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电影流派介绍左岸派电影 0 6 Q, W+ # a4 a7 g 左岸派(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑雷乃、阿涅斯瓦尔达、克利斯马尔凯、阿仑罗布一格里叶、玛格丽特杜拉和亨利科尔皮等。但。左岸派实际上并没有组成一个学派或团体，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类：一类是从事电影创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在电影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的广岛之恋(i959)和科尔皮的长别离(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的去年在马里昂巴德(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的克列奥的两小时(I 961)等，加之他们的影片也十分讲求个人风格，不拘守传统的电影语法；因此他们的作品常常也被归为新浪潮电影。 2 N8 w n) _: f6 % S 实际上，左岸派导演们的影片和电影手册派导演们的影片有着重大的不同之处，那就是： * F5 ?! A4 J) f3 j- t- Q, X1左岸派导演们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品； : 5 w; I( + W2 Z) 6 Q 2他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则采取纪录式的手法； + 8 v$ G* w u9 K; k# J 3他们的电影手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢，绝无潦草马虎的半即兴式作风； * g% + a) 7 h! _$ 4他们的影片具有更为浓重的现代派色彩，尤其是杜拉和罗布一格里叶的影片，因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物 . & S7 k P) * # 3 q6 h 左岸派电影在法国被称为作家电影，意即由文学作家拍摄的电影，其代表作品除了上面提到的几部影片外，稍后还有雷乃的姆里也尔(1963)和战争结束了(1967)，罗布一格里的不朽的女人(1963)、横跨欧洲快车(1966)、伊甸园和以后(1970)和瓦尔达的走卒们（1967）等。 : u# ; |) n9 u2 O( . 左岸派电影的影响是深远的。例如约克罗齐埃的再见，菲律宾(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的胡作非为(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。 : L. H) o F; C( L9 Y实验电影 8 |& # S! A1 b9 J. z8 r 实验电影(experimental film)$ iS Y7 Q( U$ q7 I* KK 从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性电影，这种电影主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声电影时代的先锋派电影。 % 7 R$ u7 q# R: - h9 f! a5 o 从二十年代来至四十年代中期是实验电影的萌芽时期只有很少几部，如照相师雷尔夫斯戴纳的抽象主义风格的H z0(1929)和机械的原理(1930)，斯拉夫柯沃尔卡皮其的第94l 3号一好菜坞无声配角的生与死(1928)等。 5 W5 P& h7 k7 k 第二次世界大战结束后，实验电影有了新的发展。虽然中心仍在美国，但在英国、法国意火利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验电影的活动。这是因为：1质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声电影摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件；2一些欧洲先锋派电影人士如汉斯里希在 知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动F，一系列欧洲先锋派影片，包括让谷克多的影片，在美国上映，引起了往意和兴趣；3由玛耶-德连首创的自己制作自己发行和放映的新方式，解决了实验影片的出路问题。 e5 p2 V/ _; 4 z, D l从四十年代中期到五十年代末期，美国实验电影主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯安格尔、格里戈里-马可波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克新图法契。 这些人分属实验电影的两翼：超现实主义和抽象主义。