喻意的名称凸现了西方古典文学中“人生如旅”的基本构架，比如罗切斯特的桑菲尔德庄园意为“荆棘地”，有受难、抵御诱惑等圣经喻意。而穷家庭教师和雇主恋爱的浪漫故事中，作者则表达了类似中世纪传奇中常见的寻找“圣杯”的主题。简爱寻找的“圣杯”是什么，历来有许多不同阐释，如追求精神归宿、信仰的至高无上，或追求个性的解放，或以女性原则净化原始情欲世界、使之进入文明等等。女权（性）主义批评在前人认识的基础上又赋予它以两性之争的政治意义，在简和罗切斯特之间不仅看到了“爱”，更看到了征服与被征服的关系。书中的伯莎梅森的形象尤其引起关注，关在楼顶的疯女人和小简爱被关在红房间几乎致疯的情节被成同一母题的回旋重复与强化，伯莎的纵火倾向和简的内心怒火也有同一指向，故可将伯莎看成简的性格为社会所不容的另一个侧面，而简的人生之旅必须直面这一隐秘的自我，才能达到身心体魄的健康。除了传统的社会学批评追求独立自主和女权（性）主义批评探索女性自我之外，其实还可以从精神分析批评挖掘自卑本我着眼，结合作者自传，从自卑情结入手进行分析。2、结构：简爱属于内视角自叙体小说。“我”的自叙受到“我”的视域的制约，这正好是谋篇布局的一种方便的手段。采用了“全知”的视角，发展中的情节就得和盘托出，面面俱到；但“我”的身份不同，故事的某些关键性情节只要“我”不知道，就无须事先交代，就可以向读者“卖关子”，引起悬念。引起悬念正是通俗文学吸引读者的一个重要手段。女作家充分利用“限制”叙事手法，卖弄关子，这在“疯女人的故事”中可以看得最清楚。他叙体小说面对读者，属于开放体系；而一部理想的自叙体小说似乎应该被假定为由一个丰富的内心世界所构成的封闭体系，自叙者只面对自己和他所处身的那个艺术世界。在这虚构的艺术世界里并没有为读者安排的位置。我们读者是享有特权的隐身人，毫无内疚地感受到窃听和窥探者的乐趣。简爱这部自叙体小说的建构以女主人公的心态为主体，形成一条情绪线。英国批评家西塞尔指出，夏洛蒂勃朗特是“第一个把小说当作披露个人心怀的工具的英国作家。她是我们的第一位主观主义的小说家。”小说的重心不再是客观的叙事，而是在于情绪化的表达。正因为淡化了叙事成分，笔墨集中在心理感受上，那些凌乱、跳跃而强烈的、被割裂的印象，留给读者更多的想象余地，诱导读者以更大的参与意识投入到艺术意境的共同创造中，因此产生一种真实感、亲切感，如临其境，如同身受。另一方面，还有一条相伴相随的情节线，构成女主人公性格的成长发展。盖兹海德（舅妈家）劳渥德（慈善学校）桑菲尔德庄园（男主人公的家）沼渥（圣约翰家）芬丁（林间小屋，最后的归宿），这五个相继转换的场景标志着简爱人生历程中的五个阶段：经受了一系列的磨难、考验、爱情、内心冲突，最后在生活道路的交叉点上，作出了自己的选择，她的性格得以成熟完满。3、问题：（1）、简爱真的是一位追求独立和个人自由与尊严的新女性（女权先锋）吗？或者说，爱与独立哪个更重要？（2）、简爱前半部和后半部在风格上协调吗？在艺术水准上相称吗？简爱中所表达出来的情感属于怎样的境界和层次？是否健康？（3）、简爱为何出走？（4）、简爱缘何归来？（5）、阁楼上藏着的疯女人是谁？为什么阁楼上藏着一个疯女人？（6）、小说何以会出现那种主题上的含混与矛盾，前后风格上的变异，人物性格及情节上的扭曲不自然？4、回答：（1）、简爱真的是一位追求独立和个人自由与尊严的新女性（女权先锋）吗？或者说，爱与独立哪个更重要？多年以来，我们的女主角一直因为她对独立的强烈追求和对爱情的伟大的热情而受到赞扬。与奥斯汀塑造的同时代的淑女们相比，她也许仍称得上是一位先驱。但事实上，她担不起她受到的过誉，因为她在许多方面仍是一个懦夫，至少她并不像她所说的那样。到桑菲尔德时，简有一段充满激情的发言，那曾被当作19世纪上半叶的“女性宣言”：“说人们应该对平静感到满足，这是徒然的，人们总得有行动；即使找不到行动，也得创造行动女人一般被认为是极其安静的，可是女人也和男人有一样的感觉；她们像她们的兄弟一样，需要运用她们的才能，需要有一个可以努力的天地；她们受到过于严峻的束缚她们也会感到痛苦，正如男人们感到的一样；而她们那享有较多特权的同类却说她们应该局限于做做布丁、织织袜子、弹弹钢琴、绣绣口袋，那他们也未免太心地狭窄了。如果她们超出习俗宣布女人所必需的范围，去做更多的事、学更多的东西，他们因而就谴责她们，嘲笑她们，那也未免太轻率了。”（P12章）在第十二章，简说话的口气像是一位现代的甚至先锋的女性，重视独立、平等的工作机会和平等的社会地位，但就是同一个简在几个月后就把这一切忘得精光：“我的未婚夫正变成我的全部世界；还不止是整个世界，几乎成了我进天堂的希望了。”