时尚跨过界.doc

2005 時尚跨過界!www.XINHUANET.com2005年02月03日 14:05:30來源：精品購物指南【字體：大 中 小】【打印本稿】【讀後感言】【進入論壇】窗体顶部【推薦】窗体底部【關閉】時尚總是會有更多奇妙的風景呈現,這不，又有時尚新概念突襲了!Crossover跨界風潮來到了我們面前，讓原本毫不相幹甚至矛盾、對立的元素,擦出靈感火花和奇妙創意,就是Crossover的價值。這個新生的時尚混血兒,如同美麗的時尚飛行體,從東方到西方,從傳統到現代,在不同的時尚領土間一路狂飆。一句話，Crossover不僅是一種時尚觀念,更已成為一種生活方式和人生境界。2005,你“跨”了嗎? 跨界詞典 “Crossover”跨界,是國際時尚界現在最潮流的字眼。Crossover的原意是跨界合作,指的是兩個不同領域的合作。現在,更代表一種新銳的時尚態度和生活方式。 跨界VS融合:融合指的是兩者傾向于結合到一起,不強調原來雙方的個性,互相讓步的過程。跨界則走得更遠更大膽,重點在于那個“跨”的過程,要的是顛覆傳統界限的感覺,甚至創造出一種新的樣式和流派。 跨界VS越軌:越軌強調的是更偏向某一方的趨勢,而跨界強調的是兩者撞擊出新的火花,誕生出第三方時尚潮流。 跨界時尚人說跨界 陳逸飛（藝術家）：比如我曾出版過的叢書逸飛視覺，嚴格來說就叫做“MOOK”，就是把雜志的最新資訊加上書籍的精致和收藏性結合，這種新穎的風格本身就很時尚。我喜歡的幾個城市倫敦、東京、米蘭都充滿了跨界的感覺。倫敦的設計創造力像地球的心臟，吸引著全球設計精英，古典、先鋒、現代無所不有。東京是東方民族融合西方文化的典范，新與舊、東與西，不斷地變化、轉換。米蘭古典的美和現代的劇烈心跳極度反差又非常融洽。 跨界背景：陳先生自己就是跨界的代表人物。他是著名的藝術家、畫家、設計師，也是成功的時裝品牌老板，他還做電影導演、做時尚網站，乃至城市的視覺設計。這正是他一直強調的“大視覺”和“生活藝術化，藝術生活化”的觀點。跨界讓他成為時尚領域獨特的代表人物，當然，他最“跨界”的一點恐怕就是，一半是藝術家，一半是商人。 李冠毅（香港東西雜志創辦人）：周圍的許多朋友身上都融合了一點西方、摻雜了一點東方，或許是生在東方、但是接受過西式教育，或許是在西方成長、但是有東方工作經驗。這樣的經歷讓每個人都有機會擷取兩邊的優點，融合出最好的自己。就一主題同時讓東西方的人去演繹，會產生很多有趣的內容，會衍生出新的觀點。 總之，東西跨界，是21世紀最IN的趨勢。 跨界背景：有一部分歐洲血統的李冠毅本身也是一個跨界人物，16歲開始在臺灣做模特兒的他曾到法國念服裝設計，畢業後繼續留在巴黎工作。正是那段異國經歷讓他創辦東西，把西方與東方真正放在一個時尚平臺上。 呂燕（國際名模）：我的事業在中國，也在法國。有人特別喜歡我，有人特別不喜歡我。我的性格一半傳統，一半開放。家庭觀是保守的，工作上卻十分歐化，比如我不會像別的中國人那樣謙虛，我的朋友有問題，我會直接跟他說。 跨界背景：跨越中、法的呂燕今天已經是相當大牌的名模，出席重要活動時，已經有品牌主動提供十幾萬的衣服和幾百萬的珠寶。如今，她也在嘗試人生角色上更多的跨界做造型師和專欄作家。跨界不僅豐富了她自己，也讓時尚圈變得更加繽紛和有內涵。 