德连的白日的罗网(i9431、在地球上(1944)、电影摄影机的舞蹈习作 (1945)、安格尔的焰火(1 945)、马可渡罗斯的心灵(1948)、喻灵顿的探求的片断(I 946)等，都是沉湎于梦境和幻想，具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。斯密士则受费辛格尔的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形影片，惠特尼兄弟在 1943至1945年问也在五次电影练习中对抽象图形进行了种种实验。在旧金山活动的斯图法契则组织了一系列电影中的艺术放映会，自己拍摄索萨里托(1948)等影片，试图把诗和电影在抽象主义的基础上融为一体。 2 ) z8 F8 . S! g% O 五十年代中期开始出现的美国新电影和五十年代末期开始出现的地下电影，是美国实验电影的延续和发展。六十年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用实验也影一词，而代之以地下电影了。 3 s; N/ B) gC8 B1 k7 eK+ c$ W- A6 b1 r8 V; p, Y7 1 g2 超现实主义电影 5 Z6 G+ g6 v6 x3 T- w超现实主义电影(surrealist film) 2 m6 S# |# t/ s1 x$ V$ v9 h 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。 承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成 为二十年代法国先锋派电影的主要倾向，后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的电影申的超现实主义是进行这种研究的典型论著。 6 a3 m# 5 v% z- q3 D 二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。 7 : G6 j: F$ I5 d 通常认为，杜拉克的贝壳和僧侣是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯布努艾尔的一条安达鲁狗和黄金时代，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。西方的电影研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现在实验电影和地下电影中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把对变态心 理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：爱德华大夫(1945)、眩晕 f1958)、西北偏北(1959)、精神变态者(1962)和群鸟 f1963)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。 3 d9 M5 j: o) G+ X; n4 v- o) O( q # 3 _) p$ 室内剧电影与街道电影 h. M9 A$ A/ V% z9 |: 8 k1 y8 ?6 p! o, K 室内剧电影 - C0 S0 c: T; G2 Q/ Q ) E$ L ?7 # L& F 室内剧电影(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。 室内剧原来是德国戏剧导演马克斯菜园哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。奥地利电影编剧卡尔梅 育把这一概念搬用到电影中来，创立了室内剧电影。梅育于1919年写了卡里加里博士的剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，但一年后，梅育便开始 脱离表现主义的轨道，于1921年写出后楼梯，由保罗莱尼导演，成了第一部室内剧电影。 A7 P0 2 O) ) s. i9 k 室内剧电影抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律，布景简单(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常良时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。由于故事情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃平实，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象来传达 戏剧性内容。但囿于无声电影的技术局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗眭和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。 9 : ! _/ F4 Y7 t7 d3 Z4 2 H; F8 g1 e% 7 v3 a$ N 室内剧电影的代表作品除了由梅育编剧的一系列影片如铁道(1921)、除夕之夜(192 3)、最卑贱的人(1924)以外，还有保罗-津纳尔的恩欲(1924)等影片。