（P24章）有评论家认为，夏洛蒂的小说表现出一种持久的，尽管有时很曲折的对女性“天性”的兴趣，最后她终于赞同了：女性的最高成就在于对传统的爱与婚姻的关注。但现代作家会把独立、平等视为和爱与婚姻同等甚至更为重要的东西。这一说法，和向来的认识是不同甚至相反的。无论如何，夏洛蒂的失败在于，她的小说前半部给了我们一个女权斗士，发布了她的女权宣言；但在那以后，却未能贯彻她自己的意图女主人公辞去了乡村教师的工作，和她的爱人在一个几乎与世隔绝的地方共同生活。简到底想要什么？作为女人，简最想得到的是什么：爱，还是自由？在庄园被焚之前，罗切斯特没有或不愿或不能给简自由吗？自由与独立的有无，决定于自己还是别人？出走是因为简自身的问题，还是因为罗切斯特？附1:德国兴起反对女权主义风潮中国女权运动处境尴尬（早在上世纪晚期，西方已开始向传统和家庭回归，另可注意日本及以色列的情况）/bbs/dispbbs.asp?boardID=2&ID=26774;参阅：赵海虹简爱的失败（外国文学2004.2）（2）、简爱前半部和后半部在风格上协调吗？在艺术水准上相称吗？简爱中所表达出来的情感属于怎样的境界和层次？是否健康？整部小说里，前后部在风格上是很不协调的，前部属严肃的现实主义，后部则多流行的哥特式小说的浪漫与传奇，太多巧合与离奇的情节，多处有悖于生活的现实逻辑，比如疯女人伯莎的种种细节，简的出走与归来，出走后的获救，归来前的遗产及神秘的呼唤等等，皆属此类。小说后部较之于前部，无论情节还是人物，多处都太过明显地存在着扭曲与不合情理的地方。另外，在情感表达上，小说中写到的女性人物大半是恶的，典型者如舅妈、伯莎等，作者在行文间流露了过多的“恨”，有时觉得过火没来由，而很少大气点的爱（爱可分为：圣爱、博爱、仁爱、情爱）与同情。说到被“恨”者，还包括慈善学校的院长等。写到男性人物，则都很优秀，而且都深爱着简，但在情感上，简却始终据于主动地位，比如罗切斯特、圣约翰；并且，简的爱（男女间的）是有毒的（看看罗切斯特的结局吧！），在这方面，令人怀疑简是否有自恋倾向（其实很可能是自卑）？甚至更糟，简在心态上是否健康？她是否有爱的能力？这一方面，简可与呼啸山庄中的希刺克利夫和凯瑟琳、战争与和平中的娜塔莎进行比较。方平指出：“女作家急切地要表达自己的恋爱观，于是把幽灵似的疯女人从顶楼上释放出来，由她去闹个家破人亡也在所不惜。这就使作品的艺术性不免付出了代价。关于疯女人的种种细节描述，经不起推敲；简爱的流亡插曲，太离奇曲折，浪漫主义的传奇色彩过于浓重，没法跟整个作品的写实风格糅合在一起。这就是朱虹先生所指出的，主流文学和流行小说的不协调。”(方平为什么顶楼上藏着一个疯女人谈简爱的女性意识）对于后半部的艺术缺陷，方先生从作者方面找到了两条理由：一是作者为了表达自己反抗男权主义的爱情观，二是小说受到了浪漫小说和流行的哥特式小说的影响。其实前一点在很大程度上是假想敌，作者所塑造出的男主人公罗切斯特身上是否存在男权思想？至少在对简的感情上，他是否平等，或曰是否用心甚至十分投入？这是值得考虑的。第二点，则是一个不充分的理由，呼啸山庄也有非常明显的浪漫主义的传奇色彩，但它所表达的感情、它的情节，却都是经得住深思和推敲的。（3）简爱为何出走？表面和直接的原因是婚礼前夕，罗切斯特的妻子疯女人伯莎突然出现，简如果继续留下来并和罗切斯特在一起，在宗教、法律和习俗上都是不允许的，所以她必须出走。伯莎可事实上，简是个自相矛盾的女人，即使是她自己的话，也可能口是心非，有时甚至她自己都不明白自己的想法（小说用第一人称写就，本身就具有迷惑性）。关于出走，她找寻这样那样的借口，如遵循上帝的法律和尘世的法则，为了罗切斯特等等，但她又说她是为了自己。“信任上帝，信任自己。相信天国。希望在那儿跟你再见。”（P27章）上帝“好心的读者啊，但愿你永远不会感受到我当时感受到的心情！但愿你向上帝作的祈祷永远不像我这样，担心成为你全心爱着的人的堕落的根源。”（P27章）罗切斯特“它们（良心和理智）说得几乎和感情一样响；感情正在狂野地叫喊着。哦，依从吧！它说，想想他的痛苦，想想他的危险依然不可屈服的是这个回答我关心我自己。”（P27章）简爱自己针对以上回答，我们可以仔细点来看看简爱的宗教感情的虔诚度：和海伦：当海伦临死前对简说自己是到上帝那儿去时，简问：“上帝在哪儿呢？上帝到底是什么？”“你是相信一定有那么个叫天堂的地方，我们死了以后灵魂能够上那儿去么？”（P9章）和圣约翰：对宗教的态度，从简对罗切斯特（因为宗教而出走）和对圣约翰（不为宗教而归来）的不同中可以找到一定的解答，这里有矛盾在。