Crossover大事件之生活方式版 跨界風潮的能量絕不只限于時尚領域，更趨向多元，眼下，這股風潮已經席卷娛樂、運動、休閒、數碼等生活中的各個方面，“跨”的領域也越發“沒譜兒”。所以，千萬別說自己不喜歡湊時尚的熱鬧哦，只要你生活在這個都市中，小心一不留神間，你也跨了。 芝華士VS綠茶 酒吧裏現在最流行的洋酒喝法是什麼？沒錯，芝華士冰綠茶！這股瘋狂的跨界飲酒潮流，已經成了眼下的一種酒吧時尚。原因是，威士忌好喝，但畢竟是烈酒，很燒喉嚨，配上綠茶，調勻後再加些剛剛制出來的冰塊，口感在刺激中帶著柔和，很舒服。“會喝芝華士的，一瓶芝華士必須兌6瓶綠茶。”一個常泡吧的朋友說。據說這種跨界喝法的始作俑者是一名前衛的酒吧老板，為了讓大家多喝洋酒，他開始嘗試往40度的洋酒裏分別加可樂、雪碧、綠茶、紅茶等，後來發現芝華士加綠茶的組合最被大家接受，于是成為一種時尚流傳開來。現在，有的酒吧甚至把芝華士的價格幹脆直接定為包括6瓶綠茶在內的330元。 編輯觀點：洋芝華士加上土綠茶，成就了一種新酒吧時尚，很難說這在將來是不是真的可能演繹出一種新飲品。有趣的是，在有些酒吧，傳統的白酒也已經加入了跨界陣營，很多老外喜歡兌上可樂喝！ 跨界成功度： WE東西雜志 如果你沒有聽說過東西雜志，你也許還不夠時尚哦。這本誕生在香港這個東西交匯之地的時尚雜志集合了紐約、巴黎、東京、米蘭等全球創作精英，概念、視覺都是頂尖水準，很多時尚人士都當聖經來拜讀。雜志左上角的Logo“WE”是“West East”的意思，英文Logo設計成中國印璽形狀，第一感覺就Crossover得可以。東西介紹西方的名模與設計，也介紹東方的歌手與布袋戲，討論西方的家庭，也探究東方的性愛。每一期的封面都選擇國際時尚“混血”名人。第一期的封面，是為香奈兒代言的名模青木迪芳，日、英、德三國混血的她本身就是東西融合的象徵。最經典的封面則是日本超級偶像歌手濱崎步，濱崎步身著華麗的和服、撐著日本傘，腳下的木屐卻是超高的，姿勢也是昂首跨步，腰間還挂了一串Hello Kitty飾品。這個畫面出現在一水兒是金發模特兒封面的時尚雜志中，跨界的時尚主張不言自明。 編輯觀點：亞洲有很多很好的時尚雜志，但在時尚領域自己的獨立看法卻不是很多，追隨西方的痕跡很明顯。東西的創辦人李冠毅要告訴大家，東方也有自己的時尚見解，他希望東西方之間多些碰撞交匯，而不是復制抄襲。而無意之中，東西也成為時尚跨界的見證者和親歷者。 跨界成功度： 東方面孔VS西方“芯” 你的身邊是不是也有這樣一個特殊的族群，或者壓根兒你就是其中一員？他們外表是中國的面孔，心裏配備的卻是國際化的“芯”。白天，或西裝革履、或正式套裙，出入在高級寫字樓；夜晚，卻用完全不同的形象出現在最炫的酒吧裏，用狂野的拉丁舞步演奏出與白天截然相反的氣場；不同的TPO裏，他們有時是高貴優雅的紳士淑女，同時則是野性十足的酷男辣女。國外的教育背景和工作經歷更讓他們從觀念到行為都非常地國際化。擔任某法國奢侈品品牌中國區經理的周欣說：“國際化生活就像是一扇門、一個窗口，我的審美品位深受這種生活的影響。” 編輯觀點：國際化視野為他們造就了特別的時尚通道，將不同的東西方時尚元素共冶一爐，用自己的眼光成就著獨特的時尚態度，這種跨界是將來的主流時尚。 