这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面超了很大作用 (参见街道电影)。在国外，它的影响主要表现在以马赛尔卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。 # G G8 H$ 1 N! Z0 5 D0 A/ W2 3 J1 b9 j8 o) e街道电影 6 E8 Z& b+ V H& |4 T9 n8 C8 9 w9 S2 4 s 街道电影(st reet film)室内剧电影影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。齐格弗里德克拉考尔在从里加里到希特勒一书中创造这个词。代表作品有卡尔-格纳 的街道(1923)，派伯斯特的没有欢乐的街(1925)和布鲁诺拉恩的街头惨剧。(i927)等。这些影片表现了社会的现实，以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格，简练的演技和力求真实的布景，来反映德国下层平民的日常生活。这类影片摒除了表现主义的疯狂幻想，打破了室内剧的狭小世界， 反映了德国电影在无声电影末期走向现实主义道路的努力但随着纳粹势力的兴起和由纳粹党人控制的垄断性的乌发电影公司的成立，这种努力旋即天折。8 B0 ) U, ja ; 6 M! G V- P1 A- & v8 # M( B. e 电影手册派 ; S/ U1 $ Q; h$ M- h, | R& ; | F% J2 T& t5 j2 B7 c( l/ U: R 电影手册派 又称电影手册集团。是从1955年开始聚集在以安德烈一巴赞为首的电影手册杂志编辑部周围的一批青年影评人，他们后来从影评工作过渡到拍片，成为法国新浪潮电影c内主将。 # V$ z. + H3 o! - O8 p. m; 3 b7 0 M) 5 s8 J0 j 电影手册杂志创办于1951年，由安德烈巴赞、罗杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。 1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以电影手册为理论阵地，运用作者论方法，树立起新的评价标准。他们中的主要人物是特吕弗、戈达 尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。从1958年起，特吕弗，戈达尔、里维特和夏布罗尔相继拍出他们的第一部影片，对法国电影中的新浪潮起了形 成作用，这批人从此被称为电影手册派。 新浪潮在96t年趋于衰落后，这批人发生了分化，特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业电影导演，但他们的影片仍具有较高的艺术价值。里维特转向实验电影。戈达尔的道路则更为复杂多变，在1968年前，他的影片具有愈来愈浓重的现代派色彩i宣扬存在主义的反道德观和无政府主义的政治思想，在形式上则肆意 破坏传统的电影语法。从1968年开始，他突然转向极左，拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片，反对资本主义，鼓吹暴力革命。1971年他因车祸受伤，停止 拍片。七十年代末，他又开始拍摄故事片，宣称不再过问政治。 ) a B! r t& z; T. c9 E% p |) O u! u: i q: l( 6 Q: K3 e- f 真实电影 $ C# X7 R* l/ s. O: B9 N r- ?5 * hj # z 真实电影(cingma-v6rlt6)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。代表人物有法国的让卢什、法朗索瓦莱兴巴赫、马利奥-吕斯渡利、美国的戴维梅斯尔斯和阿尔倍特梅斯尔斯兄弟、理查德利科兜相唐阿伦彭尼 贝壳等。 : ? u$ ! g) |9 _: B5 % m6 v& y/ 5 R0 P9 V* t 真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加维尔托夫的电影眼睛理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为电影真理报，、而真实电影实际上就是这一饿文词忙的法译。真实电影作品和电影真理报在 艺术上的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。 1 S2 v7 Z$ K5 f& n* t2 Q 真实电影作为一种制片方式具有下列特点： | & o5 o( Y/ M0 s. 1直接拍摄真实生活，排斥虚构； 3 % K# A7 I% L# M& I$ . M3 a1 o 2不要事先编写剧本，不用职业演员； w2 rBZ& _ L9 A% U6 g$ C3 n 3影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。 : ?+ u0 X1 R8 C2 : 4 s) H5 c) t: y0 Z( O 在这一电影流派内部，法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用：法国人主张导演可以介入拍摄过程。