开声十三法.doc

开声十三法声乐艺术是一门科学，凡属科学的东西就必定有它的规律性:形似音形似音是根据中国古音韵十三辙推算出来的，它出自唱词的尾音，因为每个字都属于十三道辙，比如:“江阳辙”阳字的尾音是“昂”字，而昂字里还有另一个音的存在，这个音就是形似音，这样唱昂字时，必须同时唱“形似音”，也就是两个音同时唱，而且要以“形似音”为主，声音才会畅通无阻，声音可以推出去，拉回来，运用非常自如。如果昂字里面不加“形似音”，声音不厚立不起来，而且一推声音就会扣死，有气也用不上，声带处在“封闭式”。所以声音绝对不会通，有的演员在演唱时声音总不开，自己也很着急，但不知毛病出自何处不懂得一个声音里还有另一个声音存在;有的演员在唱时声音很好，都是已经运用了“形似音”也就是“双声”，但他们是感性的，没有上升到理性认识。虽然声音很好，但不知是怎么发出来的，反复性很大。最轻者，也是会感到昨天演唱时这个音很好，今天怎么有点不舒服，以此反反复复闹得演员一生当中，对嗓子非常谨慎，恐怕出现什么毛病，觉得嗓子非常难以对付，严重者已成心病。“形似音”目前在声乐界里还没有发现在众多的音乐专家当中，各有各的说法，但是都没有一针见血的说到病根上，学生在接受他们这种既“抽象”又含糊不清的理论时，理解相当慢，有的学生即便是摸到方法，也不一定是教师教的。“形似音”就不一样了，他很容易被演唱者接受。因为它有具体的东西，它可以指清楚演员在演唱时为什么不行，哪个音不通，哪个音通，为什么不通，应该怎么唱，用字或音把这个音标出来，标的非常细致，这样演员在接受时目标清楚，知道自己应该怎么唱，以哪个点为主，哪个点为辅，思维清楚也就好练，进度也就明显了。“形似音”在世界上诞生了多少个世纪，现在已无从考证。我本人只是到现在才发现它，能发现它就是一个非常大的收获，因为到目前还没有谁发现了它的存在。“形似音”已经存在了那么多年，为什么文艺史记上没有记载，到现在仍然是个迷。从京剧的唱腔上分析“形似音”太多了，多得离开了它你就无法使你的声音好起来。虽然“形似音”到处都是，但是非常难发现，就在你眼前的东西，而你却视而不见。“形似音”在过去京剧的老唱片里，已经明显的表现出来，有的演员运用的很绝妙，这说明“形似音”在没有京剧以前的什么时期就已经存在了，由于没有记载至今使后来人对这种东西总认为是个迷，随时捉弄演员，好多演员包括非常有成就的艺术家都对它束手无策，听之认之，久而久之就得出一个荒谬的结论:“今天嗓子不在家，老天爷不赏饭”等等。如何把“形似音”唱好呢?“形似音”贯穿整个唱腔当中，它随着字的辙口变化而变化，也就是一个字，是一种辙口。辙口不一样，“形似音”也不一样。就是同一辙口里，由于字不一样其归音也不一样，有时一个辙口里，就有几种归音。也就是用几种“形似音”来演唱，“形似音”在拖长音时，作用更重要，因为它起着主导作用，使你的嗓子不会发涩，自然就会省力气，声音是松弛的，音色也就更美。怎样识别声音通了没有呢?最主要的要听他唱了“形似音”没有，“形似音”唱通了，声音自然就通了。在练习唱腔时，如果你的声音没通，先别唱字的归音，先把这个字的“形似音”唱通，然后加上字的归音，但一点都不能影响刚才所唱的“形似音”的音量，影响了就是不对。加进字的归音后，声音应该比刚才演唱的“形似音”更响，这才算正确，否则就是没有唱好“形似音”，在加进字的归音时，有的演唱者，觉得字音有点模糊，似是非是的感觉;不象说话时吐字那么清楚，这就说明你演唱得很对，本来舞台上演唱的字就和日常生活中的字不一样，这就叫做“艺术字”。