跨界成功度： 搖滾VS美聲 作為第二屆北京國際戲劇演出季的閉幕演出，莎拉布萊曼北京演唱會在音樂界引起了與眾不同的反響這到底是美聲、通俗還是搖滾？樂評人金兆鈞說，“莎拉的到來實際給中國樂壇帶來了新的觀念，國際上的音樂人從上世紀80年代就開始嘗試跨界，而現在國內反對跨界的聲音還很強大。當人家已經做到很優秀的時候，我們還在應不應該和許不許做上面做文章！” 編輯觀點：莎拉給出了一個新的藝術樣式成功的范例，而這是否正是綜合了多種藝術元素、跨界而形成的自己的藝術個性？ 跨界成功度： Y3 VS BMX 在著名跨界品牌Y3的2004年秋冬時裝秀上，一輛BMX極限小輪車的出現給許多人留下了深刻的印象。這輛BMX可來頭不小，它由德國BMX的代表品牌Wethepeople制作。不過也許是對這種跨界心裏還不是特別有底兒，這兩大不同領域的品牌的首次跨界作品只限量生產了50輛，甚至承諾未來絕不會再生產該車使用的橙色輪圈。 編輯觀點：單車也有時尚，尤其當和大師聯手跨界後，在香港總店的唯一一輛跨界BMX定價為19650港幣也就不足為奇了。 跨界成功度： 楊振寧VS翁帆 82歲的諾貝爾獲獎大師和28歲的碩士生的婚戀新聞一出，舉世震驚。28VS82，連數字都這樣對稱，惹得大家津津樂道也不奇怪。但就算背上祖孫戀這樣不太好聽的名字，愛情也要義無返顧去跨界，一起跨界的還有他們原本不同、甚至差別巨大的生活觀念、生活方式。 編輯觀點：真的應該感謝他們，老少戀不希奇了，但公眾人物的身份和這種巨大到接近極致的反差讓其得以作為一個社會現象被第一次大規模地討論。坦白說，年老的更煥發朝氣，年輕的更成熟歷練，都得到自己需要的，體驗一次自己想要的人生，這沒什麼不好吧。 跨界成功度： Crossover大事件之完全時尚版 這股不可小覷的跨界潮流最初起源于時尚界,自然也在時尚圈裏鬧騰得格外來勁兒。時尚圈中的Crossover,基本上有品牌和品牌跨界、藝術家與品牌的跨界等幾種表現方式。沒辦法,有的品牌需要年輕化,有的品牌需要高檔化,大家都希望趟出自己的地盤到外面遛遛,而它們共同採用的手段,就是Crossover。于是,大家一起來跨界,這個本來就光怪陸離的圈子更熱鬧了。 Yohji Yamamoto VS Adidas 一個是貴為殿堂級大師的日本設計師山本耀司，一個是深受年輕人擁護的運動品牌Adidas ，看似距離遙遠、毫無瓜葛，可創造力超強的掌舵者讓大師時尚與運動潮流相撞，于是就有了另類的時尚運動品牌Y3。含著“金鑰匙”出生的Y3一落地就先在演藝圈火得一塌糊涂，明星們不管愛不愛運動，都先弄一身Y3的衣服穿著，大大的Logo巨晃眼。難怪，這加入了時尚元素的運動裝也可以說是帶有運動設計的時尚裝，概念這麼新銳，自然登得大雅之堂了。橄欖球、摩托車越野賽、探險等運動元素與似乎不搭調的經典細條、格子相遇，碰撞出亮眼的效果。而高科技材質也非常實用舒服，加上特別裁出了曲線，更很有修身的效果。身為Y3創意總監的山本耀司表示，“希望自己的設計更為大眾喜愛”，而整個係列也的確令人耳目一新，的確是一場運動與時尚完美的跨界。 編輯觀點：Y3的成功，關鍵是它與生活方式的巧妙融合，專業的運動裝功能性越強、越舒服，實穿度和時尚度就越有限。還記得2004春夏最時髦的是什麼嗎？沒錯，運動風格。從近年來DIOR等超級大牌不斷加入條紋、褶皺等運動元素、甚至推出高爾夫係列服飾都不難看出，時尚與運動的跨界，本來就是一場該來的雙贏美麗風暴。 