例如卢什在拍摄夏日纪事(1961)时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场碰。美国人则力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向，例如利科克拍摄大卫(1962)时，自始至终只是按照事件的自然进程，不加干预地拍下一个年轻吸毒犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故辜。 7 M, , 2 o4 u& Y2 S3 p5 b. C0 q* W- O5 y5 c, 真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷当机立断，这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实电影作品为数很少。真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上,其 影响是深远的。例如约克罗齐嫔的再见，菲律宾(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的胡作非 为(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上电明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。 / pn# G5 P. Q A S! i. u e7 m9 l; _& N* L 黑色影片 / U& Y6 d0 j, Q) g+ k# L+ l; E: t2 q1 Y: Q 法国影评家尼诺-法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语。主要指好菜坞在四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的世界的影片。黑色影片不是一种独立的影片类型。它是同许多传统的影片类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的。虽然它的题材是以犯 罪活动为主但并非所有的犯罪题材的影片都可以归为黑色影片。 ( C8 U3 9 U+ z7 |6 ?3 L; l Q W, w) G9 c. l 它具有以下特征： ! 3 ; l- a* h* v* c# t 1黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测。由危机感； R% y x& o/ q P 2采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉； / s% x* B+ u# S2 P& K# n 3主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物； ! |4 b U! n j 4惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此，黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。 9 I8 B4 M9 z& D8 Jh8 B4 F! D 黑色影片在四十年代进入兴旺时期，五十年代中期，观众渐少，好莱坞转向新的风格、题材和技术，黑色影片便逐渐消失。代表作品有：约翰休斯顿的马 耳他之鹰(1941)，比利怀尔德的火车谋杀案(1943)，霍华德霍克斯的沉睡(1946)，戴加涅特的荡妇怨(1946)，奥逊 威尔斯的陌生人(1946)和上海来的女人(1949)，奥托普菜明格的劳拉(1944)、沦落天使(1948)和人行道终点处 (1950)，罗伯特西奥德马克的鬼夫人(1944)、杀人者(1946)和城市的哭声(1948)等。 5 D/ H. X& ( f: B# Q1 l; u3 o& P- h, D6 j4 I( m s/ H黑色影片有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、逃避现实的法国影片，这些影片的创作者不愿意维希政府的政治要求，故意避免接触现实生活。此外，战后一代的法国导演曾一度对好菜坞的黑色影片发生强烈兴趣，例如让一比埃尔梅尔维尔在六十年代力图恢复黑色影片的艺术声誉，拍摄了一系列具有黑色影片基本特征的影片，如痛苦(1962)、第二次呼吸（1966)和日本武士(1967)等 H1 z! w( P! T ( |N0 v% G$ ?0 Y$ V; k) f K1 A. k6 O 自由电影 P6 d* m& j: L1 U e6 t. m4 b0 f( m0 T2 Y4 V x4 H. T6 y: y7 q* F( l9 l8 & S4 M 自由电影(free clllerna)英国国家资料影 院于1956至l959年放映的六套实验性影片的总称，同时又是以这一系列实验性影片为代表作的一次电影运动的名称。1956年开始，英国电影学会的实验 基金会和美国福特汽车公司共同资助一批有志于复兴英国电影艺术的青年拍摄了一批短片，并陆续在英国国家资料影院公映。在上映影片的司时，这些青年导演 联合发表了一些声明，宣布他们的创作目的是向社会上和电影界内部的保守观念挑战。