“我一点不理解传教士的生活，我从没有研究过传教士的工作。”“我蔑视你的爱情观念，我瞧不起你奉献的这种不真实的感情。”（P34章）和自己：一会说上帝指引她做出了正确的选择，一会又说是命运把她从对主人的依恋中强行拉走的。到底是上帝还是命运，如果信上帝，显然就不能再信命运了，二者是不可并存的。“是啊，我现在觉得，我遵守原则和法律，蔑视和消除了狂热时刻的疯狂冲动，我做得对。上帝指引我做出了正确的选择；感谢上帝给我的引导！”（P31章）“我以为自己是幸福的，可是不久就吃惊地发现自己在哭泣为了什么呢？为了那把我从对我主人的依恋中强行拉走的命运；为了我再也见不到的他。”（P31章）也许害怕被抛弃才是她离开的最重要的理由，如果是这样，那么上面说到的“我关心我自己”就是实话了。“要是我忘掉自己，去步那几个可怜的姑娘的后尘，那他总有一天会用现在亵渎她们的回忆的那种感情来看待我。”（P27章）简因了什么而担心会被抛弃呢？有罗切斯特的反应可以揭示一定的真相。“那么，你不爱我吗？你珍视的只是我妻子的地位和身份吗？我打算把我的故事讲清楚，公开提出我的求婚，因为在我看来，认为我有自由可以爱别人，也可以被别人爱，是完全合理的；尽管我为祸害所累，我总会找到一个女人，她愿意而且能够理解我的情况，并且接受我，对这一点我从来没有怀疑过。”（P27章）显然不是罗切斯特爱得不够，不是罗切斯特不能平等地对待简，也不是或主要不是伯莎的存在，而是另有原因。小说中，在是否出走的问题上，除却外在的宗教、法律和习俗的约束外，最主要的是简和罗切斯特之间内在的爱的关系，对于简，“被爱”是不用怀疑的，那么，“爱”如何呢？我们可以问：简的爱直接和纯粹吗？她有没有自己所不能超越的关于爱的外在条件的考虑？她“能够去爱”的前提是什么？或者说，她的“爱的信心”是否充足？也许通过对简的归来的对比考察，我们可以明白真相。（4）、简爱缘何归来？表面和直接的原因是来自“远方”神秘的呼声：“你听见什么了？你看见什么了？圣约翰问。我什么也没看见，但是我听见什么地方有个声音在喊着：简！简！简！接着就什么也没有了。它到底来自哪儿，从何处传来，这是永远也无法知道的了！但她是人的声音，是一个熟悉的、亲爱的、牢记不忘的声音，爱德华费尔法克斯罗切斯特的声音；而它是在痛苦和悲哀中，狂野、凄惨而急切地呼喊出来的。”（P35章）但在这呼声之前，命运已经有了非常大的改变。简和读者都知道的有天上掉下来的遗产，不知道的则有，桑菲尔德大火。大火中，庄园已化为废墟，伯莎则被她自己烧死，罗切斯特呢，成了瞎子（？）。与离开时相比，命运已作了一个相反的改变，而改变的焦点，则集中在财产和身体上，其实是人物的地位与感觉上。遗产、呼声、大火，这一切是否浪漫了点？在生活的逻辑上是否可疑了些？是简的自卑感迫使她去摧毁。一份小小的财产也许可以帮助她获得一些自信，但依旧无法保障她作为罗切斯特太太的安全感。外表的平凡如同财产的贫瘠，一直是她心头的两根刺。财产只可以用遗产来填补，而自己外貌的自卑则需要削弱对方来达成。她也许不想控制别人，但她想成为被需要的，想成为照顾别人，而不是被别人照顾的人，这才可以给她安全感，从而摆脱自卑的威胁。在重新回到罗切斯特身边的第一个早晨，简眼中的罗切斯特是这样的：“他的面容使人想起一盏已经熄灭的、正在等人重新来点亮的灯唉！现在能点亮这盏生动表情之灯的已经不是他自己了；他要依靠别人来做这件事。”（37章）如今的罗切斯特已经变弱小了，简显然对他的现状很满意，而被需要的感觉使她成了一个快乐的女人。“现在我比以前更加爱你，现在我对你可以真正地有用，而以前你却处在骄傲的不依靠人的状态，除了做赏赐和保护人以外，不屑扮演其他角色。”（37章）小说的结尾是大团圆、大欢喜，这很好。但“大火”毕竟太偶然，所以有人曾提问：如果一切和离开时一样，简会怎么做？即假如简发现根本就没有什么大火，或者罗切斯特夫人在桑菲尔德被焚时竟没有被烧死，那她该怎么办？显然地，这是一个颇为尴尬的问题。（5）、阁楼上藏着的疯女人是谁？为什么阁楼上藏着一个疯女人？疯女人可以说是夏洛蒂勃朗特的女性意识的聚焦点，她是隐藏在作品中的一个密码，它贮存的信息是由多层次涵义构成的：既有属于人类心理学意义上的，也有社会学意义上的，又有宗教和道德观念上的，还有作家创作心态和艺术构思上的。A、SandraGilbert,SusanGubar的顶楼上的疯女人，是一本女权主义文学批评的经典著作，在该书中，作者提出了过去的学者所忽视或者还没有注意过的问题：疯女人的后面隐藏着什么秘密？