博物馆,展览馆展示设计课程阅读材料(2010).doc

阅读与思考 博物馆、展览馆展示设计课程阅读材料readings on exhibition design 目录想像力：大学存在的理由 3作为视觉空间的博物馆 9博物馆何以成为“无趣馆” 16陈列设计中的“人”与“物”19美国博物馆的儿童教育 23陈列艺术设计创新 27数字化技术的发展与陈列理念、陈列语言的重新定位33公共关系在博物馆中的运用原则及相关问题35正确处理陈列中的形式与内容关系40想像力：大学存在的理由怀特海Whitehead, Alfred North（18611947）英国哲学家大学是教育机构，也是研究机构，但大学存在的主要原因既不能从它向学生传授纯粹知识方面，也不能从它为院系成员提供纯粹研究机会方面去寻找。 因为，这两种职能也可以在花费巨额开支的学校之外的地方，以较低的费用得以实行。书本的费用不高，学徒制也为人熟知。就传授纯粹的知识而言，由于15世纪印刷术的普及，大学已不再有存在的理由了。然而，建立大学的主要推动力却正是自那以后产生的，而近来这种推动力还更为增强了。大学存在的理由在于，它联合青年人和老年人共同对学问进行富有想像的研究，以保持知识和火热的生活之间的联系。大学传授知识，但它是富有想像力地传授知识。至少，这就是大学对社会应履行的职责。一所大学若做不到这一点，它就没有理由存在下去。充满活力的气氛产生于富有想像的思考和知识的改造。在此，一件事实将不再是纯粹的事实，因为它被赋予了全部的可能性。记忆不再是一种负担，因为它如同我们梦境中的诗人和我们的目标设计师一样富有生机。想像与事实不能分离。想像是探明事实的一种方式，它的作用在于，引出适应于事实的一般原则（正如事实的存在一样），并对符合这些原则的各种可能性进行理智考察。它能使人建构一种新世界的理智的远见，并以提出令人满意的目标来永葆生活的热情。青年人是富于想像的，如果通过训练使想像力得到增强，这种想像的活力大都能保持终生。世界的悲剧在于，那些富于想像力的人经验不足，而那些富有经验的人又贫于想像。蠢人们凭想像行事而缺乏知识，学究们又凭知识行事而缺乏想像。大学的任务就是要将想像力和经验融为一体。在想像充满青春活力的时期，对想像力的最初训练无须考虑当前行为的后果。不偏不倚的思维习惯，是不可能在细致而微、因循守旧的日常工作中获得的，而正是靠这种习惯，我们得以从一般原则的派生物中看到各种范例性观念的变化。不管是对，还是错，你尽可能自由思考，自由地去欣赏大自然的千姿百态，而不必害怕冒险。 大学造就我们文明的知识先驱：牧师、律师、政治家、医生、科学家和文人学者。大学一直是引导人们面对他们时代的混乱的思想之家。清教徒的先辈离开英格兰，按其宗教信念建立了一个社会：他们较早的行动之一就是在以其母国观念命名的坎布里奇建立了哈佛大学，很多清教徒都在这所大学得到了培养。今天的商业活动正如以往其他职业的活动所有过的那样，需要同样的富有理智的想像力。大学就是这种曾为欧洲民族的进步提供这种智慧的机构。在中世纪早期，大学的起源是不清楚的，几乎不引人注目。它们是逐渐而自然地发展起来的。但大学的存在是欧洲人在许多活动领域的生活持续、飞速发展的原因。由于大学的作用，行动的探险与思想的探险得以统一。我们不可能预测这种机构必然会取得成功。即使现在，有时，对它们是如何在令人困惑的人类一切事务中成功地发挥作用的，仍感到难以理解。当然，大学的工作也有许多失败，但是，如果以一种深远的历史观点来看，大学的成就是明显的，而且几乎是一贯的。意大利、法国、德国、荷兰、苏格兰、英格兰和美国的文化史都证明了大学的这种影响。“文化史”一词，我主要不是用来指学者们的生活，我是以此来显示那些给法国、德国和其他国家带来了各种类型的人类成就的那些人的生命活力，这种成就加上他们对生活的激情，构成了我们爱国主义的基础。我们是乐意成为这种社会的一个成员的。人类更深入一步的各种努力遇到了极大的困难。这一困境，在现时代，恶化的可能性已大为增加。在一个大机构中，作为新手的年轻人，必须服从命令，照章行事这样的工作就是一种强化训练，它传授知识，造就忍耐的性格，并且，这是处于新手阶段的年轻人仅有的工作其结果是职业后期所需的重要素质很容易在早期被践踏。这仅是更多的一般事实的一个事例，即所需的良好技术只能通过那些易于摧残心智活力的训练去获得，而这种心智活动本应是要指导技术性技能的。这是教育中重要的事实，也是大多数困难的症结所在。大学为诸如现代商业或传统一类的智力化职业做准备的方式在于增进对作为职业基础的各种一般原则的富于想像的思考。这样，学生才能带着他们在将具体事务与一般原则相联系的过程中已经践行过的想像，进入其技术学徒制阶段。具体事务也就获得了意义，并例证了被赋予的那种意义的原则。因此，一个人要受到适当的训练，应期望通过具体的事例和必需的习惯去获得想像的训练，而不是单凭经验去做苦工。为此，一所大学的特有功能就是运用想像力去获得知识。若不是为了这种重要的想像力，也就没有理由说为什么商业人员和其他职业的人不应该随心所欲地一点一滴地收集事实。