他们强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现他们强烈希望摆脱电影制片业的商业桎梏，取得创作自由。 8 ?/ A( N* 3 p7 z4 M6 M A6 J# I O# p 在自由电影的名义下拍摄的影片都是以表现真人真事为内容的，但是这些影片的创作者们忌讳用纪录性一词来描写他们的影片，因为他们认为，由于英国纪录电影运动曾倡导用纪录电影来为政府机构或社会团体的利益服务，纪录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。这一运动的倡导人林赛安德逊甚至宣称，纪录手法将妨碍电影杰作的产生。这些青年导演虽然对电影制片业持敌视态度，但并不反对同职业电影工作者进行合作。象瓦尔特拉萨里和约翰弗莱彻等著名电影摄影师都曾为他们拍摄影片。自由电影运动同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念的潮流也有密切联系，例如以反保守著称的剧作家约翰奥斯本就同自由电影运动的主要人物在影片创作上有过密切合作。 ) V% x$ k2 d+ . E/ s2 ! Q G m. i# B# u- 5 H7 % C9 h% z2 p 自由电影运动于1959年宣告终结。是年3月，安德逊、卡洛赖兹、拉萨里和弗菜彻等联名发表一项声明，宣布自由电影已经死亡，自由电影万岁!导致这一运动迅速纥夭折的愿因是经济上难以维持。 ; j+ x6 M5 9 # H& 4 f# H8 X L: t4 # C q7 n R 在这一运动存在的几年里，拍出过如下一些足以反映它的艺术主张的影片：托尼理查逊和赖兹联台导演的妈妈不管应(1955)，安德逊的每天除了圣诞节(1957)和赖兹的我们是兰倍斯区的小伙子(1959)等。 % * p6 G, g, v8 V) X. 9 g2 m7 B5 B4 * V9 n# l 自由电影运动结束后，安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进八了英国商业电影制片机构，成为拍摄故事片的著名导演。他们在运动结束后以及六十年代初拍摄的一些影片，如理查逊的愤怒的回顾(1959)、蜜的滋味(1961)和长跑者的孤独(1962)，赖兹的星期六晚上和星期日早晨 (1960)，安德逊的这种体育生活(1963)等，由于在内容上不同程度地反映了自由电影运动的反叛精神，通常也被视为这一运动的产物。 9 I; Q0 / h W5 W5 O& X$ E& WG% ! E& : Q 地下电影 c / O! S3 x 地下电影(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验1生影片的运动。不久后，这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影。 # | z5 0 j% 8 V6 ?7 ( m( $ Z* A1 |q6 b $ J$ O 从五十年代末至六十年代初，美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预，因为那里映出内容淫秽，放肆地描写性爱、同性恋、易装癖、色情舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组者 美国新电影集团的首领约梅卡斯。由此，这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转人地下，因而得名。 ) W$ $ e2 U# V K$ V7 9 . f, l: s% , F. W8 c, b! w; O! 地下电影运动的初期代表人物是杰克新密士(燃烧的生*物，1963，等)和安第瓦霍尔(吻，1963，等)在他们的影片里，引人注目 的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的我们在哪里-地下?-美国新电影 一文中宣称： 我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是电影。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动我们就是一切事物的准则。从六十年代中期开 始，愈来愈多的具有不同创作倾向的实验电影导演加入了地下电影的行列，并明确提出要使电影成为一种现代派的艺术，尽管这些个人影片制作者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业电影相对立的一个标志：是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念如美国影评家帕克泰勒所指出的： 地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现说来过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。(地下电影批评史，纽约，1969) 3 P( tz6 ; L7 8 X8 G: B- P. B+ r o0 E8 z6 F 地下电影运动也促使抽象电影再度复兴：勃拉卡其创造了断念片，用镜头片断的连接、多层叠印的画面来构成纯抽象的影片，如狗星人(1959一 1964)；埃姆施维勒用舞蹈动作来构成抽象图形，如图腾(1 962一1963)；罗伯特勃里尔则继续二十年代先锋派电影的实验，把抽象画直接画在胶片上，如呼吸（1963）。 