打开终年被紧闭着的疯女人的顶楼，意味着不女主人公简爱内心深处、暗处的潜意识亮出来了。原来有纵火习性的疯女人就是女主人公心灵中的阴暗面，就是隐藏在她体内的愤怒的火焰，就是她一直想抑制的另一个凶悍的秘密的自我。评论家强调幼年的简内心囚禁着“饥饿感、反叛和愤怒”，因此认为“全书的中心冲突并非她和罗切斯特的对抗，而是她和罗切斯特的疯妻子的对抗。”（也就是内心的冲突，显意识和潜意识的冲突）。这是从疯女人看简爱，回答了这个母兽般的疯女人来自哪里？她来自简爱的最隐蔽的内心世界。B、朱虹指出，婚变后的罗切斯特把自己打扮成受害者，他的种种自我辩白其实是读者所能听到的一面之词，对于那做妻子的，无异是缺席审判，因为疯女人被永远剥夺了她的发言权。如果从字里行间细细读去，那么不难看出，受害者其实是他的妻子，不是通过当时不平等的婚姻法把妻子的财产占为己有的那个丈夫。而这贪图妻财的动机，罗切斯特却讳莫如深，因此他的形象其实并不那么光彩。朱虹在禁闭在“角色”里的疯女人一文中，进一步指出，按照生活本身的逻辑，简爱和疯女人应该是共同受男性压迫的姐妹，但简爱是主流文学和通俗小说的结合体，为了迎合读者对通俗小说所要求的刺激，于是疯女人被打发到顶楼上去充当坏女人这一角色了，又丑又恶的她只能作为简的善与美的陪衬物、对立面而存在于小说中。（外国文学评论1988、1）这是从疯女人看罗切斯特，回答了伯莎怎么会变成疯女人？她其实是男权主义的受害者。C、方平在为什么顶楼上藏着一个疯女人？一文中指出：把这个带有荒诞色彩、本该属于哥特小说的疯女人，引进简爱这么严肃的、现实生活气息很浓厚的小说中来，女作家大概出于这几方面的考虑：a、从最浅近的、最表层的创作意图来说，出没在深更半夜、行动诡异的疯女人被一种神秘的气氛包围着，造成强烈的悬念，可以增强作品的吸引力，满足那些在阅读中寻求刺激的读者。这样，疯女人就成了搅拌在作品中的浓烈的调味品。b、疯女人不受理智控制的举动便于情节的推进。比如她半夜放的第一把火，给予简一个机会，在万分紧急中表现出她性格中果断、镇静、勇敢的一面，也使罗切斯特意识到女教师是出现在他生命中的福星；婚礼前夕，伯莎的突然出现，使得简的出走有了一个明确的理由，在简的眼里（？），疯女人体现着上帝的意旨和法律的威严，虽然她疯了，却是神圣不可侵犯的。等等。疯女人是一个服务于小说情节的方便的工具。c、女作家在表层的创作意图下面蕴藏着一个核心思想。疯女人所要担负起最重要的、不能由旁人替代的任务，就是让她点燃起一把熊熊烈火（第二把火），把一座豪华的大宅院一夜之间烧为灰烬。她的爱情无法把作为情人的罗切斯特和作为庄园主的罗切斯特剥离开来，疯女人的一把无情的烈火却做到了。她玩火自焚（只有她葬身于烈火），实际上是她功成身退。对于一个没有陪嫁的女人，一座豪华的庄园就是男权主义的庞大的象征。无怪在举行婚礼的前夕，这座庄园在简的梦幻里成了凄凉的废墟，蝙蝠和猫头鹰的住处。简爱失去了庄园女主人的身份，却赢得了做妻子的在家庭中应该享有的平等地位（？）。以上方平是从疯女人来看作者，所欲回答的问题是为什么顶楼上藏着一个疯女人？亦即作者为什么要在小说后半部构思一个疯女人？除了艺术上的需要以外，更重要的动机是表达了作者对男权社会的反抗意识。但如前所述，这种反抗具体到小说中时，是没有对象的假想敌，是无的放失。看来得另找路径，也许透过作者的身世及个性，通过精神的解剖，我们可以了解到秘密之所在。（6）、小说何以会出现那种主题上的含混与矛盾，前后风格上的变异，人物性格与情节上的扭曲不自然？关于这一点，包括阁楼上的疯女人，也许得从作者自身经历及个性上去探讨了。简爱带有很强的自传色彩，女主人公简爱和作者夏洛蒂有着相当的相似性：外貌、出身、地位、经历等等。在个性方面，作者的情况现在有新的消息，如果属实，也可以帮助我们重新来看待简爱。我认为，简爱的失败源于简爱的自卑情结，而简爱的自卑则根源于作者的自卑。如此，伯莎的第二把火实为嫉妒之火、黑暗之火，其所针对者乃埃热的妻子，及“罗切斯特”（埃热）的强大；其所舒解者，则是自身的虚弱而已。它不是什么反抗之火！这里面透露出深深的让人绝望与悲哀的个人困境。附2：多年前写的一段对于简爱的评论（张文举）：在艺术上，这无疑是一部杰出之作，其笔触细腻，自然熨贴，在心理与性格描写上，它表现为充分的女性眼光。然而，简爱是愚蠢的，因为她欺骗了自己的感情；简爱是不健康的，因为她过于自尊其实是自卑；简爱是非女性化、非母性化的，她缺乏一个健康女性所具有的温柔心灵的包容性，因之，她无力或不爱强力的罗切斯特；简爱太敏感于身份、地位和财产，包括容貌和学识，所以，她对于本来已遭受过精神创痛的罗切斯特，必须剥夺其最后仅有的一点可怜的资本：财产、庄园和正常健康的身体。