跨界成功度： Karl Lagerfeld VS DIESEL 提起時裝大師Karl Lagerfeld，大家想到的都是昂貴又珍貴的CHANEL高級定制時裝。可正是這位高高在上、從來沒有發表過牛仔作品的大師，牽起了平價品牌的手與意大利牛仔品牌DIESEL 高調合作了。作為Karl Lagerfeld的第一次跨界行為，自然相當引人矚目。跨界出的產物是個名叫Karl Lagerfeldby DIESEL 的牛仔女裝品牌，當然由Karl Lagerfeld同學主攻設計，而大師設計的牛仔裝果然不同凡響，修飾效果很明顯，整個係列都大量運用立裁手法，作風明顯年輕化，立時成為銷售熱貨。 編輯觀點：快給你的牛仔褲釘上些水鑽、水晶和蕾絲吧，因為華麗做派的牛仔正在越來越猛烈地入侵高級成衣的陣營。但是，盡管如此，一個牛仔品牌和國際大師的合作依然顯得充滿創意，雙方的勇氣更是讓人佩服。聽說在亞洲唯一可以買到Karl Lagerfeldby DIESEL 的地方是東京的DIESEL店，當然，在價格上絕對比DIESEL的其他服飾貴上一大截！ 跨界成功度： LV VS 村上隆 如果你是超級品牌LV的忠實fans，那你一定記得2003年春夏LV和日本著名當代藝術家村上隆的那場更加著名的跨界合作。一個是時尚王國的驕子，以年輕、叛逆、絕頂聰明的姿態駕禦百年經典品牌；一個是藝術世界的閃亮新星，以獨特個性震驚西方。村上隆的作品躍上了LV標志性的Monogram手袋，那些可愛的彩色小櫻花、小洋蔥、小熊貓滿天飛，一舉徵服了所有童心未泯的女人，也報答了對狂愛的日本消費者。一番全新的趣味體驗就此展開，惹得LV的擁躉們爭相排隊購買、收藏。這場Crossover的結果是，LV新手袋不僅銷量猛進，而且再一次成功地和當代藝術聯姻。對于此次合作，雙方還互贈一頂高帽：的設計師Marc Jacobs表示，“只要Monogram能保持新鮮感，就能表達出自由的感覺。”村上隆則說，“Marc Jacobs的邀請是革命性的，踏出了他自己的風格。” 編輯觀點：大牌子們總是愛和藝術家站在一起的，因為這樣能讓他們顯得更有文化，當然也就更大牌。而日本人一向最愛追名牌，有調查結果表明，日本拜金女士最渴望得到的品牌排行榜上，榮登冠軍寶座的就是LV。所以，不難理解LV為什麼一定要和村上隆合作了。說不定若幹年後，當中國成為奢侈品牌全球最大市場時，我們傳統的京劇臉譜、刺繡等元素也會被大牌設計師們爭搶不休呢。 跨界成功度： 特別看點 Crossover漩渦中心區波鞋陣地 如果說Crossover是時尚界的一股旋風，那麼，波鞋就位于此股旋風的中心區。近來，波鞋潮流確是銳不可擋，與時裝品牌的Crossover讓波鞋界熱鬧非凡，波鞋不再是比賽的工具或者健身跑步那麼簡單，更成為個人時尚品味的代言： CHANEL與Reebok跨界出的珍藏鞋款以6000美金的身價，供發燒友購買； Puma與一向很有創意的“極簡主義之王”Jil Sander合作，推出Easy Rider係列運動鞋，于是，雖然屬于專業運動鞋的變奏，卻頓時充滿潮流感覺； 一向深受時尚人士青睞的Prada也不甘寂寞，推出係列運動鞋。