4 U. m% F1 u/ 6 x* ! a) I* l; W . m 六十年代抽象电影有两个新的品种，即拼接影片和结构主义影片，拼接影片是用剪自许多别的影片里的镜头拼接成自己的作品，勃鲁斯康 纳尔和罗伯特奈尔逊是这种影片的制作能手。康纳尔的一部影片(1958)把许多影片里的惊险镜头拼接在一起，奈尔逊的黑人母亲寨古巴的自白 (1964-1965)把好菜坞影片中的暴力镜头和电视广告片 中的含义理秽的画面胡乱拼接存一起，作为对牟利影片的一个讽刺。帕特奥尼尔和斯各特巴菜特的拼接影片则把剪来的镜头在光学印片机上或磁性录象机前 重新处理，按制作者的主观意图改变原来的影像和色彩，例如更尼尔的跑得好(1969-1970)和巴莱特的69年的月亮(1969)。 ; 5 c) p8 d2 c) w. |0 l) 3 % X) F8 i9 r2 y 结构主义影片的特点是向观众暴露电影胶片的物理性能及化学过程并创造新的时空观念这个词的创造者、电影文化杂志的影评家亚当斯西特尼认 为， 结构主义影片的先驱者是勃拉卡其和瓦霍尔，而典型的代表人物是迈克尔-斯诺。斯诺的波长(1967)是一个长达45分钟的单镜头，在一个约25 米长的房间里无休止地变焦。托尼康拉德的影片(1966)，乔治一兰道夫的出现字迹、齿孔和污点等等的影片(1966)，均属此类。 6 / ?( d2 U N) F5 v/ p + _8 u; c从六十年代中期开始地下电影运动也出现在西欧各国，特别是西德、意大利、荷兰和英国。西欧地下电影的主要倾向是拍摄结构主义的抽象影片，主要代表人物有英国的马尔科姆勒格里斯和彼得吉达尔，西德的成尔纳奈克斯和奥地利的彼得科佩尔卡等。 ) l U7 M( Y% K4 O( Y1 MT- l3 w# n+ m; t( B8 K 政治电影、战斗电影与第三电影 C% e+ o! s S( N: . 一、政治电影 + q k8 c- l* ?! c8 5 . N- G9 C2 D( O+ m/ : g8 L _9 |, S& Z 政治电影指： G$ e/ F y9 S; K 1、直接表现当代真实的政治事件，政治运动和政治思潮的影片； * Q) f! l& 1 o7 U% W u 2、直接表现参加这些政治事件、政治运动的工人学生和其他人们的恩想、行为和命运的影片； ) J: M% ; S% o# U/ i& f 3、反映当代某一重大社会政治问题的影片。它们的共同特征是以政治问题为中心，着重表现政治事件、政治思想和行为，以及个人与这些事件、思想和行为的关系从六十年代后期至七十年代中期，政治电影曾在西方各国成为一种因人注目的电影创作潮流。 4 q s7 H, m& V) s9 I Q% / a+ F / u# s4 t! _. H8 |; C 1 8 W 政治电影一词是随着法国电影导演科斯蒂科斯达一加夫拉斯拍摄的影片z的问世而出现的此后出现的大量政治电影作品基本上可分为四类： 5 K$ VO L/ B1 H6 Q( C9 R% I+ a0 z3 i+ b0 W4 R 1表现真人真事或以真人真事为原型的故事片。代表作品有：法国科斯达一加夫拉斯的一系列影片，如z(1969，写希腊左派议员格里戈里斯兰姆斯基被军政府谋杀事件)、口供(1970，写捷克斯洛伐克的斯兰斯基案的一个章存者)以及意大利片弗-岁西的马太伊事件(1971，写意太利国营石油公司总经理马太伊被害事件)，美国片阿仑帕科拉的总统班底(1976，写水门事件)、执行者(写肯尼迪总统遇刺事件)，英固片弗菜德齐 绌曼的豺狼的日子(1973，写一次阴谋刺杀戴高乐总统未遂事件)等； 3 X- U7 S n3 z9 p% N* Je0 9 6 j9 m* V* 8 2虚构的故事片。代表作品有意大利片达米亚诺一达米亚尼的警察局长的自白(1971)、艾里奥佩特里的工人阶级上天堂(1972)、纳尼-罗伊的等待审判的人(1972)和第诺里西的以意大利人民的名义(1973)，法国片戈达尔的中国姑娘（1967） 美国片被得瓦特金的惩罚公园(1971)和特-法兰克的比利，杰克(1971)等； / J6 7 V4 N0 q o: O. w& h2 : i h2 ; D7 o 3、幻想片和喜剧片。代表作品有美国片威廉克菜困的自由先生(1067)，意大利片费里尼的乐队徘练(1978)、朱利阿诺蒙塔尔多的 封闭的圈子(1977)、鲁易基-科曼契尼的道路阻塞(1979)、弗罗西的高贵的尸体(1976)等； 4 _+ W- ok1 9 A2 t- Wg- N5 4、新闻纪录片和其他故取片。主要是法国战斗电影团体(参见战斗电影)和美国一些政治电影小组拍摄的短纪录片。 5 B4 _0 F9 t5 Sq: j- U8 |: p- a/ w; z# b 政治电影到七十年代中期便趋于衰落。 0 e: m( d& w0 p( & p# M6 tQ 在苏联也有政治电影的提法，但仅指表现国际阶级斗争的影片。 % T# r# |2 o! F6 * J0 # D5 6 G9 t _/ z# Z ?- 6 p! / B T 二、战斗电影 5 P; xS 4 u) T G T5 ; o- k; j+ q) p P) ?/ - R/ E& b 战斗电影指六十年代柬出现在法国的一种非商业性的、反映法国左派政治见解的纪录电影。诞生于1968年法国五月风暴(巴黎大学生 的造反运动)之后。