大学是富有想像力的，否则就不是大学（至少毫无用处）。想像力是一种“传染病”。它不可能用尺量，用秤称，然后，再由大学教师分发给学生。它只有通过其成员自身也具有丰富想像力的大学进行交流传递。讲到这一点，我无非在重复一个最古老的观点。两千多年前，古人就用一枝代代相传的火炬来象征学问。这个燃烧的火炬就是我所讲的想像力。组织大学的全部艺术在于提供教育的是由其学问闪耀着想像力的大学教师，这是大学教育的问题之一；除非我们小心谨慎，否则，我们如此引以为豪的大学近来在学生数量和活动的多样化方面的巨大发展，都将由于我们对这一问题的错误处置而未能产生正确的结果。想像力和学问的结合需要悠闲自在、无拘无束、无忧无虑的气氛，需要多种多样的经验，需要同那些在观点上和智力训练上不相同的心智相互激发。还需要在促进知识的发展时，为周围社会的成就而自豪的兴奋和自信。想像力不可能一劳永逸地获得，然后永远保存在冰柜里让其以固定的数量定期增长。学习和富有想像的生活是一种生存方式，而不是一件商品。你要教师有想像力吗？那么让他们对正处在一生中最有朝气、最富有想像力时期的青年人产生思想上的共鸣，此时理智正进入这些青年人成熟的训练中。让研究人员在可塑、开放、富有活力的心智面前展示自己，让青年学生在与充满智力探险的心智的接触中，圆满地通过他们的理智获取阶段。教育是对生活的探险的训练，研究就是智力的探险，而大学应该成为年轻人和年长者共同进行探险的故乡。成功的教育在其所传授的知识中必须具有一定的新颖性。要么知识本身是新的，要么具有某些适用于新时代新世界的新颖性。知识并不比活鱼更好保存。你可以讲古老的真理、传授古老的知识，但你必须设法使知识（如它本来的那样），像刚从海里抓上来的鲜鱼，带着它即时的新鲜，呈现给学生。学者的职责是唤醒智慧和美的生活，这种生活若不是学者们的苦心孤诣，在过去就丧失了。一个进步的社会有赖于三个群体：学者、发现者和发明者。社会的进步也基于以下的事实：受过教育的人是由每一个都略有学问、略有发现和略有发明的人构成。我这里所用的“发现”一词，是指有关高度概括之真理这一类知识的增长；“发明”一词指有关一般真理按即时需要以特定方式加以运用而形成的这一类知识的增长。很明显，这三个群体是融为一体的，那些从事实际事务的人，就他们为社会的进步做出贡献而言也可以称为发明者。不过，任何人都有其自身职能和自身特定需要的局限性。对一个国家来说，重要的是各种进步因素要紧密联合在一起。这种联合可以使学习影响市场，而市场又可调整学习。大学是将各种进步因素融合起来以形成有效发展之工具的主要机构，当然，它并不是惟一的机构。不过，今天进步快的国家都是那些大学兴旺发达的国家，这是事实。选自现代西万资产阶级教育思想流派论著选，北京，人民教育出版社，1980作为视觉空间的博物馆作 者:文/拉弟斯拉夫凯思纳 (Ladislav Kesner) 译/王 岚当我们谈论博物馆时，我们通常指的是这三个事物里的某一件一定的藏品或艺术品；一个公共机构或组织机构；一座特殊的建筑物。但任何一座博物馆都是一种将曾经存在并有一定功能的事物转化成视觉感受和思考的媒介。因此博物馆可以被看成是练习视觉活动的空间，是属于视觉的空间，是为了视觉的空间。这种对博物馆的见解或看法对下面我的讨论十分重要。在很多方面，博物馆是一种特定社会状况的产物，因而有关博物馆未来的思考和预测必须围绕这个公共机构的性质和它最直接的社会背景这些东西在台北、伦敦、布拉格都是不同的。尽管存在这些不同,但我相信所有博物馆专业人员都将面临着一些基本的问题和博物馆在新千年（即二十一世纪）的角色与身份窘境。在我看来，其中心问题就是：一方面，几乎所有博物馆都有吸引更多游客、拥有更多观众，并成为休闲市场上有吸引力的选择等这样的目标。为达到这一目的，它们利用了各种市场、广告宣传和公共关系策划手段。在全球金融危机和大众对文化和艺术支持衰减的大气候下，吸引更多观众和他们资金的这一目标成为公共博物馆经济上的必须之举。我们日益需要依靠自己的资源来获得更高收益，同时，其背后也有重要的道德理论基础：很多人认为，博物馆（特别是以公众资源为基础建立的博物馆）绝对有必要让社会所有成员受欢迎地、民主地接近藏品。在经济和道德两个实际情况方面，博物馆努力巩固观众基础、增加观众支持都是正确的。但困境是：博物馆提供通向艺术的、民主的接触方式，面向社会各阶层友好地开放，而不平庸化，不失去自己身份，不成为另一种大众娱乐的形式，这可能吗？一方面，这种矛盾并不新，在19世纪30年代有关博物馆的讨论中已经提出，有时也在这样的标语中提出：“博物馆：象牙塔还是迪斯科舞厅？”曾经还有这样的说法：作为严肃艺术的圣殿，另一方面也作为大众教育与娱乐的流行方式，艺术博物馆从一开始就患有精神分裂症（Nochin 1971）。博物馆至少是一个较重要的、由大众出资建造的博物馆必须满足这两种角色。引用一句贴切的短语，它必须试图达到不可能的目标，即“为每个人提供最美好的享受”（Zolberg 1994）。它应该力求吸引最广泛的潜在观众，但观众的绝对数量将不应该变得比他们的参观质量更引人关注。