“形似音”在唱腔当中如何使用在把“形似音”用作唱腔当中音与音之间的“过渡音”，也就是“转折音”时，要灵活掌握，不要死搬硬套，千篇一律，要跟椐你所演唱字头的音量相对称，有时可以打点，有时可以小点，还有时很小，必要时可以把它唱的“若有若无，似是非是”的样子。一句话，就是要根据唱腔的感情变化灵活运用，不要把它看成是僵死的东西。中国以前的一些艺术家当中，就有人把“形似音”运用得不好，造成怪腔怪调，有的后来人还把他说成是一派，这真是天大的笑话。您如果愿意学，认为他好听这也无碍大局，但必须指出这是错误的东西，和流派不能相提并论。不管是哪个流派，没有一家是以怪腔怪调起家的，当然这些流派各家都有自己的特点，但他们共同的特点是两个字“悦耳”。当今通俗歌曲中个别的摇滚歌手的音色，不就是当年威震上海的艺术大师-周信芳的再现吗，周信芳和所有老生的味道都不一样，但他确实非常好听。所以说，音色不能单调，这就和树林中的鸟一样，不能都一样，也不可能都一样，这才是大自然。虽然周信芳和别人不一样，但他在唱腔中的“形似音”和“靠音字”的用法，却和别的老生名家一样，他把“形似音”，“靠音字”运用的相当好，只有自己音色和别人不一样，这就形成了-麒派艺术。“形似音”与字的归音是相互制约的在唱字的拖长音时，必须使用“形似音”，它能制约字的归音无法扣死，保证字的归音能强，能弱，运用自如。它可以使演员的境界水平得到充分的发挥，“形似音”在汉字当中也是一个字，如果在唱词当中出现“形似音”的字时，那它的“形似音”就是本字的归音，也就是“闭声字”。因为，它能使“开声字”不至于跑掉，起着扣着“开声字”的作用。因为“形似音”都是“开声字”，而本字归音是“闭声字”，“形似音”是“开声字”，喉部处于开声状态是松弛的，字音易跑，本字归音喉部处于“关闭式”容易扣死，所以在演唱时，它们之间是相互制约的，谁也离不开谁。无论中国的戏曲，歌曲，还是外国歌曲，谁也离不开“靠音字”和“形似音”，如果你把“形似音”真正搞通，就是不懂外语，你也能清楚的辨别出演唱者的声音是否通，不管哪个国家的戏曲或歌曲，都是以声音为主的，他们发出来的声音按中国的十三道辙来套用，完全可以把他们的声音按十三道辙清楚，准确的归类，那他的声音好坏也就明显可见了(这仅指“形似音”而言)。“形似音”是汉字归音的“靠音字”与十三道辙是紧密联系的，“靠音字”和“形似音”是没有国界的，虽然国际上语言文字各异，但就发出来的音韵世界上全是一样的，哪国没有阿音，依音等等。“靠音字”和“形似音”是任何一位好的演唱家必须具备的，越是在演唱上达到高峰者，证明他们已经运用了“靠音字”和“形似音”但他们不一定清楚是怎么回事罢了。因为他们并没有上升到理性认识，“靠音字”和“形似音”这两点来讲，“形似音”比“靠音字”就更难于发现，有的“靠音字”在演唱当中，可以着实的唱出来;有的是似是非是的唱出来，在听觉上可以发现较快。而“形似音”就不一样了，它是汉字归音字的“开声字”不能着实的唱出来，一般演唱者是难于发现的，这就是演唱者之迷。有的演唱者虽已到达高峰，但后来一下子又不行了的原因所在。因为他们没有上升到理性认识，当成宗旨，所以后来导致急剧滑坡无有“回天之力”，“靠音字”和“形似音”在演唱当中贯穿整个唱腔当中，没有它你的嗓子条件再好，境界再高，也无法使你的嗓音得到充分的发挥，一辈子也登不上高峰;就是登上高峰者，也有掉下来的，再也爬不起来。