12唐宋词的形式特征.doc

通过本章的学习，了解唐宋词的体制和形式特征。 本章基本为理论介绍，可结合附录中的词谱及例词，进行简明扼要、深入浅出的分析。 在大致了解词的体制及形式特征之后，如有兴趣，可认真钻研和阅读附录中的词谱及例词，这对于欣赏唐宋词的韵律美会有很大的帮助。词在形式上与唐代近体诗截然不同，当然其中有一部分是从诗体演化而来的，但主要还是由它作为燕乐曲辞的性质所决定的，词的体制要受到乐曲形态的支配和制约。综合来看，词体特征主要体现在按谱填词、调名、分片、用韵、长短句、字声这六个方面。曲律载乐府混成集谱一、按谱填词按谱填词，实际上不是词的形式特征，而是其创作方式上的特征，但正是它决定了词体的其他方面特征。作词与作诗不同，一般来说都必须先制谱，然后依照音乐所定的乐段乐句和音节声调，配以歌词，这就叫做填词。填词所用的谱有两类，一类叫音谱，一类叫词谱。 音谱也叫曲谱、歌谱，是以乐音符号来记录词调的。每个词调最初都应该有音谱，唐宋时期，由官方编订了不少这种供乐师伶工演唱和供词人择调填词的集成性的音谱，民间也有很多通俗音谱，但绝大部分都没有流传下来。敦煌卷子中就有唐五代时的工尺谱和舞谱各一卷，这是现在所能见到的最早的音谱，然而目前基本无法认识和解读。南宋官府修订了一部著名的乐府混成集，有上百卷，很可惜明代以后就失传了。南宋姜夔词集中有十七首词，在词句旁边有注音符号即旁谱，这是现在唯一流传的、曲调最多也最完整的宋词音谱，虽然经过几代学者的努力，已能够认识清楚这些谱字，但由于没有板眼符号，因此仍然无法恢复当时的原貌，也就是说我们现在已完全不知道这些著名的词在唐宋时是如何演唱的了，这是非常遗憾的事情。音谱本来应该是填词时最应遵照的一种谱，但它们失传后，对于后代人来说就只能使用另一种谱即词谱了。 敦煌发现的唐代音谱词谱和音乐完全脱离了关系，词谱是在唐宋词作的基础上，按照不同词调的字句声韵总结出来的一套格律，这实际上和近体诗的声调谱已经差不多了。当然在宋代就已经有词人不用音谱填词的，因为按音谱填词，一方面需要词人知音识曲，有较高的音乐修养，但多数词人未必精通音律；另一方面，乐曲本身也在不断变动中，有些词在唐代很流行，如渔歌子，但在宋代它的唱法就已经失传，但宋代人照样还在填这首词，不过就是按照唐代人作品的格律依样画葫芦而已，明清以后，更是只能采取这种方式填词了。明代人张綖编了一部诗馀图谱，可以算是现存最早的词谱了，他把唐宋词中作品按不同的词调进行比对，总结出一个基本格律，注明平仄，白圈代表平声字，黑圈代表仄声字，半白半黑的表示可平可仄，但他的这部书错误的地方很不少。后来清代人万树编的词律就较为完善，它收录了六百六十个词调，订正了前人的很多错误。康熙年间王弈清等人编钦定词谱四十卷，收录了八百二十六个词调，在每个词调下注明调名的来源、句法的异同，尽管还有增补的余地，但已经可以说是古代最完备的一部词谱了。二、调名每首词都有一个表示音乐性的调名。我们看任何一首词，都知道它有一个题目，如浣溪沙、水调歌头等，但这个人写浣溪沙是这个意思，那个人写的浣溪沙又可以是另外的意思，这说明浣溪沙并不是这首词真正的题目，而只是调名。这里首先要提到两个概念：词调和曲调。曲调是一首歌曲的音乐形式，词调则是符合某一曲调的歌词形式。词调依附于曲调，它的长短、分段、韵位、句法以及字声，主要取决于曲调；但词调又有相对的独立性，一经成体之后，它就可以脱离曲调，作为一种新的格律诗体而被运用。调名本是曲名，它的作用有的是表示其音乐内容，如更漏子，更是晚上打更的梆子，漏是古代用以计时的用具，子就是曲子，说明它最初是一首晚上演奏的小夜曲；又如浣溪沙本来也是描写女子溪边浣纱的情景。还有的是表示曲调的性质和令、引、近、慢等乐曲类别。总的来说，调名就是表明这首词写作时所依据的曲调乐谱。由于每个词调各不相同，都是调有定句，句有定字，字有定声，一旦选定，就必须按照这个词调的规律去填词。因此一个词调的名字就沿用了它的曲调的名字，而不另外据词意立题。因此调名只相当于是一个表明这首词的形式的符号。