这种困境的后果是令人担忧的。好的博物馆常提供给观众很多活动去做，而不仅仅是看看收藏品和艺术品。事实上，当我们建咖啡馆、饭店、商店、准备特别活动项目时，我们积极鼓励游客在博物馆里做其他事。Philipe de Montebello纽约大都会艺术博物馆的馆长最近说：“当人们说我们走，他们并不是指我们去看看艺术品”。如果游客参与了多种活动，其中很多也许跟博物馆的主要目标没有什么关系，这也是很正常的。与此同时，博物馆也不必放弃它的基本目标提供参观收藏品和艺术品的最特别享受。在博物馆里无论是随意观看或是认真学习，有关二者的调查都表明其对藏品和艺术品深入持久的观感和富有意义的对话都不常见（Wright 1990）。观众都表示他们只是走过美术馆，穿过展览艺术品，浏览过这些展览，而不能产生一种有意义的感受。他们与艺术品的相遇太短暂、太表面因而不能得到一种真正的收获。我想在台北、纽约、布拉格或任何地方的博物馆观众中，恐怕他们在阳光明媚的日子里逛街购物要比会导致深刻感受的聚精会神的参观更常见。观众体验的质量决定于很多因素，但都与视觉活动有关。在我看来，博物馆必须完全掌握这个事实：在发达国家，越来越多的观众不能够进行这种有意义的参观，尽管参观和欣赏能带给我们惊喜、快乐和高兴。博物馆面临电子和数字媒介的蔓延以及它们对感官冲击所带来的一系列后果。人们被日常的视觉文化影响很严重，动画形象和电子媒介深深地影响了他们的视觉模式和形象理解，并进一步分散其注意力。注意力不够和不能集中视觉方面注意力正是一种灾难。不只是博物馆外的当代视觉文化冲击，这些数字媒介也以加速度进入博物馆内，因为它能提供一种很有价值的服务。大多数博物馆专业人士都会同意使展品直接和大众接触以及构建藏品和观众之间的桥梁是博物馆的职责。数字媒体比传统的解读方法有很多优势，例如众多的标识符号，建筑结构的支撑物，声音记录。它们能避免参观原物时直接干扰，能为艺术品赏析增加全新的角度。这些媒介还提供了通向复杂的信息网络途径,这些信息是有关收藏品视觉等方面的大量资料数据。我能想像，人们在布拉格参观有关中国墓葬形象博物馆时，被两个西汉的华美图版吸引，便上网查找资料，在那他可以比较来自其他博物馆和发掘现场的展品，重新翻译明清和汉朝的文字，或者亲身感受用三维虚拟重建的中国墓葬。就是对一个保守派学者，这种感受也会帮助其研究和教学，通过以上也可以更好地帮助观众对展品进行理解。到目前，这些数码形象介绍提高和改善了人们对真实展品的感受，但决不会代替参观。由在华盛顿和伦敦国家博物馆里的小型展馆所进行的严谨调查表明博物馆使用这种系统可以引导人们反复参观并深入了解展品。数字技术的应用不会就此止步。通过形象的传输、互联网文字和新技术的发展，一个崭新的视角度将会打开在人们面前，包括个人展示或者自动立体三维讲述。博物馆间共享展品的计划将会变为现实。在2005年，教授和学生，馆长和孩童，你和我都可以搜寻这巨大的网络空间，就像所有的文化展品和文字信息都放在一个巨大的信息博物馆（Fink 1997）。一些作者认为把所有藏品数字化以便能上网查找是博物馆的责任，因为只有这样才能完成他们向最广大的民众开放展品参观途径的职责（Smith 1998）。改善参观经历感受，使观众有更满意的审美和享受的新技术很有可能成为现实。现在珍藏在图书馆、博物馆的艺术品和文学资源是值得观赏的。中国艺术提供了最有力的例子。现在很少有人能和古代文人在赏画艺术上比拼，古代文人知道每幅画需要怎样的恰如其分的观赏。“作品在那些不懂珍惜和享受的人手里，每一次的动和看都是一种侮辱。”我们被13世纪的文人这样警告着。收藏者、馆长和学者至少知道用肉眼看的困难、复杂和惊喜。其中一些人知道看铜绿包浆,用肉眼跟随旧容器表面缠绕的纹理装饰,慢慢展开、细细品读画卷的技巧与享受。有时他们会相互比赛鉴赏能力，有人还会为不好的眼力而交点“学费”。在不会用眼观赏，不能欣赏艺术品，不会从珍宝中得到有意义的感受的芸芸众生之中，他们只是少部分。有关神经科学和神经心理学的研究表明，由于曝露于动画和视觉技术的消费中，年轻一代的认识结构在发生变化，并且与这种媒体的长时间接触会导致认识的神经心理基础的重新改写,也会改变推理模式和对事物的分析理解。因此越来越多的人将有可能不会拥有这种视觉能力去感受博物馆中的艺术品。博物馆专业人士安慰自己说虽然信息能够通过电子方式进行传递，但持久的艺术感受却不能(Mintz 1998)。这是正确的。但危害还是存在的。习惯于数字技术的人们把在屏幕上的雕塑或者画卷的感受当作是对真正艺术品的感受。博物馆的未来，究竟意味着什么?你可试想下面的情景：20年之后，已经稀有的公众和民间资源将变得更为少有，博物馆必须和其他方面展开激烈竞争来获得它们。确立这些资源的决定必须由新一代的精英，商业和政治领导人来做，而他们面对的是新的视觉和电子系统。他们的世界观、感受认知模式和审美取向已经被数字化媒介重新塑造。他们对博物馆的态度又会如何？没必要去担心，新的一代会呆板、会是一维思维，对网络游戏十分满意而对艺术毫无兴趣。