简爱是残酷的，也许其不自觉于这一点；简爱式女性的存在，是世间每一位罗切斯特的灾难。爱是无条件的和忘我的，它是心灵的感应和呼唤，它是不可抗拒的。关于这一点，我们有另一位勃朗特所提供的另一个故事，那是简爱的参照，这就是：呼啸山庄。简爱爱罗切斯特吗？不，她太强调自己了，只有在把罗切斯特变为自己卵翼下的一条可怜的小猫小狗时，她才爱他。试问，这时的罗切斯特，还是罗切斯特吗？简到底爱什么？爱是平等的，这指的是精神与心灵上。然而，简最后对于罗切斯特，却实质是以保护人和施舍者的身份出现的，尽管她似乎否认这一点；并且，简之出走桑菲尔德，当初动机就是害怕自己成为被施舍者。简爱简单的爱，她只爱她自己。简爱是讨厌的或至少不让人喜欢的。但是，简爱也是可怜与不幸的，她的心灵的干涩与无力，正源于她出生与成长的那个环境，她无力超拔，无能健康地发育和成长，她被环境压干了。由于简的“虚弱”的强硬，小说从罗切斯特出场以后，许多地方就被扭曲了，中间多少传奇性而不是真实性，比如阁楼上的疯女人、出走、回归等等，验之以生活的逻辑，多么地不自然呢。人物的畸形严重损害了作品的艺术水准。关于理解简爱，最好能了解作者的生活、经历和爱情遭遇，那是何等的孤寂与不幸。有人说，简爱，是自卑情结下的产物，设若没有夏洛特有着另一种生活，她将为我们提供怎样一个简爱的形象呢？附3：简爱作者夏洛蒂勃朗特：是圣女还是欲女?（来自“文化先锋”）3月31日是英国著名女作家、简爱作者夏洛蒂勃朗特（CharlotteBronte）150周年忌辰，英国卫报近日发表署名文章，指出这位天才作家并不是传记中描述的诚恳、简单、无欲无求的女子，而是一个阴暗、汲汲名利、爱欲强烈的“欲女”。文中指出，传记夏洛蒂勃朗特的一生作者伊丽莎白盖斯凯尔（ElizabethGaskell）是个罪人，其作品是对读者的误导。出于和夏洛蒂勃朗特间的友情以及商业的考虑，盖斯凯尔在勃朗特去世两年后出版的这部传记篡改了主人公的性格和生活。勃朗特的生活“本是那个年代最肮脏、最黑暗、最堕落的表现”，盖斯凯尔却“把她净化成了性冷淡的、死气沉沉的圣女”。文章称，盖斯凯尔刻意回避了夏洛蒂勃朗特生活中所有与情爱有关的章节，后者终身挚爱的有妇之夫康斯坦丁埃热以及曾经的情人乔治史密斯都在书中被忽略了，甚至与阿瑟尼克尔斯的婚姻也被简单地一笔带过。勃朗特的本来面目是什么样子的呢？文章援引了大量当时的原始资料。首先，勃朗特有着强烈的情欲，在给一位密友的信中，她写道：“如果你知道我在想些什么，知道我梦中的那些炽热的形象，你一定会鄙视我，怜悯我。”在布鲁塞尔求学时，她给自己爱慕的已婚老师埃热写过多封热烈的情书，希望引起对方的注意。不过埃热对她的殷勤一直无动于衷。勃朗特非常渴望成名；虽然长期以教师为业，但她非常讨厌儿童。在一所学校任教时，她在日记中写道，自己每天都强忍着愤怒和无聊，并装出一副和善、有耐性、一丝不苟的样子，她甚至称自己的学生是些“愚蠢的大头怪胎”。成名后，她还在通信中竭力揶揄、叱骂傲慢与偏见的作者简奥斯汀。20岁时她曾给“湖畔派”诗人罗伯特骚塞（RobertSouthey）写信，询问对方对她的才华有何评价。骚塞在回答中高度评价了她的语言，然后又告诫她沉醉于白日梦中会引起精神紊乱，“文学不应也不能成为生意。”勃朗特没有回信。夏洛蒂勃朗特1816年生于英国北部一个牧师家庭。简爱出版于1847年，是其第二部小说。（以材料来自“文化先锋先锋讲习所”，现在又找不到链接了，未知所言可靠否，附录于此，聊备一说。）三、艾米莉勃朗特与呼啸山庄：艾米莉是兄弟姐妹中性情最孤僻、最沉默寡言的一个，常常一个人在约克郡的荒野沼地中漫游。粗犷严酷的自然环境刺激了艾米莉的想象，促使她虚构了一个又一个具有浪漫主义色彩的世界。1847年，呼啸山庄问世。小说中桀骜不驯的人物性格，异乎寻常的强烈的爱、恨与复仇意识，完全有悖于维多利亚时代小说的正统规范，更加以小说复杂而不落俗套（超前）的叙事形式，这些都不为当时读者所理解，遇到普遍的冷淡和几篇评论的严厉贬抑。这使得生性内向的艾米莉陷入更深的沉默，终于在1848年12月，步其兄勃兰威尔的后尘，郁郁而终。20世纪中后期，人们开始认识到它的“现代性”，评论如潮，竟使她的声誉大大超过夏洛特。研究勃朗特姐妹的学者在其专著中指出：“目前占主导的（虽然不是一致的）意见，认为艾米莉勃朗特比夏洛蒂勃朗特是一位更伟大的女作家，呼啸山庄比简爱是一部更伟大的小说。”（1982）某种意义上，呼啸山庄更应该看作一部浪漫主义作品，而非现实主义。