有的作家觉得有必要的话，就在词调名之下加一个说明性的文字，可长可短，如苏轼的念奴娇（大江东去）一词在调名之下就加了四个字赤壁怀古；姜夔作词则喜欢加一个长达几十字甚至上百字的小序。 三、分片片，就是遍，乐曲一段，叫做一遍。片也叫做阕，是停止的意思，表明一段乐曲的终止。词大都分为数片，以分两片的居多。现代乐曲有两段式、三段式，唐宋时的乐曲也有一段、两段、三段、四段的区别，因此词调也有单调、双调、三叠、四叠等不同的体式，一首词分成几片，就是由几段音乐合成完整的一调。初期的短词小令，乐曲只有一段，称为单调、单遍。乐曲两段合为一调的，称为双调，这是词的基本形式，其中有的词调前后两段完全相同，有的差别极大。乐曲三段或四段合为一调的，就分别称为三叠、四叠。其中四叠的词很少，象莺啼序长达二百多个字，可算是最长的词调了。正因为词的分片是由乐曲的分段决定的，因此不能根据词意文义随意上下变动。 四、用韵词的押韵位置各调不同。诗一般都是两句一韵，这叫隔句押韵，而词则除了隔句押韵外，还出现了其他各种复杂的押韵方式。有的词韵位非常密急，句句用韵，有的词韵疏朗，甚至多达六句才押一个韵，还有的词押韵位置疏密相间，变化繁复。为什么会这样呢？关键仍是在于音乐的要求。古代乐曲中有一个基本单位叫均，乐曲中的一均，就是一个乐句，若干乐句组成一个乐段，若干乐段就组成一首乐曲。而词中的一韵，相当于乐曲中的一个乐句也就是一均。由于一个乐句的歌词，可能是一句唱词，也可能是好几句唱词组成的，这样就形成了不同词调或疏或密的押韵位置。另一方面，词中押韵的地方大都是音乐上停顿的地方，元代有一个歌妓叫李定奴，她在勾栏中演唱八声甘州词，这首词共八韵，也就是有八次停顿，当时的听众在她每唱完一韵之后，都要喝采，共喝采了八声。而每个词调的音乐节奏不同，停顿之处不同，所以它们的韵位也就跟着不同。因此一首词中哪里必须押韵，哪里不能押韵，都是规定好了的，这一点欣赏时尤其值得注意。五、长短句词采用长短句，句法参差多变。诗虽然也有长短杂言的句子，但五、七言是其基本句式，近体诗中还不能有长短句。词的句子却是长短错落、参差不齐的。词的分句，与曲拍有关，句子的长短、字数的多少，是由曲调的节拍决定的，一般来说，拍缓则字多句长，拍急则字少句短。词适应乐曲的节拍而采用长短句，就比诗句更接近语言的自然状态，适合多种语言表达方式，它长短错落的句式与和谐的声调，即使不付之歌唱，我们现在吟诵起来，也仍然富有节奏感和音乐美。由于曲拍决定句式，古代有些精通音律的词人，在填词时可以按照音乐的需要增加或减少一、两个字，却并不妨碍协律和歌唱，不会破坏词的动听。六、字声词的字声配合更为严密。词的字声基本上和近体诗类似，但词在当时是要唱的，为了演唱的需要，它的字声变化就远远比诗要多、要复杂。诗的字声一般只需分平仄，而有些词调则还要严辨四声阴阳，应用阴平的地方不能用阴平字，该用去声的地方，就不能用上声或入声，反过来也一样。因此填词有审音用字之说，用文字的声调来配合乐曲的音调。古代一些号称知音的词人，在这方面就特别讲究，而且越到后来越讲究，发展出辨轻重清浊等一系列规则。 一、关于宫调唐宋两代创制的词调数量非常多，根据万树词律和王弈清等钦定词谱著录，现存的词调至少在一千个以上。这些词调都分属于不同的宫调。宫调是音乐上的一个名词。我们现在有个成语叫五音不全，这五音指的便是古代基本的五种音：宫、商、角、徵、羽，相当于音乐简谱中的1（do）、2（re）、3（mi）、5（so）、6（la），后来又增加了变徵和变羽，相当于4（fa）、7（ci），这样就形成了七音，这是最基本的音乐单位，代表了音乐声音的高低。七音之间的距离是固定的，只要首先知道了其中一个音的音阶，其余六音都可以推导出来，但这第一个音阶如何确定呢，古人就用十二律来定音阶的高下。这十二律包括黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，相当于现代音乐中的C调、D调等，在每一律中都可以奏出七音。