“形似音”是根据中国古音韵十三道辙来定的，十三道辙基本把所有的字分成十三大类，而个别的辙口里又有小的出入，同属一个辙口，归音就有四种之多。所以“形似音”也要跟着变化，使用一种“形似音”是万万不行的，需要灵活运用。在十三辙的范围里，绝大部分的辙口，也就是归音，都能用汉字来标出它的“形似音”是什么字。但也有的辙口归音的“形似音”用汉字无法标出来，因为在汉字里没有这种字，只能讲，不能写。中国近代音韵家-赵元任就曾经说过:“反切语”，是说的不是写的，有了附加音的规则，无论遇到要说的字，他的反切就脱口而出。跟韵书反切取易认字，注难认字的用义迥然不同。因此，虽然文字的反切都是有字的，而“反切语”的“反切字”往往就碰到没有字的“反切音”。所以说要想把十三到辙里的所有归音用文字标出来，是决对不行的，只能通过录音来解决。开声法与演唱法开声十三法是我用了将近三十年的时间，才研究出来的。一个音里面有两个音，就是说一个音由两个音组成。任何一个音都是这样(包括半音)，这是我多年来的研究得出的结论，千真万却，准确无误。凡是演唱的东西，都有两个法，也就是两个第一。演唱者在两个法都没有解决的情况下，开声法是第一要解决的。声音开不了，怎么演唱?这就和经商一样，你要先有本钱。开声解决了，演唱方法就上升为第一，因为它是控制中心。艺术境界的好坏，直接影响歌唱者的水平高低，如果开声解决好，那么演唱方法永远是第一位的。两个法都是高水平的，才是完整的歌唱艺术家。缺一不可，两者的关系是一分为二，是两家。但在演唱起来又合二为一，是一家。两个方法都好的情况下，它们之间能互补，使演唱者如鱼得水。到了自由王国。如果有其中的一个方法没有得到解决，或没有解决好，演唱起来它们又互不帮忙。所以绝对不能把两个法混为一谈，混为一谈是极其错误的。在演唱方面:一个好的歌唱艺术家，他会随着时代的变化而自然变化，不是强变。一个不变的艺术，是僵死的艺术，没有生命力。发声方法是永远不变的，变了就会走向反面。有几个音感觉不好，很可能就会起连锁反应。严重者用不了一年就会使你自动退出舞台，很难东山再起。这可不是危言耸听。京剧界的老前辈，鼎鼎大名的老生名家-余叔岩，在他同时期的，还有几位艺术家，都是这样变化的。变化的无可挽回，过早的退出舞台，令人惋惜。讲个小故事，一个农夫在田里到处挖，想挖到自己想找的金子，挖了很多年。终于有一天，突然挖到了一大块金子。从此以后，农夫便富有了。如果把这个农夫换成歌唱家，就不一样了，歌唱家虽然刻苦磨练也得到了金嗓子，但他有时在不知不觉中，就把它丢了。而且怎么丢的，都不知道。原因是他不知道怎么得来的，没有上升到理性认识。想不丢也不容易，越是极其聪明，对艺术精益求精的艺术家，越容易得此病症。开声十三法，虽是个很好的开声方法，它能使众多的演唱者都能得到很大提高;但它不能使所有的演唱者，都能成为极有成就的歌唱家。因为演员之间条件有差异，差异各不一样。因为歌唱家是有条件的，各种条件具备，才能达到。大多数人永远也成不了歌唱家，几十年出一两个真才识学的歌唱家，也是正常范围。哪能三天两头的出歌唱家呢?出多了，自然有假。十三法尤其对歌唱水平极高的艺术家和在学校里正在学习歌唱，而且是极具条件的学生最有用处。对艺术家，十三法能有效的防止歌唱家的演唱水平走下坡路，延长演唱的艺术寿命，使其不能过早的退出舞台。