相反，他们会有良好的教育，对艺术十分热爱。但是他们已经习惯于一定形式的视觉经验，他们倾向于坚持这种观念。既然电子媒介提供了一条如此方便、快捷、无差错的通向艺术和艺术感受的通路，又为什么要浪费可贵资源来维护博物馆，重修美术馆，搭建展览而不把所有藏品都放到储藏室去呢？更糟的是，他们之中的聪明人又会争辩说：毕竟，博物馆只是一种媒介，而这种媒介的大环境和形势已经一去不返。所以他们会坚持用新的媒介来代替。又有多少有权威、有影响的人会提醒他们用肉眼欣赏原作的惊喜？他们又是否能够理解对艺术品的部分感受就像旅行，它也许会不舒服、疲劳、陌生甚至遇到一些不速之客，但现场感受和网上体会却是完全不同的。做任何简略的预测都是困难的。一些学者认为随着藏品和博物馆的数字化，对原始物品的需求将会增加。另一方面，一些学者说当人们能够在舒适的家中观看数字影像时他们就失去了到博物馆参观的动力。你不必猜想博物馆会被废弃，但有这样的真正危险：即当持久深入、注意力集中的参观感受变得稀少和分散时，博物馆会成为观众接待数量不断增加的空间，会成为很多具有竞争力的快速娱乐方式之一。如果我们想要避免这样的情况，对于那些对博物馆十分负责的人来说参观质量就变成重中之重。由于观众对新形式的大众娱乐需求的增加，博物馆必然无法阻止新媒介和视觉技术的增加速度。他们应该认真思考的是怎样最好地利用数字技术，怎样利用它们来服务参观和理解艺术。为了维护和提高它们在当代社会的角色和地位，博物馆必须让足够多的人知道没有电子数字媒介能够代替用肉眼参观的吸引力、快乐和回馈。确实，我相信为了在新千年取胜,博物馆需要形成一个新的身份：除了是原始物品和手工品的仓库，它们还要成为占优势的、有吸引力的参观空间，在那里人们能重新发现，重新学习参观展品的快乐。拉弟斯拉夫凯思纳(Ladislav Kesner)，捷克国家美术馆副馆长。著作有博物馆作为视觉空间数码时代下的影像观赏和艺术体验。2006.12.22第六版博物馆何以成为“无趣馆”龚明俊北京的博物馆拥有量居世界各国首都第二位，仅正式注册的就有121家。然而与这个名次极不相称的是，绝大多数博物馆门可罗雀，观众寥寥。建馆热与观众冷的对比，确实尴尬。专家们对此提出了各种看法，认为博物馆建设理念太落后，是挂在墙上板着“教官”脸的教科书，是天书。 为什么专家对博物馆的看法如此成熟，而博物馆建设理念如此落后？这是个值得探讨的话题。使博物馆中的“死物”活起来，首都就有许多军师，能出许多好主意；而博物馆建设过程中，专家们似乎被冷落到一旁，只能事后找找原因。 说博物馆让专家走开当然不妥，肯定有专家参与博物馆建设，但先进理念没能融进建设中，却是事实。至少有两种解释：一是专家是以“顾问”的形式参与，有参与权而没有决定权；二是专家自己没将先进的理念运用到建设中，或者说他们的知识已经老化。不管怎样，博物馆建设都与先进理念构成了两张皮，没有形成一个完整的建设整体。 博物馆保存的是历史，要生存却得看到现实观众的现实需要。参观者想获得情趣，就是个人思想情感与文物古迹联结起来的那种特有的情趣。对于并不想成为历史专家的绝大多数观众来说，在兴趣中学习是最快乐的。有专家认为，博物馆要以“大、特、奇”吸引人，就是把兴趣当做核心。具有新观念的专家不能成为博物馆建设的主导，观众也就难以成为博物馆的主人。 让历史生动起来，已成为中小学历史教材的编纂思想之一，直接接纳千万游客的博物馆更应如此。你想摆出一副系统化的“教化脸”，观众需要的却“情趣化”，双方难得情投意合，博物馆当然会变成“无趣馆”。 首都诸多博物馆的冷清在一定程度上说明，在我国精神文明建设中，过于重视硬件建设，而有意无意忽视了“软件”建设，特别是新理念。新瓶装旧酒，换汤不换药，重形式轻内容。结果造成资源浪费，低效运转，真正的专家不能说话，服务对象的需要也没得到充分重视。 选自中国青年报陈列设计中的“人”与“物”李寅寅面临市场经济的冲击，处于转型期的博物馆暴露了一系列的矛盾和弱点。其中有思想认识观念方面的问题，也有方式方法业务途径方面的问题，还有价值标准最终效益方面的问题等等。一、不同的观念产生于对问题的不同认识，或者说不同阶段的认识，这呈现了博物馆认识的阶段性发展。博物馆首先是个收藏机构，做好物的征集保管是博物馆赖以存在的基础，对“物”的事实性考证和技术结构特征的分析是博物馆的职责，因此对博物馆来说，藏品是至关重要的，是核心，是赖以存在的理由，管理研究藏品的学术水平也是重要的，这是文化机构的标志，而观众则是可有可无的，且必须服从于“我”，我摆什么你看什么，不看也不影响我的生存。于是形成一整套围绕着“物”而展开的收藏、陈列、教育的行为模式，以“物为中心”成为一切工作的出发点和原则。在原有的博物馆观念和行为模式越来越显示出迟滞、僵化、毫无生机而陷入困境的情况下，我们不得不在必须面对的博物馆与公众、与市场、与社会、与金钱等等问题的思考中，对以“物为中心”的模式提出质疑。于是一种新的观念和行为方式突破原有模式应运而生。