以宫音与十二律相配，形成十二宫，以其他六音与十二律相配，形成七十二调，合起来就叫宫调。因此在理论上，宫调有八十四个。但隋唐燕乐由于主要采用四根弦的琵琶来演奏，这样就只有四音而不是七音，而每根弦上又只可以奏出黄钟、大吕、夹钟、中吕、林钟、夷则、无射七个律而不是十二律，因此最多就只有二十八调，这二十八调就是唐宋时实际运用的宫调。它们的正式名称就是大吕宫、黄钟商等，下面只列出它们更常用的通俗名称：（1）宫声：正黄钟宫、高宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫。（2）商声：越调、大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、商调。（3）角声：越角调、大石角、高大石角、双角、小石角、歇指角、商角。（4）羽声：中吕调、正平调、高平调、仙吕调、羽调、般涉调、高般涉调。后来到了南宋时候，由于多改用笛子一类的管乐器伴奏，所能使用的宫调更少了，只有七宫十二调，包括黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫以及大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽、商调。每个词调都属于一个宫调，词调就是按照宫调来定律的。宋代不少词人的作品集，或者是在词调下注明宫调，或者干脆就按照宫调顺序来编排，当时对宫调是非常重视的。 二、词调的来源 唐宋时代流传至今的千百个词调，就其音乐成份而言，有接近传统的清乐的，有属于来自西域的胡部诸乐的，当然大量的是出自燕乐系统，此外还有一部分是金元音乐。这些词调的来源是什么？最初的作曲者又是谁呢？一般而言是来自以下六种情况：1、来自民间民间流传的一些民歌民谣，经过艺术加工后，就成为词调。最著名的例如竹枝，本来就是四川湖南一带的民歌，唐代诗人刘禹锡贬官来到四川巫山县，看见当地的小孩子吹着短笛、打着鼓唱竹枝，他觉得符合黄钟羽的宫调，后来他就仿作了几首竹枝词，如：杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无情却有情。它的格律与七言绝句诗一样，所以也被看作是诗。从它情歌的内容、谐音双关的手法等方面来看，明显受到民歌的影响。又如麦秀两歧这个词调，本也是民间乐曲，后来演奏时要由演员扮作贫苦女子，穿着破烂衣裳，背着小孩，拎着竹筐，一边唱，一边作出拾麦的动作。这个曲子本是描述农民拾麦勤苦的，声音十分凄凉悲哀。民间的这些乐曲，因文人的喜好，填作词调，就得到了广泛的流传。 2、来自外域或边地唐代时，西域音乐大量传入，这些乐曲传入后，有的沿用了原来带有异域特色的名称，有的后来改为汉名。如词调中有望月婆罗门、婆罗门令、婆罗门引等，这些都来源于印度乐曲婆罗门，唐代著名的霓裳羽衣曲有可能也是根据婆罗门加工改制而成的。有些词调就以边塞地名为名，如前面曾提到过的八声甘州词，甘州就是如今的甘肃张掖，又有石州慢，石州就是现在山西离石，甘州、伊州、凉州、熙州、石州、渭州，大西北的这些地区，位于西域音乐传入中原的通道，这里流行的音乐就带有西域胡乐的成分。还有来自南疆的乐曲，往往以蛮字命名，如菩萨蛮，据说就本是古代缅甸的乐曲，盛唐时经由云南传入中原，晚唐时极为流行。 3、来自官方音乐机构汉武帝时设立了一个官方音乐机构，叫乐府雨霖铃-柳永-寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发执手相看泪眼，竟无语凝噎念去去、千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？，它的主要职责除了采集民间歌谣之外，就是创制乐曲。唐代和宋代都有教坊，它们创制了不少供给宫廷需要的新乐曲，这些乐曲有的就转化成为词调。如荔枝香词，就来自唐玄宗时的教坊乐，据说杨贵妃喜欢吃荔枝，唐玄宗派人专门从南方运来，有一年杨贵妃生日，教坊创制了一个新的乐曲，还没有取名字，正好南方的荔枝运到，因此就命名这首乐曲为荔枝香。