对学生而言，它能使那些有条件的学生，而且将来能成气候的学生，不会因为开不了声而半途而废。发声这个东西，你悟出道理，它就在你眼前，悟不出道理，犹如大海捞针，难上加难。多明戈在上海的演出，在某种程度上，可能就是在发音方法上出了问题。很可能他在发音方法上，没有明确的宗旨，没有上升到理性认识。感冒能影响嗓子，这是千真万确的。但是感冒不到一定程度，不会对嗓子影响的那么厉害。一般感冒只能影响嗓音的透明度，不会影响到演唱不了的地步。就是多明戈正常的时候，他有的发音也有压迫感，没有到声音真通的地步。这与他本人的音色无关。音色与是否唱通是两回事，三大歌王的音色各不一样，也不可能一样，一样就没意思了。多明戈曾在电视中讲，他在演唱当中，是用心去唱，这在京剧界里叫唱情，这话很对，但非常抽象，好象是一个心字，一个情字，就解决问题了。那多明戈在上海演出失声是怎么回事?心字怎么不管用了，派不上用场了?所以说，一个心字，一个情字，都解决不了问题。能把内心深处的情，用声音都表达出来是有前提的，有条件的，有方法和有技巧的。脱离了这些条件，谈什么用心去演唱，用情去演唱?你表现的出来吗?声乐中的“海市蜃楼”在练习发声当中，尤其是在感觉上出现过大的紊乱，受的伤害比较重的歌唱家，这种人的练声之路，是很漫长的和遥遥无期的，不是三天两早晨就能解决的事情。这种人在练声的过程当中，会经常出现“海市蜃楼”现象，也就是这几天声音非常好，影像一过，感觉全无，这是为什么呢?是因为你根本没有找到发音的正确宗旨;也就是要领，不知道你的好声音是怎么发出来的，也不清楚不好的声音是怎么发出来的。“海市蜃楼”现象，一般都是好现象或好的感觉，因为你只是出现好的感觉，上升不到理性认识，梳理不出头绪，也就无法把哪个点当成宗旨。对于一个受伤害较重的歌唱家，不管你经验多丰富，多么聪明过人，也无法使你逃脱“厄运”。一般来讲，这种人在受过伤害之后，还把它当成命根一样，一直在进行研究，探讨，如果能在10年-30年内，把他原来的好声音重新找回来，这应当是奇迹中的奇迹。极有可能一辈子也找不回来，这是极正常的事情。因为这种人，没有一个正确的宗旨，来指导他的练习过程，也就是检验每一个字或每一个音是否正确。因为这种人，出的毛病都是在开声法上，而不是演唱法。他们在练习过程中，就是出现“海市蜃楼”也无大用。明确的告诉你，这种好的感觉，最多维持一个月，最少几分钟，好的感觉就没有了;又回到使你烦恼的境地，犹如帆船在海上遇到了无风区，使你无可奈何。这种情况的出现，是非常可怕的，它能使你失去信心，失去斗志，失去勇气，失去精神寄托，对自己的能力产生怀疑。这种人，如果能真正找回来，并能找到正确宗旨，这个歌唱家在舞台上会像佛光一样，出现光环，光彩夺目。他是真正的歌唱家，是“全无敌”型的艺术家，他的声音一辈子也不会再变，因为他已到了发声上的自由王国。但是，这种歌唱家目前还没有出现过。必须指出，有了开声十三法的问世，这种歌唱家一定会出现，而且时间会大大缩短，不再是遥遥无期的，像捉神弄鬼一样，打发自己美好的艺术青春。摘要论京剧老生名家-余叔岩在演员当中，有很多人把会发声和会变化节奏误认为是一个问题。它们通称这是唱法好，或会唱，不知道这是两个问题。而且在过去的一个世纪当中，这种看法就存在，至今还普遍存在。这种看法，就像人得了绝症一样，谁要是真中了这个邪，不管你是哪一位演员，都没有好下场，想得开的退出舞台，想不开的就要命。这好像是言过其实，危言耸听，来吓唬别人。