之後，各個經典大牌如Gucci、Salvatore Ferragamo等等都推出了運動鞋，使波鞋成為時尚的一個主流潮流； Marc Jacobs覺得只讓LV跨界還不夠，更請來了卡通動畫名家，在他自己的品牌Marc by Marc Jacobs中推出一款色彩鮮艷的帆布休閒鞋，更引發了與到膝蓋下面的彩色條紋亮色襪搭配的風潮。 至于風頭最勁的Y3，技術上當然講究實用功能主義，合腳又舒適，設計上則有超前的時代感，標志低調、含蓄，完全的山本耀司風格。 編輯觀點：每季都有新鞋誕生，但為什麼只有運動波鞋經久不衰，總能成為街頭的時尚大紅牌？其中秘密也許就在于跨界，現在運動鞋的大趨勢是：技術向前看，功能越超前越好；款式設計則向後看，越原版、越復古、越具時尚品味。這或許反映了現代人的心境，在科技飛躍的大環境下，反而更喜歡懷舊，經典與新銳、傳統與現代的跨界更加能捕獲消費者的心。 跨界成功度：（王月心）反差有新意 跨界持续热 2006年11月02日 09:21:57 来源：申江服务导报 在时尚的辞典里，反差就是新意的开始。Cheap & Chic、Mix&Match、East&West如今时尚界最擦得出火花的反差游戏叫作Crossover。 说起来，Crossover（跨界合作）的势头已经澎湃多年，从Jil Sander联手Puma、Karl Lagerfeld联手Reebok、川久保玲联手Nike到山本耀司联手Adidas最新消息，山本耀司和阿迪达斯(Adidas)日前正式续约，Y-3的名义将至少保持到2010年你会发现，原本各走各路的高级时装与运动时尚多年来不断彼此秋水颦波。所谓Crossover的话题，究根溯源便是从这儿起头。 道理也简单，运动鞋服除了实际功能外也需留意外观造型，透过与时装大师合作，更能抓到非此领域的族群。而时装大师一向高高在上，透过与运动品牌合作，也能剑走偏锋而意在大众影响力。反差即新意，合作皆双赢。 如今，Crossover远不仅止于高级时装和运动时尚两个领域之间你来我往乐此不疲。 家具和工业设计师们加入了：英伦的国宝家具设计师Tom Dixon可以为时装化了的Lacoste做基本款POLO T恤；设计鬼才法国胖子Philippe Starck可以和Puma玩了好几季的猩猩游戏；Philippe Starck眼中“下一位工业设计明星”澳洲人Mark Newson则令G-star在Hiend界内声名雀起。 时装业内的祖师和门徒也没闲着：从Louis Vuitton遇到村上隆开始，Giorgio Armani为奔驰CLK设计外衣；Dolce & Gabbana与Motorola合作V3黄金版；Karl Lagerfeld更是与高级成衣的“死敌”H&M开了合作的先河；明星们也时不时尝试做设计师的味道，麦姐不单成为H&M继Karl Lagerfeld、Stella Mc Cartney、Victor & Rolf之后又一合作“设计师”，更拉来全班制作人马演绎Design by Madonna。在我们身边，Crossover化身“超设计”的主题，打通艺术与设计，其实无出时尚界这老故事的原型，一桩桩Crossover的中国版本也在本地反复演绎：“时装圣经”牵头平面设计师与建筑师擦出火花、街头杂志的主脑当仁不让设计起了球鞋、中国造的英国血统贵族车则请来蜚声英伦的服装设计师同台作秀 时尚界再也没有什么清规戒律，“术业有专攻”真正成了上上个世纪的故事，“不务正业”才是制胜法宝，Crossover成为制造话题最有效的工具而又谁能否认，所谓“时尚”无非就是一个接一个地制造话题呢? 