到北宋末年徽宗年间，又设置了一个位于教坊之上的音乐机构，叫大晟府，负责审定乐律，创制乐谱，然后让教坊乐工歌妓们去学习演奏，颁布于天下。著名词人周邦彦就做过这个大晟府的提举官，另外如万俟咏、晁端礼等词人也都被任命为制撰官，每月都按照宫调专门制作一首歌功颂德的新乐曲，如徵招、角招、黄河清等皆是大晟府所制。4、来自乐工歌妓乐工歌妓是专业的音乐人，他们都精通乐理乐律，创制了不少词调。如北宋词人柳永有一首著名的雨霖铃词，就是唐玄宗时一位叫张野狐的乐工所制，唐玄宗在安史之乱期间逃难到四川，安史之乱平定后，从四川回长安，途中遇雨，听到雨点淋在马脖子上的銮铃声，想起了已死的杨贵妃，就让宫廷乐师张野狐制作了这首雨霖铃词，后来就在世间流传开了。还有一个著名的词调念奴娇，念奴本是人名，是唐玄宗天宝年间一位著名的歌妓，这首念奴娇就是她创制的。乐工歌妓所制的词曲，在音律方面非常精到，因此便于歌唱，流传得也特别广泛。 5、摘自大曲、法曲大曲和法曲都是唐宋时的大型歌舞曲，它们一般都是由很多乐曲组成的，结构复杂，演奏起来规模也很大。如唐代的秦王破阵乐，长达五十二遍，即是由五十二只曲子组成，全部表演时，需要一百二十八人，穿着铠甲、手持兵器来表演，表演时，上至皇帝、下至百官全都要起立。象这种音乐全部入词自然非常困难，于是后人就从中摘取比较动听而且可以独立演奏的一遍形成词调，如后世的破阵子词，可能就是来源于秦王破阵乐。这就叫做摘遍。多数时候，摘出来的这一遍，与原曲相比总会或多或少地有一些变化。如水调歌头这支词调就出自于大曲新水调。唐代著名法曲霓裳羽衣舞，后人从中摘出而形成的词调很多，如法曲献仙音、法曲第二、霓裳中序第一等都是这么来的。现代人新创的秦王破阵乐舞蹈6、词人自度曲唐宋词人中，有不少是精通音律的，如柳永、周邦彦、姜夔等，他们不但能够填词，而且会谱曲、创制词调。他们自制的这些词调就叫自度曲，或自度腔、自制曲等。他们本身是音乐名家，有的是先谱曲，再填入词句，也有的是先写词，再谱曲，还有的是根据旧的曲子，稍作修改，使它更动听，然后另外起一个新名字。象姜夔的词集中，长亭怨慢、扬州慢、淡黄柳等自题为自制曲，还在旁边注明宫调、谱字，都属于这种自度曲。三、词调的分类词调都是由曲调转化而来的，词调的类别也应根据曲调的类别划分。从这个角度来看，唐宋词调主要可分为大曲与杂曲两类。大曲包括大曲、法曲和曲破。大曲是唐宋时代的大型歌舞曲，由同一宫调的若干曲子组合而成，往往多达十余段甚至三十余段，体制宏大，所以叫大曲。法曲是大曲中融合了佛教或者道教音乐因素的一些曲子，它的体制结构与大曲基本相同。一首大曲中，音乐节奏最快、乐声最繁杂、往往也是最精彩的部分叫做破，大曲进入破之后的部分就叫曲破，它可以单独拿出来演奏。但是由大曲、法曲、曲破形成的词调并不算太多，与唐宋词调关系最为密切的是杂曲，它包括令、引、近、慢四类，它们有些本也是从大曲中演变来的，但后来可以相对独立了。有些我们熟悉的词调如十六字令、隔浦莲近拍、石州引、木兰花慢，就标明了它们的音乐类别。以下分别举例说明。 扬州大明寺扬州御码头扬州瘦西湖 1、令。令又称为小令、令曲、歌令。它来自唐代的酒令。古人宴会时一般都喜欢行酒令，他们往往利用当时流行的小曲、杂曲，填入词句制成酒令，由擅长歌舞的歌妓在一旁行酒令，输者罚酒。下面这首卜算子令词就可以看出当时是如何行酒令的，首先取一枝花拿在手上，口里唱词，然后做出相应的动作，动作稍有不对，就要罚酒。先唱我有一枝花，先指自己，再指花；再唱斟我些儿酒，指自己，让歌妓倒酒。再唱唯愿花心似我心，指花，指着自己心头。又唱几岁长相守，放下花枝叉手。满满泛金杯，指着酒杯。重把花来嗅，作出鼻子嗅花香的动作。不愿花枝在我旁，准备把花交给下一位。付与他人手，然后把花递给下家。这种在酒宴歌席中使用的酒令，后来就演变成为词调中的令词。令词多是五、七言的句子，因为唐代文人写惯了五、七言诗，写这种句子最为得心应手。