1968至1977年，法国全国摄制、发行这种影片的团体共有三十多个，大小不等，从四五人到数十人，其中力量较强的有星火小组 、唯一小组、吉加-维尔托夫小组、无产阶级电影小组、电影斗争小组和电影话动小组等。他们用轻便摄影机、16或超8毫米胶片在实地 拍摄，一般都是短片。题材主要为表现工人的斗争、农民反剥削的斗争、妇女解放运动、学生运动、外籍工人的困境以及亚非拉人民的反帝反殖民主义斗争等。这种影片有时也有故事情节，由工人，农民、学生等在实地演出。制片团体一般都自己搞发行，主要在工厂、农村或学校的电影俱乐部放映。制片资金来源有的依靠左派 政党资助，有的依靠社会捐助。 2 Mr# S! h: q, i2 z5 L% U. D Y/ l8 法国战斗电影从一开始便由于各团体政治背景复杂、政见不一，无法统一行动。到七十年代后期，由于法国左派内部分裂加深，政治思想混乱，已陷于目趋衰落的状态。 , s, B4 l, b R5 k( _, h* b0 W& s2 , H& U9 7 x! T p* O. E4 z9 T/ d 三、第三电影 0 a+ z* k$ |+ S: o, r j- ! g, z# MS; L2 D% A$ t0 m 第三电影，又称游击队电影。以及对殖民主义为目标的电影。由古巴电影导演费南多索拉那斯和奥太维葛梯诺于七十年代初首次提出。他们要求把电影作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。索拉那斯宣称， 第三电影的斗争目标是揭露第一电影(以好菜坞电影为代表的帝国主义电影)和第二电影(以拉美国家模仿好菜坞电影的商业电影为代表的宣传新殖民丰义的民族电影)的反动性。 模仿创新：电视创新的另一种战略模仿创新：电视创新的另一种战略模仿创新：电视创新的另一种战略 ( a+ p5 N+ W0 M% D$ v) & U, r: H7 y& |! b# I& l什么是创新？我们一般会认为，创新即要创造新的事物，是一个与模仿相对应的概念。在多数人的观念中，模仿似乎不够光明正大，往往背负“抄袭”的恶名，很难 与创新划上等号。但事实上，模仿也是一种创新途径，这是对传统“创新”观念的颠覆性理解。伏尔泰曾说过，独到性就是明智而审慎的模仿。我国企业管理界有一句名言“创新就是率先模仿”，即学习和模仿过程中孕育着创新，要善于学习和模仿世界上最好的东西来实现跨越式的进步。 d3 k& d4 2 u+ J$ T2 0 o3 z- dJ3 f0 S; V近年来,中国电视产业经历了飞速发展的过程,取得了令世人瞩目的非凡业绩。但是,与西方发达国家相比,虽然我们在电视技术、硬件等方面正在逐渐缩小与他们的距离,但在节目内容、样式及创意等方面却还有很长的路要走。在这种情况下,引进原创国家经过长时间播放得以验证的优秀节目的节目样式及创意,会大大缩短我们在漫漫长路上的探索过程。# y8 Q3 t! |5 6 s: X Q* x+ STA一、后发优势& X+ b7 8 C, w3 o* j! Z8 Z0 z2 q0 q p% u, z, c和原创相比，模仿创新投入产出效益高。任何一种产品的前期开发和市场培育成本都是相对较高的，电视节目的前期研发更是费时费力费钱的，一个样片的制作成本就要花费几万甚至几十万，一次次地反复地拍摄，一次次的效果测评，必然消耗大量的人力、物力、财力。如果模仿国外相对成熟的节目形态，研发难度和试验成本 可以大大降低。4 H. z8 M$ v$ a2 e* r. s9 O9 B3 R( I5 E* _# _另外，模仿创新的产品经过多个国家和地区的检验，创新风险成本低。随着中国电视竞争的进一步升级，电视节目的制作成本越来越高、人力投入越来越大，一档节目动辄几百万，甚至几千万如2006年东方卫视加油！好男儿制作成本1000多万元，为节目宣传其他媒体置换的广告约3000万元这么大的投入是经不起失败的。很长时间，国内的娱乐节目基本通过这样一条途径引进的：北欧原创，经过美国市场检验，然后到日本、台湾或香港进行东方化，最后在中国内地落地开花。这里的每一次移植都是一次市场检验，都意味着节目形态和内容的一次完善。% F S! b; m9 r; V. M9 T5 U3 x/ T6 J. J- i8 i4 Q4 o也许有人提出：模仿创新是 不是侵犯知识产权的行为？笔者认为这种误解来自对“创新”概念的片面理解。模仿创新不同于全盘照抄，与单纯的“仿制（Copy）”是有本质区别的，仿制不 含有自己的创新成份，而模仿创新虽然不是从零起步，但却有自己的专门努力和由此而产生的独到之处。当然，某些情况下模仿创新与知识产权保护之间可能会发生一定的矛盾，但这种矛盾是完全可以解决的。模仿创新中通常会涉及专利技术、技术秘诀、商标、合作权等类的知识产权，在知识产权所覆盖的地区和市场中，模仿 创新企业只要依据相应的产权法律，按适当的形式给知识提供者以符合法律、双方认可的物质与精神补偿，就不会构成侵权。就电视节目来说，版权输出本来就是节目产业运作的一部分。产权交易双方在这个过程中可以达到双赢的目的。# . x6 N+ Q+ T: f( _. % r- g/ P I- 4 H二、成功之道2 E6 H, I9 y6 w: s* 4 M* n3 d 2 M2 h5 h* x1 模仿创新是电视节目创新的另一种战略。但问题是，为什么全国一年推出几百、上千个电视节目，同样是模仿国外成熟的节目形式，为什么有的如此成功有的却只能走向消亡？本文将借鉴罗杰斯“创新扩散”的理论分析框架，对这个问题予以讨论。