关键问题在于得了绝症，还不知道怎么得的，越是在演唱方面，攀登到高峰者，如果达不到理性认识,极有可能得这种病。且在很短时间里，就会一落千丈。要想找回，那真是太难了。除非出现奇迹，可能性相当小，余叔岩先生，就是得此绝症。而丧命者。王少楼，李少春先生继余之后，又是得此绝症者。这几位真正的艺术家，是当今公认的艺术天才，才智过人。在京剧艺术上，贡献很大，造诣很深。尤其余叔岩先生的老生音色和唱法现在依然不过时，生命力很强。那为什么得此绝症呢?病的原因在于，他不懂得把前面所说的两个问题分开看，而是混为一谈。因为他的进取心极强，进取心不强也不会在艺术上达到那样的高度;就因为他的进取心相当强，不满足于现状，在艺术上经常反省自己，而自己并不知道在前进当中会失足落水;如果要知道的话，我看他是绝对不会探这步的。他只是知道“艺无止境”这个道理，这个道理是绝对没错的。但是在怎么前进上，必须有清醒的头脑。正确的东西只有一个，对了，就不能再改;再改就会像反面走。艺无止境，是指一种艺术要随着时代的发展而发展，不能停步不前;任何一种停步不前的艺术，必将死亡。就以京剧艺术而言，也是要发展的。京剧艺术是一种综合艺术，唱，念，做，打;都包括进去，并且成为一个整体，使人看起来很完整。就唱腔而言，里面包括，发声，强弱对比节奏变化，这两个方面，也就是声与情。发音对了，绝对不能改。发声在演唱当中，属于一个极重要的部件。发音对了，只有一个，或对或错，而没有第二个。发音是不能随着时代变化而变化的东西，而节奏和强弱就不一样了。它是有时代感的，必须随着时代变化而变化，而且变化的相当自然。艺无止境，就是指在这方面所言，而不是指的发声这个部件。古代人的声带和现代人的声带没有区别，要想声音大，都得用同一种方法。而在节奏和强弱对比方面就大不一样了。古代人听的节奏和强弱方面和现代人是绝对不一样的，就以京剧的老唱片而言，节奏，强弱对比，到现在已有了相当大的变化;而发音，没有变化，过去好的名家，现在听起来，声音依然好。而且现在的演员也无法相比，所以说余叔岩在这方面思想是乱的，没有分清，就失足落水。根据老唱片来判断，余叔岩一生当中所录制的十几张唱片，就最后录制的“沙樵饯别”不是很好的，其它都是非常好的，或是比较好的。最后那张就是他得了绝症时的代表作，根据他的年纪，那是指不过三十几岁，声音应该正是好的时候，不应该出现那样的声音。别人都认为余的声音好，余本身也一样认为自己的声音好。余的声音确实好，而且在声乐上来讲，他的声音非常通畅，共鸣相当好。但他并不一定知道，自己的声音好到什么份上，只知道艺无止境，不断进取这个说法，余在唱腔上的发音方法是感性的，没有上升到理性。在艺无止境的鞭打下，把自己好的声音改没了，一个音影响另一个音，起了连锁反应。然而在当时红到那个份上的余，他能跟谁说呢?说什么呢?说我找不着家了?在当时的时代的余决不会向任何人诉说他心中的话，因为说了，什么全没了，只有收山。余本人正在好的时候，这突如其来的横祸飞到他的头上，在精神上，他是很难接受的。心理极度不平衡，慢慢的余便得了病，这绝对是事实。跟外面说他病得很厉害的说法完全一样，但病因是从精神上导致到身体其它部位上的，余的精神垮了，因为他失去了精神寄托，失去支柱。导致余不到五十岁就饮恨身亡。为什么余会到如此地步，就因为他以前在舞台上真正享受过艺术的魅力。而且在舞台上，能随心所欲，心想事成。他所能够达到的艺术水准，在那个时期，甚至到