令词一般节奏较快、调短字少，不过调短字少的不一定就是令词，反过来，小令也有字数很多的，现存最短的令词是十六字令，只有十六个字，最长的是分四段的胜州令，居然长达二百一十五个字。 2、引。引本是古代乐曲的一种名称，也是乐府诗体的一种，最初是称呼琴曲的，后来各种乐府歌曲也常以引为名。唐宋时的大曲有很多部分，最初演奏的是序，序之后就是引，起到引起下面乐曲的作用，相当于是一个序曲，这一部分独立出来形成的词调就以引命名。因此词中的引曲，大都是出于大曲，截取了大曲前面一段的某一遍而制成的。例如有一首大型歌舞曲叫柘枝舞，一开始时有一批跳舞者在音乐的伴奏下入场，这一部分后来就演变成词调柘枝引。引曲最短的是清波引，四十个字，最长的是梅花引，一百十四个字。3、近。近，又叫做近拍，如隔浦莲近拍、郭郎儿近拍等。它指的是大曲中快要接近破的时候演奏的乐曲，即接近入破的意思。近和引一般都比令词长，比慢词短，后人往往称统称它们为中调。其实近与引在大曲中处于不同乐段，它们的节拍也有区别，当时是不允许混淆的。近词中最短的是隔浦莲近拍、郭郎儿近拍，都是七十三个字，最长的是剑器近，九十六个字。 4、慢。慢是慢曲子的简称，与急曲子相对而言。它在节奏上比较缓慢悠长，音乐变化繁多，悠扬动听。慢词一般字多调长，因为它的声调延长了，相应地字句也就跟着加多加长了。但是慢词也有比较短小的，慢词与长调两者并不完全等同。过去常以为北宋词人柳永开始创制慢词，实际上慢词在唐代就有了，有的截取自大曲、法曲，有些来自民间。敦煌词中已有不少慢词，晚唐五代文人创作的慢词也流传下来了一些，柳永只是第一位大力创作慢词的作家，对于发展慢词有很大贡献，后来苏轼、周邦彦等则进一步推进了慢词的兴盛。总体上来说，晚唐五代和宋代初年，词的创作多为小令，北宋中期以后新创制的词调，则多为慢词了。 这里还有必要提一下小令、中调、长调这三个概念。明清时代的人把词调按字句多少分为这三类。认为五十八字以内的就是小令，五十九字到九十字的词属于中调，九十一个字以上的称为长调。但是五十八字与五十九字到底有多少区别呢？可见这种分法，显得过于机械，而且也不符合词调来自曲调的性质。但是它们已沿用了很长时间，而且也比较通俗易懂，我们现在仍用它们来概括词调的分类，也未尝不可，只是要注意这不过是大概而言的，不能太拘泥于字数。四、词调的变格词调在流传过程中，也是在不断变动的，将原来的词调改变其宫调、旋律和节奏，从而形成一些新的词调，这对于丰富乐曲、增强乐曲的表现力，推动乐曲的多样化，起了非常重要的作用。其方法主要有以下几种： 1、转调。转调又叫转声，就是转变宫调的意思，如原来是属于中吕宫的，可以转成黄钟宫来演奏。转调之后，有的字句还与原调相同，如转调蝶恋花与原调蝶恋花就完全一样。也有的是变动了字句的，如踏莎行，原调是五十八个字，转调踏莎行则有六十六个字。还有的转换宫调之后，字句不变但是用韵有所变动，如满庭芳本来是押平声韵的，转调满庭芳则改为押仄声韵了。2、犯调。犯调与转调不同，转调是整个曲子由一个宫调转为另一宫调，犯调则是在演奏一首乐曲时，中途改换宫调，也就是说一个曲子用两种甚至两种以上的宫调来表演。不同宫调的音高是不一样的，所以叫犯调，演奏歌唱这种乐曲的难度都比较大，但它可以增加乐调的变化，提高音乐表达的效果。犯调有一定的规则，不能随便乱犯，一般以宫犯商、商犯羽的比较多。以上讲的是宫调相犯，还有一种情况是词调相犯，即把不同词调的句子集成一首词，相当于诗中的集句诗一样，例如江月晃重山，就是如西江月和小重山两个词调合成的，这种情况在宋词中比较常见。 3、偷声减字。偷声减字是指把原来的词调加以简化，减少字句，从音乐的角度讲叫偷声，从词句的角度讲叫减字。这里我们用北宋词人张先的下面两首词作为例子看一看：青钱贴水萍无数。临晓西湖春涨雨。泥新轻燕面前飞，风慢落花衣上住。 红裙空引烟娥聚。云月却能随马去。明朝何处上高台，回认玉峰山下路。（木兰花） 垂螺近额。走上红裀初趁拍。只恐轻飞。拟倩游丝惹住伊。 文鸳绣履。去似杨花尘不起。舞彻伊州。头上宫花颤未休。