它强调以“人”为中心决定自身的规划和策略，以观众为出发点和终极目标，在自身与市场需求的契合中生产文化产品，通过对“物”的利用来实现为社会发展服务的职能我们暂也把它称为“以人为中心”的办馆思路。在这样的思想指导下，究竟怎样来认识博物馆的性质和任务呢？在我看来，至少强调以下三点：1、更有效地全方位地为观众服务从市场营销学角度看，社会的需要程度决定着博物馆的前景。一个博物馆能否发展，决定的因素还是一个“钱”字。而钱归根结底来源于观众。博物馆只有树立千方百计为观众服务的宗旨，以“人”为导向决策自身的一切工作，才能在社会服务中求得自身的生存和发展。2、坚持博物馆的人本主义使命从博物馆诞生的那一刻起就肩负着反映人类及其环境的职责，促进人类进一步了解自己。而安大略皇家博物馆在与博物馆观众交流一书中干脆说：“博物馆的目标是使人类进一步了解自己，了解社会及这个世界。”这至少道出了博物馆文化的人文主义使命。很难想象，任何一项科学研究和文化现象脱离了“人”这个主题还有什么意义。3、正确处理“人”与“物”的关系强调以人为中心决非轻视“物” 的重要性，而是为了明确博物馆研究“物”，最终是为了研究“人”，博物馆是通过对“物”的利用来实现为“人”服务为社会发展服务这个社会职能的。总之一句话，以“人”为中心就是博物馆的一切都围绕着“人”这个主题展开，以观众为中心，以社会发展为中心。二、在陈列设计中怎样处理好“人”与“物”及其关系，怎样利用好“物”的价值为“人”服务呢？陈列是博物馆整体形象和素质水平的终极代表。不同的指导思想直接影响陈列设计的观念和方式，决定博物馆的传播效能。以“人”为中心的办馆思路，则使博物馆陈列以一种完全不同的注重社会服务功能和人文精神的宗旨和姿态初露头角就显示出勃勃生机，为区别于“器物性”模式，我们暂称为“人文型”陈列，并在二者比较中分析它的特征和优势。陈列者与观众是平等的。“器物性”陈列中观众完全被置于一种强制的被动的状态机械地接受灌输式说教。而“人文型”陈列让观众在一种开阔的历史文化背景和环境中去解读文物的内涵，感受人类历史；它信任观众，相信观众有自己的眼睛头脑和理论能力，它只是用启迪、隐喻、诱导的陈列手段吸引观众，调动观众的情感思维，让观众自己对作品作出评价和结论，而不是从外部强加于什么。陈列的出发点和最终目标是观众。“人文型”陈列充分强调根据观众参观心理设计陈列。用动态化生活化戏剧化等可能的手法激发观众能动的理解、联想和审美创造，以实现观众参观效益。在此，问题的关键不在于告诉观众文物的价值，而在于告知的方式。告知方式决定观者的感知方式和接受效果。挖掘文物的人文内涵。“人文型”陈列恰恰注重文物的人文内涵，通过文物及其历史变化来提示人与环境的关系，使物与人建立起某种联系，让沉淀于深处的抽象的内涵表象化，以此来吸引观众。关键是怎样才能提供一种便于解读的境遇，激励观众用自己的人生阅历、审美经验、知识含量甚至生命的态度构筑起思想的翅膀，在无垠的时空中去撩开文化艺术、文物内涵本身魅力的那层幕布。陈列者有明确的主旨。一个陈列首先要解决的选题，它决定陈列材料的取舍范围和方向，因此也决定了陈列的社会价值。一个陈列有了好的选题首先就成功了一半。主旨之一，首先确立一个有价值的吸引人的选题。主旨之二，以上选题实际还提供了一个新的视角从现代人的视角去发现文化载体的新的意义，从更高的层次去挖掘历史或人物的精神，就更加符合现代人的审美需求。主旨之三是主题确定后，怎样来表现主题。一件器物为什么启用它？为什么摆在这里？几件文物的组合又表示什么意思？如一件景德镇元代戏曲人物堆塑瓷枕，在曲艺史中用它是为了展示元代古戏台的型制和戏剧发展状况。在陶瓷展中又是为了反映元代的物质生产状况和景德镇陶瓷特征。正是这一件件文物，一个个组合，一块块局部因其内在联系的有意识的结合，才从整体上表现了我们的主题。主旨之四是明确传递的途径。所谓陈列就是依一个主题以一定的形式把文物及其相关的历史展示给观众，为观众提供一个便于解读的阶梯。博物馆是通过文物来传递情感与信息。在一种没有外来解释的状态下观众纯粹通过实物展品的观赏解读就能理解陈列者的意图，这才是真正意义上的陈列。三、不同的陈列观念和陈列方式必然产生不同的陈列效果。什么叫陈列的效果？我很同意“观众参观效益”的观点。现代博物馆只有获得公众的信任，才能维持自身的永久性权威性，立于不败之地。“让观众走出来时的感觉比走进去时好得多”。只有在这样的情况下观众才会经常或反复地参观博物馆。真正的博物馆效益衡量标准应是观众的回头率，观众博物馆的信任度。以“人为中心”的人文型陈列思路在经历了“器物性”模式的初级阶段后，更注重于“人”的因素，强调一切为人服务，为社会发展服务的宗旨，预示着博物馆在现代社会发展的方向。国内外博物馆已作了许多成功的尝试，让我们在实践中不断探讨摸索完善，在此我所以不愿再用“模式”这两个字是因为对任何一种艺术，没有模式才是真谛。“人文型”陈列是根椐文物特征、时代审美需求和设计者的认识感悟而创作出活的灵动的艺术作品，惟有不断进步，尽善尽美，才是它“无招胜有招”的最高境界。