8 l; o7 X/ n: ) E$ k, X* Z$ e6 C. p3 Z3 A1.相对优势( v+ B7 - Z! P1 e& P5 nn3 e- ) N# h0 h; e美国 学者埃弗雷特?M?罗杰斯在创新的扩散一书对相对优势这一名词的解释是：相对优势是指某项创新相对于它所替代的原有方法（方案）而具有的优点。某项创新可被社会系统内成员感知的相对优势与该创新的采纳率成正比。对于电视节目来说，其相对优势就是与当前其它同类节目相比所具有的优点。7 D4 I- X6 k. Z/ I7 K. |7 |5 / l0 R6 G首先，同类节目在具体形态上的差异是相 对优势的来源之一。对比央视全国青年歌手电视大奖赛来看超级女声，我们可以发现作为真人秀节目的“超女”具有相对优势。超级女声将电视娱乐节 目中受众的主体地位提升到了一个新的高度。首先，使电视传播成为观看与参与的互动，电视受众群体一改过去的边缘身份，既是节目主角又成了观众，既是传播的内容主体又是内容的传播对象，他们同其他参与者感同身受，同喜同悲。观众的投票具有决定性的作用，甚至可以改变节目的整个进程，充分满足了观众的参与需 要。. g+ M9 i1 h8 ) N) h* v! Z; o/ p! t当然，相同的节目形态在不同的地区其相对优势也可能是不同的，并不是海外火爆的电视节目克隆到中国都会成功。许多节目虽然内容和样式都是新颖的，但是过于超前于国内受众的需求，因此相对优势对于中国来说并不存在。$ 5 Z x9 V0 y3 D5 e) z3 p) c - _+ k( 5 t2 J另外，模仿创新时间上的优先也能给节目带来相对优势。对于从来没有看过甚至没有听说过美国偶像的中国观众来说，超级女声就是一种全新的节目形态。但是，这种模仿如果被一再复制，对于相同的这部分受众，其新颖度必然递减。目前，我国电视节目的发展在借鉴和模仿国外节目形式时趋于一致，同质化现象严 重，一旦出现高收视率的节目，各电视台便纷纷模仿拷贝，导致节目迅速被市场所淘汰。+ b$ b4 m2 9 ?& r1 n0 h7 J* j$ j7 n( U% y4 ?% q, 2.节目制作者的综合实力1 e- b: v$ & _+ Y- P$ j2 g2 R1 R0 f. F0 k0 K. d一个节目是否能够成功与节目策划者的综合实力密切相关。任何一个成功的节目都有制作团队和大的资金投入作保证。如为满足完美假期的拍摄需要，湖南经视为进口摄制设备投入500多万元人民币，其中仅摄像头就用去了100多万元。这么大的节目制作成本不是所有电视台都能承受的。I+ O- U s- V( _9 A& _- O/ 9 n- X) E X* D6 x8 s a另外，电视节目制作还需要很多社会资源，这也是对制作者综合实力的考验。和明星跳舞是星、拳击明星来和普通观众跳舞，明星真人秀是节目的最大卖点。很多电视台想学习借鉴这美国的一档明星比赛跳舞的真人秀节目，在美国拥有很高的收视率。每期会邀请美国各类明星，比如棒球明档节目，但都碰到难题这一类 型的节目全部邀请明星跳舞，一方面明星难请，另一方面节目制作成本也很高。所以一些电视台虽有这方面的想法，但就是开不出来。今年上半年，SMG综艺部决 定借助文广传媒集团自有的主持人资 源来开发这档节目。2006年上半年，舞林大会在上海本地频道播出时，该节目平均收视率为9.9%，复活赛直播的收视率更是达到15.9%，紧逼春 节联欢晚会在上海地区的收视率（17%），成为今年来上海地区最具亮点和人气的电视节目之一。当这个节目在上海获得强烈反响之后，其影响力辐射到全国各 地就是自然而然的事情。今年10月6日，舞林大会第二季升格为明星秀，在东方卫视播出时，节目本身已摇身一变成为了一个具有优势资源富集的平台，反过来吸引众多明星蜂拥而至，很多明星的经纪公司都看好舞林大会对艺人的宣传作用，纷纷主动找到节目组推荐艺人来参加节目。现在，舞林大会期期明星云 集、新闻不断。* G2 P7 A6 e. R% K4 x8 O ?+ c/ B1 # F1 a6 P3 _2 v5 T/ 3.创新可察性6 c; D7 t1 z, U W6 e7 Z3 o- # b2 s8 b5 F& 这里的可察性，是指一个 节目的创新对于其受众的可感知程度。在这个信息如洪水般泛滥的时代，让节目的创新点能被大众感知，引起他们的共鸣并非易事。通过比较可以发现，那些较为成功的电视节目，在其前期策划、中期推广、后期后续产品开发整个过程中，整合营销传播的理念往往是贯穿始终。/ w: q# p9 C* s- m. ) h/ z2 3 s4 u; 以东方卫视加油！好男儿为例。加油！好男儿是东方卫视正面挑战超级女声的一档大型选秀节目，自2006年4月10日新闻启动发布会开始，上海以及几大赛区所在城市所有主流平面媒 体，每日跟进节目动态，不定期做大版面报道，到9月1日演唱会结束，全国各大平面媒体报道约1000余篇；另外，加油！好男儿还开设了自己的官方网 站，并通过新浪网推广节目品牌。在进入全国总决赛后，加油！好男儿收视节节攀升，8月26号总决赛在上海的收视率高达12.8%，在全国17个测量仪 城市，加油，好男儿的收视率达到3.2%。( v9 Q# n) I. k( e4 l) M5 P& Y6 l3 7 T8 * G4.精确解读* J* H i8 Y5 F. s7 b, l. O1 A( . m) c( q- l0 q* d模仿的前提应该是对模仿对象的精确解 读。目前，国内许多电视台都花重金从海外购得电视