（减字木兰花）后面这首减字木兰花就是把原词上下片的一、三两句由七字句改为四字句，并由原词通篇押仄韵，改为两句一转韵，形成仄平仄平交替押韵的新词调。另外还有偷声木兰花，则又是把原词上下两片的第三句分别改为四字句，其他仍旧与原词相同。4、摊破。摊破与偷声减字正好相反，是指添声增字，对原词在音乐上添入乐句或加繁节奏，在歌词上增多字句，从而形成新调。例如下面两首词： 一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。（晏殊浣溪沙） 手卷真珠上玉钩。依前春恨锁重楼。风里落花谁是主，思悠悠。 青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。（李璟摊破浣溪沙）后者就是在前词的上下片末尾各增加了一个三字句，所以叫摊破。 5、叠韵和改韵。叠韵就是将原词再重叠一遍，原来是小令的，经过重叠后就变成了一首长调词。如下面这两首词： 晓风酸。晓霜干。一雁南飞人度关。客衣单。客衣单。千里断魂，空歌行路难。 寒梅惊破前村雪。寒鸡啼破西楼月。酒肠宽。酒肠宽。家在日边，不堪频倚阑。（万俟咏梅花引） 花如颊。梅如叶。小时笑弄阶前月。最盈盈。最惺惺。闲愁未识、无计定深情。十年空省春风面。花落花开不相见。要相逢。得相逢。须信灵犀，中自有心通。 同杯勺。同斟酌。千愁一醉都推却。花阴边。柳阴边。几回拟待、偷怜不成怜。伤春玉瘦慵梳掠。抛掷琵琶闲处著。莫猜疑。莫嫌迟。鸳鸯翡翠，终是一双飞。（向子諲梅花引）两词名字相同，后者只是将前词叠唱了一遍。 改韵就是更改押韵的方式。它有两种情况，一种是原词本身就可平可仄，既可押平声韵，又可押仄声韵，如声声慢、忆秦娥等词调就属于这一类。还有一种就是直接改动旧韵，如满江红，本来应该押入声韵，属仄声，但南宋词人姜夔觉得押入声韵不好听，就写了一首押平声韵的满江红，此后平韵满江红也有不少人去填写了。 上述这些词调的变格，从根本上来说，都是体现了作曲和演奏技法的改进，为词调的丰富多彩开辟了一个新的来源，其积极意义是值得肯定的。五、词调的异体词调中还有一些特殊的情况，值得我们稍作了解。 1、联章词。联章词是一组词构成的，它由两首或者两首以上的词按照一定的方式联缀起来，歌咏一个带有连贯性的故事或者是相联系的题材。这些词可以是由同一词调组成，也可以是由不同词调组成。 例如下引五代词人韦庄的两首女冠子词：四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。 不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。 昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。 半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。这两首词描写了一对情人两地相思之情，第一首写女子回忆去年离别情景，是女子忆念男方，第二首则反过来写男子忆念女方，分别写他们在梦中相会。这两词就好象是双方的对歌，如同一个简单的歌剧，这种就是比较典型的联章词。此外联章词中还有鼓子词、转踏等不同的形式，属于说唱文艺或歌舞表演形式，与此虽不尽相同，但性质基本类似，这里就不赘述了。 2、调名的同异。有些词调在它的流传过程中，产生出了不只一个的别名，实际上在字句格律方面是完全相同的。词调别名往往来源于前人的名作，例如卜算子，苏轼作过一首，其中有缺月挂疏桐一句，于是就有了缺月挂疏桐的别名；秦观的儿子秦湛也填过这首词，其中极目烟中百尺楼的句子，于是又名百尺楼；宋代有个和尚叫皎然，他填这首词有目断楚天遥之句，于是又名楚天谣；还有一位宋代的无名作家写过蹙破眉峰碧的句子，又名眉峰碧。又比如念奴娇这个词调，是我们很熟悉的，苏轼念奴娇第一句就大江东去，于是这个词调又被叫做大江东去；苏词的末一句是一樽还酹江月，遂又称酹江月；苏轼这首词是在黄州赤壁所作的怀古词，便又被称为赤壁谣。