迭自中国博物馆建筑与文化美国博物馆的儿童教育段勇美国博物馆的教育可以说是真正“从娃娃抓起”，各种类型的博物馆无不将儿童视为重要的服务对象，争相推出各种适合儿童的活动。早在十九世纪末，从史密森尼研究院开始，许多博物馆都相继为儿童设立了专门的活动室或学习间，小观众们在那儿可以自由玩耍、扮演角色、体验自然、尝试挖宝、模拟驾车等等。有的博物馆内部还设有儿童博物馆或儿童艺术馆，如芝加哥艺术学院、洛杉矶郡立艺术博物馆等，成为“馆中之馆”。更重要的是，美国还有许多独立的、专门面向儿童的儿童博物馆。世界上第一家这样的儿童博物馆布鲁克林儿童博物馆于1899年12月中旬诞生在美国纽约市布鲁克林区，其创始人安娜比林斯盖洛普女士最早将儿童作为博物馆的中心，使博物馆的一切陈列、活动均围绕儿童的特点进行构思和设计。后来她还参与创立了美国博物馆协会，因此儿童博物馆从一开始就是美国博物馆界的重要组成部分。在布鲁克林儿童博物馆的影响下（有的甚至是在安娜比林斯盖洛普的亲自帮助下），波士顿儿童博物馆等一大批儿童博物馆相继在美国及世界各地诞生。由于妇女与儿童的天然联系，这些儿童博物馆的创始人通常都是女性，而各地的妇女协会和教师协会也成为儿童博物馆的主要支持者和赞助者。建立于1925年1月的印第安纳波利斯儿童博物馆后来居上，在1971年接待了184万名参观者，而且由于缺乏足够的接待场地不得不谢绝了若干所学校的参观要求，引起了社会的广泛关注，并最终得到利利基金会的赞助，在1976年将馆舍面积扩展到225万平方英尺，成为世界上最大的儿童博物馆。当代美国许多大、中城市都有儿童博物馆，有的城市还有不止一家，例如纽约市有三家儿童博物馆，首都华盛顿有两家儿童博物馆。它们均以寓教于乐为主旨，有的纯粹是让孩子们自由玩耍，有的则安排不同的知识启蒙游戏。史密森尼研究院的国立非洲艺术馆全年举办“非洲儿童艺术”（Afikid Art）节目，表演非洲音乐、手工制作和讲述故事。儿童们还可以在赫希洪博物馆和雕塑园的员工指导下学习表演节目、创作艺术品。为了缩短与儿童的心理距离，一些儿童博物馆还聘用青少年学生作为义工，在展厅担任讲解或其他服务工作。这些青少年学生也可通过在博物馆作义工获取一定的学分。 儿童博物馆的一大特点是鼓励观众直接与展品接触，通过观察、触摸、使用和实验等手段来激发儿童的兴趣、启发他们的灵感、培养创造性思维。1964年在波士顿儿童博物馆举办了首次“互动展览”（Interactive Exhibition），1969年在旧金山建立了一家“探险宫”，全面引入互动展览，年还在宾夕法尼亚州费城诞生了一家名为“请触摸”的博物馆（Please Touch Museum）。这些新型展览和博物馆的出现彻底改变了参观者在传统博物馆内的被动接受角色，成为主动参与者。虽然这些新生事物在当时的博物馆界曾引起轩然大波，受到许多传统的博物馆学家质疑，但是，今天，“上手”（Handson）这一源于儿童心理学理论并最早在儿童中实践的教育方法已被奉为当代美国博物馆尤其是科学类博物馆行动的圭臬。512岁的儿童可以在史密森尼研究院国立美国历史博物馆的“上手历史屋”（Handson History Room）学习发电报，在“上手科学中心”（Handson ScienceCenter）可以测试液体的酸碱度。笔者在参观南加利福尼亚科学馆时，碰到一名青年义工热情地邀请笔者和其他参观者摸一摸他双手捧着的一块化石：“你知道吗？它已经有一亿多岁了，多么奇妙啊！”主要面向儿童和学生的各种“实验室”也成为科学类博物馆中必不可少、深受欢迎的场所。正如布雷顿女士所说的：“尽管各儿童博物馆的组织与活动互不相同，但是通过利用博物馆藏品、展览和自我表达的机会来发展儿童的审美、智力和社会生活能力始终被视为儿童博物馆全部工作的基础。”其中，容易被忽视的“培养社会生活能力”在一些儿童博物馆中得到了足够的重视，笔者在波士顿儿童博物馆内就见到了一间原大、逼真的超级市场模型，不少家长纷纷带着孩子穿行其间。史密森尼研究院的国家动物园每个周末开展“你在动物园怎么做？”（HowDoYouZoo?）活动，让孩子们亲自扮演动物园员工，体验如何饲养、驯养动物。正是由于对儿童的重视，美国博物馆被视为“儿童最重要的教育资源之一和最值得信赖的器物信息资源之一”。 美国博物馆对儿童的重视获得了丰硕的回报，不仅在一定程度上改变了国民教育思想，从小培养了国民的创新意识，而且许多博物馆的捐赠者都是从小经常去博物馆并对博物馆拥有美好回忆的人。笔者在研修期间就不止一次听到博物馆的会员、朋友或义工充满感情地回忆博物馆给自己的童年留下的美好记忆。选自当代美国博物馆陈列形式设计创新吴望文陈列形式设计需要不断创新，创新是其生命力的源泉，这一点是毋庸置疑的。但是现在有一个误区，认为只要能标新立异的就是好东西。究竟如何才是创新？创新又应该注意哪些问题？笔者在长期实践中渐渐体会到，创新必须处理好以下几个关系。一、创新与个性法国雕塑艺术家罗丹曾经说过：“美存在于个性之中。”概念化的美是不存在的，美必须有自己独特的性格和气质。