毛姆：“我不知道还有哪一部小说，其中爱情的痛苦、迷恋、残酷、执着，曾经如此令人吃惊地描写出来。呼啸山庄使我想到埃尔格列柯的那些伟大的绘画中的一副，在那副画上是一片乌云下昏暗的荒瘠土地的景色，雷声隆隆拖长了的憔悴的人影东歪西倒，别一种不属于尘世间的情绪弄得恍恍惚惚，他们屏息着。铅色的天空掠过一道闪电，给这一景色加上最后一笔，增添了神秘的恐怖之感。”（下图可点击看大图，更清晰逼真）“呼啸山庄独树一帜。这部小说不大好读，因为它有时候不近情理得使你莫名其妙；可它有激情，动人至深，它有伟大诗篇的深度和力量。读这本书，不像读小说；你读小说无论怎样入了迷，需要的话，你能提醒自己，那只是故事；而读呼啸山庄却是你自己生活中经历一番沉重的刺激。”1、结构：英国著名小说家毛姆推崇呼啸山庄，把它列为世界十大小说之一，可是连他也认为：“呼啸山庄的结构臃肿笨拙，她要讲的是一个牵涉到两代人的复杂的故事。这是一桩很困难的事，艾米莉做得不成功。”“讲呼啸山庄这个故事，一个有经验的小说家可能会找到一个更好的方法。”真的是这样吗，恐怕毛姆没有搞懂。（1）、戏剧性结构：欧洲剧作家在组织他们的戏剧情节时，最善于从故事的半中间说起，索福克里斯的俄狄浦斯王是这样，易卜生的玩偶之家也是这样。剧本刚开始，就已经接近整个故事的终点了。剧中的主要人物都是带着自己的历史上场的。因此，剧情是向两个方向进行的：顺叙和倒叙。在向未来推进的过程中（顺叙），同时展现了过去（倒叙）。临到结尾，整个故事才以完整的面貌显示在观众眼前，悬念刚结束，震撼人心的高潮就接着来到了，因此戏剧气氛始终是紧张的，扣住了观众的心弦。呼啸山庄的时间跨度前前后后三十一年，从1771年（孤儿希刺克利夫被从利物浦带到呼啸山庄来）到1802年秋（小凯瑟琳和哈里顿成为一对情侣），女作家把叙述的起点安排在1801年的冬天。小说的开头和小说的结尾在时间表上是非常接近的，故事的情节同样向两个方向发展：顺叙和倒叙。第三十章可以作为一条大致的分界线：这以前从第四章开始，是倒叙；而第一到第三章及第三十一章到最后的第三十四章则是顺叙。17711802倒叙1801顺叙（2）、双重框架结构（镜框式结构）：采用非传统的“戏剧性结构”叙事本来就很复杂了，女作家还引进了故事以外的，或是故事边缘的两个人物：房客洛克乌德和女管家耐莉来担任故事的叙事者。故事的顺叙部分（那是很小的一部分）由洛克乌德承担；耐莉则是过去历史的见证人。就是说，耐莉为了给病中的洛克乌德解闷，把山庄和田庄这两家人的家史一段又一段地说给洛克乌德听，再由洛克乌德以第一人称的语气向读者转达。有时候，在情节线中断的地方，或是在故事跳跃过去，需要补叙的部分，作者又安排由伊萨贝拉把她私奔后的伤心遭遇用书信方式向耐莉吐露，或者由山庄的女仆把她在这户人家中的所见所闻，以及她的感想，说给耐莉听，等等。这时候，伊萨贝拉等人是故事的叙述者，耐莉成了传达者，而洛克乌德则成了“二传手”。洛克乌德这个局外人是始终存在的。因此有些场合，女作家甚至采取了三重叙事结构。这样复杂的叙事系统要处处运转、衔接妥帖已经很不容易了，但女作家有时候环绕一段有意义的插曲，还采取了前后呼应、多层次、多视角的叙述法。比如两个孩子夜闯画眉田庄的情节，先后由凯瑟琳、耐莉、希刺克利夫三人叙述。苦心设计这双重的、三重的，以至多层次的叙事系统，一个重要原因是女作家为要把自己隐蔽起来。当时的许多英国作家如萨克雷、狄更斯等，喜欢随时用插话的方式在他们的作品中站出来和读者进行对话、发表议论，而故事中的人物被挤到后面去了。呼啸山庄中，自始至终没有作者自己的一句话，女作家隐藏到人物后面去了。我们知道，艾米莉的性格十分内向，她在这部作品中倾吐的却是自己从来没有向人倾吐过的，也很少有人这样倾吐过的狂风暴雨般的激情，她需要把自己隐蔽起来。这双重和三重以至多层次的叙事方式，给了她一种安全感。2、叙事：耐莉是小说中一个身份特殊而又相当重要的角色。艾米莉在这里精心设计了他的双重身份，她既是一个边缘性小说人物，更其是小说的叙事者。在小说中，耐莉并没有她个人的历史，她几时结的婚，成为丁恩夫人？她可有孩子，丈夫又在哪儿？书中并无一字交代。她是作家特意设计的一个扁平型人物，一个好心的普通妇女。但作为叙事者，耐莉则具有无比的优势地位，她曾经先后在呼啸山庄和画眉田庄两个家宅中充当女管家，是这两户人家人事变迁的见证人。两代家史，三十年难解难分的爱憎恩怨，一一贮存在她的脑海里，整个小说的情节几乎都是在她生动的回忆中展开的。除了长工约瑟夫，她是小说中唯一自始至终存在着的人物。她缺乏性格的光彩，无所作为，甚至干了蠢事；但是作为故事的叙述者，却是她推动着、操纵着故事情节逐步展开的进程。