此外它还有百字令、百字谣、大江西上曲、湘月、寿南枝、壶中天、淮甸春、无俗念、庆长春等二十多个别名。 有些词调名称相同，实际却是完全不同的两个词调。其中有的是两词的别名相同，如相见欢、锦堂春两调截然不同，但它们的别名都叫乌夜啼；少年游、眼儿媚两调的别名也都叫做小阑干；浪淘沙、谢池春的别名都是卖花声。还有一种情况是一首词的别名是另一首词的本名，如菩萨蛮别名是子夜歌，而子夜歌本身却是另一首词调的正式名称；新雁过妆楼别名八宝妆，而另有八宝妆正调；眉妩别名百宜娇，另有百宜娇正调。还有一些词调名看起来很象，实际上也不是一个词调，如巫山一段云与巫山一片云就完全不同；极相思与酷相思也不是一调。象这些情况，欣赏的时候就要特别注意，不能混淆。3、词调别体。古代人编词谱，是先把前人的作品放到一起来比较，如果所有人填这首词的句法格律都相同，自然就没有问题，可以定下来了，但有些词唐宋词人填写的字句格式有所差异，于是便往往把时代最早的、或者是被采用得最多的格式，作为正体，把后来稍有不同的格式，称作别体。例如一落索这个词调，王弈清等编钦定词谱时就列入了晏殊、李甲、柳永、周密等十四个人的词，其中把最早的晏殊词的格式作为正体，把其他人的格式就作为别体。这是因为唐宋时的词人有很多都懂音律，他们的填词的时候，只根据音律的需要来填，假设有一小段乐曲，一般是用一句七字句来填入的，但填入八个字，演唱的时候吐字稍微快一点，也是完全符合音律要求的，这样就和原来的词在字句上并不完全相同了，于是造成了别体。这种情况在唐宋词中是比较多的，有的词调甚至有几十个别体。分片，是词与诗之间一个明显的不同之处。近体诗或为八句的律诗或为四句的绝句，本来就不分段，有的古诗写得很长，象杜甫的自京赴奉先县咏怀五百字，就有一百句，五百字，但不管多长，总归是一首，内容上虽可以分段，但形式上是中间不分段的。词由于音乐因素的影响，多数是分片的。这里主要举一些例子来说明词的几种分片形式。 片，也叫遍，也叫阕，一首词分两段的，我们一般把第一段叫做上片或上阕、前阕，把第二段相应地叫做下片或下阕、后阕。一阕有时候也可以指整个一首词，填词一阕，就是指填了一首词。词的分片形式主要有以下几类：一、单调单调就是音乐只演奏一遍，也就只有一段。单调词一般都是小令，字数比较少。单调词多产生于词的早期，和近体诗也比较接近，如中唐刘禹锡的竹枝词： 山桃红花满上头。蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。 完全象是一首七言绝句诗。又如白居易填的忆江南： 江南好，风景旧曾愔。日出江花红似火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。 另外还有的词调叫一片子、独脚令，从调名都可以看出它们是单调词。此外竹枝词、十六字令、八拍蛮、调笑令、如梦令也都是单调的。二、双调双调就是由两段乐曲构成的一首词。双调词在全部词调中占绝大部分，令、引、近、慢各体中都有双调词，可以把它作为词的基本形式。双调词分上、下两片，并不是说就变成了两首曲子，而是由两个乐段合成一曲，上、下片之间在音乐上有个暂时的休止，是乐段之间的间歇，排印时一般在上、下片之间空两格，来表示这个间歇。 按照上、下片之间形式上的关系，可以把双调词分为两类： 一是上、下片完全相同。当然这指的是音乐、格律、句式的相同，而不是文辞相同。如蝶恋花、浪淘沙、浣溪沙、卜算子、虞美人、南歌子、生查子、渔家傲等。这里举一首南唐后主李煜的浪淘沙为例： 帘外雨潺潺。春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏。无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。 上下片的格律、字句完全相同，都是五句，在一、二、三、五句尾押四个平声韵。这实际上就是同一首音乐演奏两遍，但歌词不同而已。另外也有一种情况，把一首单调词加倍，重叠一遍，就变成了双调词。