笔者在对陈云故居暨纪念馆序厅进行设计时，就遇到过这样一个问题选用什么色调？按照常规习惯，反映老一辈无产阶级革命家生平的展览，采用暖色调是不会出错的，属于相当保险的做法。但是在分析了陈云光辉的革命业绩后，感到采用暖色调并不妥当，比较概念化。因为陈云与毛泽东、周恩来、刘少奇、彭德怀等领导同志在性格和具体革命经历等方面都不一样。比如，彭德怀像是“一团火”，在庐山会议上直率发言，秉笔上书；而陈云性格内向，做事谨慎，考虑问题周密，言语不多但一字千金，是党内极为稳重的经济学家，是中国社会主义经济建设的开创者和奠基人之一。中央有关部门领导确认陈云生平业绩陈列的主题词是“朴实”，陈云故居暨纪念馆筹建办领导指示该陈列的色调宜为“中性偏冷”，笔者认为非常精确。于是在设计中，迎面含笑走来、“目光中透出深邃”的陈云和竹子、竹笋背景图案以大块汉白玉打造，雕像前面绿地种植两大簇翠竹，象征老一辈无产阶级革命家的高风亮节，配以墨绿色花岗石地坪，一个清新洒脱、与众不同的序厅由此诞生！对于陈云故居暨纪念馆序厅的设计，前来验收的中央有关部门予以认同，陈云家属亦非常满意。笔者曾参加中国左翼作家联盟成立大会会址纪念馆的设计。在进行总体设计定位时，关于该馆个性的结论是“文学性”。左联的成立初衷就是“有目的、有计划去领导发展中国无产阶级文学运动，加紧思想的斗争，透过文学艺术，实行宣传与鼓动而争取广大群众走向无产阶级斗争的营垒”。为了体现这一特点，遂艺形式运用20世纪30年代的书籍装帧风格，包括以当年左联作家书刊的封面作为背景，把20世纪30年代的木刻作为装饰，用打开的“大书”衬托、反映左联筹备历史的主题浮雕“公啡咖啡馆”。在尾厅的陈列中，左联作家的群像也以“大书”来衬托。对于左联会址纪念馆陈展的艺术效果，一位左联老同志给予了如此的评价：“回到左联，再现左联”。寥寥数语，却体现了对陈列设计的高度肯定和赞誉。笔者从而深深体会从内容的个性出发，走一条前人没有踏过的路，也能闯出一片新天地。二、创新与建筑空间对于“创新与建筑空间”的问题，笔者在长期的工作实践中，有两方面的体会和认识。其一、现代设计理念非常强调整体空间气氛，主体化、三维化地做足设计文章，力求在整体空间中通过造型、灯光及其他各种手法把气氛浓郁地烘托出来。最近，笔者在参观日本大阪历史博物馆时大受启发。一进博物馆，即是一个气势雄伟的序厅“太极殿”，古代宫殿建筑的恢弘、磅礴给人的视觉带来巨大的冲击感，大阪历史的辉煌气度一下子“镇”住了参观者。真人大小、栩栩如生的宫女蜡像，端立于走道双侧，触手可及，一霎时好似时光倒流，亲临其境步入了奈良时代的大阪就我国博物馆的陈展设计而言，近两年在这方面也进行了可喜的尝试，如上海公安博物馆中的消防馆，色调上运用了消防的代表色大红色，形象上则以消防车符号、消防管主体构成组织空间，从而产生了很好的空间效果。其二，陈列设计是在特定的建筑空间内展开的，它受到建筑空间各方面条件的限制，因而设计者要开动脑筋，用“足”空间，化不利因素为有利因素。可以说，目前设计界对展厅立柱进行包装已经驾轻就熟，但对展厅高度不够造成的症结却难以突破。但对于高度低、空间小的展厅来说，如果空间的设计发挥得好，反而可以创造出一些新颖的形式。如澳大利亚堪培拉军事历史博物馆的展厅高度不高，目测米左右，在其间要表现历史上一幕幕宏大的战役谈何容易？设计师另辟蹊径，成功运用了小中见大的微型半景画技术，解决了这一陈列艺术的表现问题。现在国内的半景画，观众到画布要求有米以上的视距；而澳大利亚军事历史博物馆的微型半景画视距只有米左右，人物塑像只有多厘米高，感觉也很立体化，颇有气势，真正做到了以小空间表现大场面。依照这个理念，笔者在陈云故居暨纪念馆第一展厅的设计中制作了“四保临江”微型半景画。为了增添气氛，还在澳大利亚军事历史博物馆展厅微型半景画的基础上，增设了舞台特技光和音响。此举为陈云故居暨纪念馆设置了一处令观众喜闻乐见的视觉亮点。三、创新与主题创新必须紧扣主题，只有深刻体现主题文化内涵和事物本质的才是好创意，否则往往流于形式。年笔者有幸参加了上海科技馆“地壳探秘”陈列设计的后期调整工作（原设计者为美国强生公司）。其中的“地壳运动”展厅，内容主题为地球的板块运动。根据这一主题，笔者形式设计以地球的球体和板块的不规则锯齿为主题符号，具体根据内容加以变化和组合。如中心展台上半部为小半个地球外壳，下半部是虚拟的地球经纬；地球内部岩浆对流运动用剖面的地球来表现；图文版是图案化、程式化的板块。创意和画稿形成后，甲方内容负责人认为该设计的主题清晰，形式贴切，很快便予以认同。笔者感到，要使设计有深度，首先得对内容及主题有一个较深刻的理解，光凭一知半解就急于上马，出不了有深度、有内涵的设计。 四、创新与深入生活“生活是创作的第一源泉”，这句话应用于陈列设计上也是千真万确的。不深入生活去提炼主题符号，很难创作出有新意、有深度、经得起内行和观众推敲的作品。在设计陈云故居暨纪念馆基本陈列时，设计总风格定位为“江南水乡 十 现代化”。