（可比较喧哗与骚动中的叙述者黑女佣迪尔西）耐莉作为叙述者，除了她是整个情节发展过程中自始至终的见证人外，另外还有两个可能的原因（效果）。一个是使得这部充满浪漫气氛的小说在情绪上有一个平衡的因素。有了这个讲究实际的世俗女人，作品的现实感增强了，使得那股冲破理性约束、浪漫主义色彩过于浓郁的激情，获得了世俗的现实支撑点，不再显得那么夸张狂热，而更易于为读者所接受了。耐莉使我们想起了李尔王身边的傻子。暴风雨中的李尔王在湛江的内心世界也经历着一场暴风雨，而傻子用冷峻的、富于现实感的插话，一次次提醒他，点破他的痴愚。另一个原因则是，利用耐莉的不称职的叙述来激发读者的参与意识。一旦发现耐莉自以为是，却缺少真切的了解，是个不能完全令人信得过的报道者，读者就不愿现成地接受她的一些议论和看法了。读其他的小说，我们的思维往往处于一种被动的状态，不自觉地跟着小说的叙述走。读艾米莉的小说就不同了，被主要人物的性格吸引住的读者，由于不那么称职的叙述的反激作用，思维变得活跃起来，好对于当前的事态产生参与意识（作出自己的判断）。在这些场合，女作家可说有意激发读者去穿透耐莉的表层叙述，而获得自己更深、更强烈的感受。一个无所不知、无所不在的叙述者是一种假定性的存在，在读者和作品中间他往往只是抽象的中介而已，他的叙述有时似乎缺少一种个性化的口吻。如果起用小说中的人物作为叙述者，就会获得一种属于个人所特有的音色，尤其像耐莉那样一个实心眼儿的妇女，由她来叙述她始终关心着的两个家族的命运，就平添了一种亲切感，多了一重人情味，她的声气、口吻形成了作品自身的叙事风格。耐莉对人对事的种种看法，固然不能代表女作家本人的观点，但是她那种叙事风格却可以认为是女作家刻意追求的艺术效果。当然，除了耐莉外，洛克乌德也是一个叙述者，而且是第一重叙述者。不过，他的身份更多的时候是倾听者。担任叙述的洛克乌德和耐莉或是自作聪明的城里的“文明”人，或是有“常识”的传统价值的卫护者，他们难以理解、同情、认同主要人物的言行和感情。艾米莉在这两人的叙述语声中让读者感到了反讽，从而怀疑他们的判断力，但她自己却从未出面给予任何评定。3、倾听：为小说选定一个合适的叙事者（女管家耐莉），还不是艺术构思中的最困难所在，为小说设计那么一个合适的倾听者（房客洛克乌德）才最需要小说家的非凡艺术才华。尽管在小说情节中，洛克乌德不过是一个很次要的配角而已，但是从小说叙事艺术的角度来说，他却具有头等重要的意义。呼啸山庄是地道的“室内剧”，这是一个时间相对停滞，空间相对封闭的世界。书中场景、情节、生活圈的封闭性与情感言辞表达的激烈程度成正比，而且人物关系、事件发展、甚至人物命名和心理因素等似也遵循了一定的格式，循环往复，造成纵深感却又没有终极的解释。由于一个外来客洛克乌德先生的闯入，这一封闭世界的神秘性才被打破，也才揭开了两户人家三十年的恩怨史。画眉田庄的租户、好奇而又不甘寂寞的洛克乌德先生前去呼啸山庄拜访房主希刺克利夫，受到了粗暴、无礼的接待。他对于奇异的环境、人们异常的性格以及复杂的相互关系都感到惊讶。夜晚，死去的凯瑟琳卧室窗外哭喊泣诉的幽灵更引起了他的恐惧。在这里，艾米莉通过洛克乌德的遭遇，巧妙地引起了读者的好奇心和恐怖之感，紧紧抓住读者的心弦，使读者急切地要跟随洛克乌德揭开这山庄的历史隐秘。作者给予洛克乌德这个不相干的人物一双眼睛，这是一双看到了他所不能理解的荒谬世界而惶恐不安的眼睛，给本来熟视无睹的景象带来了陌生化效果的陌生人的眼睛，这是女作家艺术功力达到炉火纯青的一个清晰的标志。洛克乌德返回田庄后，女管家耐莉通过回忆，以倒叙的方式揭开了恩萧家族和林惇家族三代人的故事。这里，情节仿佛是专门为洛克乌德（也是隐含的读者群）的好奇心而展开的。小说中，洛克乌德构成小说的第一重叙事框架。女管家的叙事出现在这个框架里，构成了小说的第二重叙事框架。在这第二重框架里又有希刺克利夫自叙夜闯画眉田庄的遭遇，伊萨贝拉私奔后的来信，后来她的自叙等，那是第三重叙事框架了。这样，“我”既是叙事者，在另一个框架里又成了另一叙事的倾听者。叙事视角的多次转换，叙述者和倾听者的相继移位，倾听者和叙述者相互渗透的双重身份，组成了一个层层推进的复杂的叙事系统。这位房客并不参与在小说的事件中，他来到呼啸山庄与否，对主要人物的命运毫无影响。但是他的两次出现在小说中，恰恰都是在最富于深意的时刻：他是在那冰天雪地的呼啸山庄人性已经堕落到冰点的见证人；以后，他又是秋高气爽、和风送香、人性复苏的见证人。在这人性曲线的坐标上，洛克乌德决不是处在可有可无的局外人的位置上。4、主题：（1）、人性的探索是贯彻全书的一条主线。