例如前面引了白居易的忆江南，宋代人填忆江南就多用双调，如苏轼的这首： 春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花。烟雨暗千家。 寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。 上、下片全都是五句，二、四、五三句押韵。 二是上、下片不同。这大多是慢词，它们占词调的大多数，如满江红、永遇乐、水调歌头、念奴娇等。这其中也可分为两类：（1）上、下两片完全不同。如下面这首周邦彦的六丑： 正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼。一去无迹。为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿墮处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情更谁追惜。但蜂媒蝶使，时叩窗槅。 东园岑寂。渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人敧侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。 上片和下片之间就找不出什么共同的地方。但这类词并不多，更多的倒是两片之间有同有异。（2）上、下两片部分不同。先看一首王诜的人月圆： 小桃枝上春来早，初试薄罗衣。年年此夜，华灯盛照，人月圆时。 禁街箫鼓，寒轻夜永，纤手同携。更阑人静。千门笑语，声在帘帏。 这首词上片和下片字数相同，都是二十四字，但分句不同，上片为七字句、五字句和三个四字句，下片则全为六个四字句。又如苏轼的这首行香子： 携手江村。梅雪飘裙。情何限、处处消魂。故人不见，旧曲重闻。向望湖楼，孤山寺，涌金门。 寻常行处，题诗千首，绣罗衫、与拂红尘。别来相忆，知是何人。有湖中月，江边柳，陇头云。 上片和下片句法完全一样，但押韵不同，上片五韵，下片过片两句均不押韵，这样只有三韵。又如晏殊凤衔杯： 青苹昨夜秋风起。无限个、露莲相倚。独凭朱阑愁望、晴天际。空目断、遥山翠。 彩笺长，锦书细。谁信道、两情难寄。可惜良辰好景、欢娱地。只恁空憔悴。 上片的无限个以下几句和下片的锦书细以下几句是相同的，但头尾却不一样。又如柳永的河传： 淮岸。向晚。圆荷向背，芙蓉深浅。仙娥画舸，露渍红芳交乱。难分花与面。 采多渐觉轻船满。呼归伴。急桨烟村远。隐隐棹歌，渐被蒹葭遮断。曲终人不见。 上片结句露渍红芳交乱。难分花与面和下片的渐被蒹葭遮断。曲终人不见两句相同，但其他部分不同。双调词一般来说上片较短，下片略长，仅有个别词调是上片长于下片的，如柳永的引驾行： 红尘紫陌，斜阳暮草长安道，是离人、断魂处，迢迢匹马西征。新晴。韶光明媚，轻烟淡薄和气暖，望花村、路隐映，摇鞭时过长亭。愁生。伤凤城仙子，别来千里重行行。又记得临歧，泪眼湿、莲脸盈盈。 消凝。花朝月夕，最苦冷落银屏。想媚容、耿耿无眠，屈指已算回程。相萦。空万般思忆，争如归去睹倾城。向绣帏、深处并枕，说如此牵情。 上片七十四字，下片仅有五十一字。另外如多丽等也属于这类。 还有一些双调词，本来也有同名的单调词，但并不是如前所述由单调重叠一遍而形成的，如下面两首晚唐五代时的诉衷情词：宋词烛烬香残帘未卷，梦初惊。花欲谢，深夜，月胧明。何处按歌声，轻轻。舞衣尘暗生。负春情。（韦庄诉衷情）桃花流水漾纵横。春昼彩霞明。刘郎去，阮郎行。惆怅恨难平。 愁坐对云屏。算归程。何时携手洞边迎。诉衷情。（毛文锡诉衷情） 两词名字一样，实则从乐曲到格律、句式，都很不相同，正是属于我们前面所提到的名同而实异的一类。 这里还要介绍三个概念：一是换头。双调词上、下两片首句的句式、格律不同的，下片的首句或首韵（有可能不只一句）称为换头，就是说换了一个开头的意思。如上引毛文锡诉衷情词中愁坐对云屏一句，就是换头。二是过片，也叫过遍、过拍。凡是分片的词，下片的首句或首韵，叫过片。因为乐曲