为了寻找江南水乡的特定符号，笔者在陈云家乡练塘镇上反反复复深入旧居老宅，拍摄了大量的一手资料，后决定把青水乡家内的木加扁横梁的构架作为主要构成，把带斜菱凹角的粉墙作为板面的装饰要素，局部再加江南木格窗的图案。通过反复设计和修改，一个朴实、清新，带有浓郁江南气息，但又简洁明快的陈列展厅出现了。中央有关部门的领导在验收陈云故居暨纪念馆陈列时说：“室内陈列、建筑风格，与江南水乡风格和谐一致，挺好。”现在有些设计师不愿在体验生活、提练符号上下苦功夫，总希望多省力、走捷径，这样无疑会影响创作的质量和深度，端出与他人雷同、没有新意的东西。笔者认为，模仿和搬抄，永远也代替不了创造，只有深入生活且经过千锤百炼的作品才是百看不厌的。由生活中来、经过反复提炼后的设计，哪怕只剩最后一根线，也会站得住脚跟。五、创新与经济实力 有强大经济实力的大馆可以布置大场景，可以设置高科技多媒体演示，乃至添加场景复原和蜡像，这样大手笔出来的展示效果当然好。但经济实力薄弱的中小馆是不是就无法产生亮点？是不是就同高科技无缘了呢？笔者觉得未必。问题是针对广大的中小馆，陈展的设计者能不能开发一些造价不高、技术相对简单但也生动活泼的小型多媒体展示项目？笔者在国外看过一些结构不太复杂、效果却生动的类似项目。采用局部小场景也是适合中小馆的一种做法和手段。笔者感到，在这方面发展的空间很大，很值得设计师和科技工作者们好好探索一番。再进一步来看，如果中小馆连布置多媒体小场景的经费也比较吃紧，只有能力做些照片等项目，还能不能搞创新？答案是肯定的。譬如，南京总统府五院文物史料陈列只有照片文物，但在照片里也翻了许多的花样，如照片加大型浮雕模型场景式处理，照片立体处理，照片剪影处理，照片残缺处理，照片多层次处理也具有一定的可看性，让传统的照片展示亦变得活跃、别致，效果自然新颖。因此，笔者认为，只要有创新的理念，从实际出发，开动脑筋，陈列设计中处处有创新的可能和创新实践的广阔天地！选自中国博物馆建筑与文化数字化技术的发展与陈列理念、陈列语言的重新定位赵大明刘新阳新世纪的陈列不仅是文物以现有状态排列出的展品群体陈列形式，也不能只是文物及相关图片、照片、说明的简单罗列。随着数字技术的发展，人们认知水平的提高，人们不再满足于只欣赏美妙绝伦的展品，而更多的是想探求藏品背后所蕴藏的文化内涵、历史内涵，即展品背后的故事。人们欣赏藏品的同时，也是品味展览内涵的过程。数字化技术的运用，为表达陈列意图提供了无穷的遐想空间，如：武汉历史博物馆在展示武汉城市发源盘龙城遗址时就通过高科技手段，用电脑三维模拟技术再现盘龙城地理方位，规模与状况，从城外到城里，以虚拟动画方式表现遗址原貌，结合巨幅原址场景照片、实物模型、出土文物，全方位展示了盘龙城的过去及现状，效果很好，吸引了不少眼球；在表现高山流水俞伯牙巧遇钟子期这段千古流传的著名典故时，设计师采用现代数码合成技术以传统皮影戏的表现手法将现代与传统相结合，以观众从未体验的感受讲述这段知音故事，叫人过目难忘，表达效果新颖独特。这里辅助展品与实物陈列融为一体，设计不再争论以实物陈列为主，还是以辅助展示为主，而是以展示效果，以吸引观众，达到展览目的为终级目标。鉴于新世纪观众（或者说消费者）知识水平和欣赏水平的提高和变化，为了适应这一变化和需求，博物馆陈列设计理念和陈列语言也应有所变化，需重新定位。以数字化技术武装的声、光、电技术和电脑设计技术，极大拓展了陈列设计思路，丰富了陈列设计语言，使博物馆陈列中有心展现、无形再现成为现实。为达到满足受众需求，实现设计意图，实现展览目标提供了有力的实施手段。另一方面原有的陈列语言也开始发生变化，以适应现代人口味与欣赏习惯，增强了可读、可视性特点，尽量采用非自然语言（图形、音像光影动态等）来表述陈列和展览主题，让观众看了明白，看得舒服。展览注重传阅过程的愉悦，传阅手段的愉悦，主题表达不仅讲究目的，更讲究过程，挖掘更深的文化内涵。这样一来，陈列中实物开始做减法：照片开始改变原有属性；辅助品开始改变地位；图解开始出现多视角和动态解说；陈列道具开始出现示意图的主体化、抽象化；模型趋于艺术化追求，再现人们不易看到的场景；灯具照明开始有了非实用意义的作用；色彩也赋有了更多的内涵，赋有文化背景。传统的声光灯因数字化技术的发展，可以任凭设计者想象驰骋；陈列展柜也不再仅是保护文物、展示文物，而是传递设计信息的载体；参与式展示，让人身临其境有投入感在新世纪，陈列语言正在突破传统的时空模式，陈列设计也趋向新的发展与变化，呈现出诸多新的特点，有待我们进一步思考。选自武汉市博物馆公共关系在博物馆中的运用原则及相关问题宋华 公共关系作为一门管理科学产生于世纪初美国的企业中，它通过传播活动形成信息的双向交流，促成组织与公众之间建立良好的信赖合作关系，在满足公众利益的基础上求得组织自身的发展。它之所以在现代企业中的地位愈显重要是因为它的科学性、权威性，近一个世纪以来已经为企业创造了无数个成功案例。本文作者试图从公共关系的运用原则出发，结合博物馆宣教工作的一些特点，谈点自己的看法。 博物馆公共关系的基本原则大致分为三点。首先，我国博物馆公共关系还处在初级发展阶段，公关管理机构的设置，要