在叙述呼啸山庄和画眉田庄两户人家前后三十年的恩仇、纠葛时，女作家把这些人事沧桑一分为二，她选择了“陌生人的来访”这样一个偶然的（或者不如说，节外生枝的）事件作为划分故事情节的一条界线。从时间表上看，这样的划分很不规则，似乎是任意的，前面部分历时三十年，后面部分却一年都不满。但作者自有她的用心所在。小说开头的三章，属顺叙。写的是一个不受欢迎的客人的遭遇，这是一个少见的荒诞的世界，横长的树、恶犬、冷漠的人、噩梦、大雪。三章共同构成了全书的序幕，可以称之为：“一个噩梦：人性的冻结”。故事情节是从第四章开始的，这是以往三十年旧事倒叙。这是小说的主体部分，从主题思想着眼，它也可以有一个标题：“扭曲的树木：人性的堕落”。全书的最后四章，基本上是顺叙故事发展到第三十二章出现了转机，这是小说的尾声，它的标题不妨叫做：“希望在人间：人性的复苏”。（2）、爱情的两种模式。这部奇书中，女作家既鲜明地表现了“爱”和“恨”的紧张的对立，又暗示了“爱”和“恨”的暧昧的转化和统一。在爱情上，作品的主题实际是双重的，人物形象也是双重的。在第二代情人里，多情的卡茜和淳厚的哈里顿的那种纯洁的爱情，就是最幸福、最圆满的爱情了。老保姆耐莉说：“我所有的愿望中最高的愿望，就是看到这一对年轻人的结合。在他们举行婚礼的那一天，我谁也不羡慕了。那时候，在英国再也找不出第二个像我那样快乐的女人了。”在这一段充满幸福感的话里，显然有着女作家对于这一对年轻人的默默的祝福。这是“人间的爱”。肯定但呼啸山庄之所以使人震惊，则是在第一代情人。在他们激烈的爱里，在他们的心灵挣扎里。这是发生在约克郡原野上的一段惊世骇俗的恋情。希刺克利夫在凯瑟琳临终前两人的相会，是小说中最感人的爱情篇章之一。两人在紧紧拥抱、涕泪横流的同时，又在激烈地诅咒着对方、谴责着对方。凯瑟琳变成鬼魂之后，一直在旷野和呼啸山庄留连不去，等待着希刺克利夫。希刺克利夫在雪夜掘开凯瑟琳的坟墓，只为看一眼情人的面容。为和她相会，他故意折磨自己，不吃不喝而死。还有洛克乌德在风雪交加的深夜，透过窗户看到了凯瑟琳的幽灵等情节，无不惊心动魄，具有极强的艺术感染力。说起希刺克利夫，凯瑟琳向耐莉诉说道：“在我的生活中，他是我最强的思念。如果别的一切都毁灭了，而他还留下来，我就能继续活下去；如果别的一切都留下来，而他却被消灭了，这个世界对于我就将成为一个极其陌生的地方。我不会像是它的一部分。我对林惇的爱像是树林中的叶子：我完全晓得，在冬天变化树木的时候，时光便会变化叶子。我对希刺克利夫的爱恰似下面的恒久不变的岩石”她爱希刺克利夫是因为：“他比我更是我自个儿。不管咱们的灵魂，是用什么料子做成的，他和我是同一个料子。”她甚至不可思议地嚷道：“我就是希刺克利夫！”在这里，爱情的价值观念转移了，它取得了一种完全不同的意义。爱情，从幸福的追求，转变成了自我的追求。爱情和人生的幸福没有必然的联系了。爱情首先成了冲破宗教、法律、道德等一切传统观念的自我追求，自我完成。这是“超人间的爱”。同情5、关于希刺克利夫：当年的评论说：“主人公是一个恶棍，十恶不赦，一无是处。奉劝诸君，阅读简爱吧，可是把呼啸山庄烧了吧。”（1848-6）一位美国评论者认为，作者把豺狼虎豹的兽性凑合起来，创造了这么个半是畜生半是魔鬼的主人公；这部恶劣的小说成了群魔乱舞、豺狼嗥叫的恶梦。如何把希刺克利夫从恶魔的形象中挽救出来？二十世纪有评论家承认他干下的事“残忍而缺乏人性到了常人所不能想象的地步”，但“我们仍然同情他，以一种朦胧的方式和希刺克利夫站在一边反对其他人物。”这一评论用了阶级斗争的观点，认为他的复仇是对资产阶级金钱和门当户对的婚姻的反抗，是正义的复仇，其与道德无涉。但这在第二代人身上，则讲不大通了。受尽折磨的新娘伊莎贝拉写信给耐莉：“希刺克利夫先生他可是个人？如果是人，他可是疯了？如果不是，他可是魔鬼？我究竟嫁给了什么东西？”这是从人性层面的发问。卡茜面对她的压迫者无所畏惧地指出道：“你真是苦恼呀，不是吗？孤零零的，象个鬼似的谁也不爱你你死了，谁也不会来哭你。”“爱”虽然弱小，却具有不可征服的力量，敢于面对“恨”宣布自己的信念；“恨”虽然强大，却是孤独的、虚弱的、渺小的。就像使万物成长的太阳既可以造福人间，也可以施展淫威，把大地变成千里荒旱的焦土，在女作家心目中，对立着的爱和恨似乎也可以相互转化。希刺克利夫对整个人类的憎恨来自他的受挫折的爱。在这里，恨其实不是恨（因此也说不上恶），“恨”是“爱”的异化。“爱”统治着一切，正是受挫折的“爱”驱使希刺克利夫干下一个接一个的暴行，他是不由自主的，就像一个失去控制的疯子不能为他自己的行为负责。