大家都爱Crossover的秘密 Crossover的原意是跨界合作，指的是来自不同领域的合作。现在，Crossover代表生活态度和审美方式的融合。对品牌来说，Crossover最大的益处是让原本毫不相干的元素渗透融会，带来立体感和纵深感。对消费者来说，当他对某一品牌的理解超越了产品，就转化为了一种符号的消费，成了某种生活方式的彰显。传统上，好的品牌必须能讲得出故事，从历史提炼一个传奇，请明星演绎一种情绪，让品牌拥有特别的文化符号。然而，全球化底下，资讯洪流锐不可挡，单一的符号已经不再能够令大众感到兴奋，那么几个文化符号联合起来，做体验的进一步诠释和再现，就成为自然而然的救急锦囊。一个品牌联合其他类别的品牌，共同诠释类似的消费体验、生活方式的不同方面那便是Crossover大行其道背后的原因。说到底，Crossover仍旧是一门生意，只是这门生意会比一间手工制鞋家族的铺子开得更久长。 （潘玮）透析当代艺术迷局：70%的合格与不合格 2008-3-18 02:53 admin 朱其 文章来源：东方早报Img255678330.jpg (12.48 KB)2008-3-18 02:53当代艺术这盘迷局到底如何理解？怎么看待中国当代艺术在国际上的地位，怎么看待各种以当代艺术名义的“皇帝的新衣”的行为，怎么看待大腕明星始终没有进步甚至在退步的作品价格却在节节上升？当代艺术实际上已经披上了一层光环，这两年加入了不少新兴群体。职业有挖煤的、做金融证券的、房地产商、广告商、媒体投资人、开连锁饭店的、游戏公司老板、银行家、古玩商；专业有学英语的、学哲学的、学管理的、学财务的，甚至学数理化、医学、数学的；从社会成分看有高干子弟、党政官员、财富大鳄，甚至还有国家级的文化和社会机构，比如慈善总会、市文化发展基金会等。当代艺术这两年的人群构成，其实也早已不是八五新潮或者1990年代在边缘奋斗挣扎的那批人了，可能还有一些骨干或成功者在局里，但新加入的人群占总人口的70%。“皇帝新衣”欧洲有先例目前当代艺术使人脑子转不过弯由此而带来的困惑之处主要在两个方面：一是原来一些三四流艺术家、行画家以及文学、地产、时尚界混的人士近来纷纷以当代艺术的名义“胡搞”，尽管他们也使用了装置、行为、摄影和“Video”形式。艺术圈已经不以装置、行为、摄影和Video划线判断前卫还是后卫了，但是圈外人包括媒体记者还刚开始对观念摄影、装置和Video报以敬仰之心，他们就困惑“前卫艺术”原来是这样的吗？比如弄一千个“红衣主教”唱国际歌。二是不少在八五新潮或者九十年代初确实有过杰出表现的优秀艺术家，这两年在受媒体追捧或市场追逐下，也在搞“皇帝新衣”似的作品，或者成批制作劣质绘画。这种“优秀艺术家搞劣质作品”的现象不要说使圈外人脑筋转不过来，连我这样的职业策展人和批评家也才刚刚确认这事是存在的。但是一般善良和真诚热爱艺术的人短期内是很难将这个人以前的耀眼成绩跟当下的“劣质作品”在逻辑上串起来的，于是大家初步的反应还是先去敬畏，这也使得这些大腕更加有恃无恐地成批制作，一跃成为亿万富豪。其实欧洲的现代艺术史上早有先例，只是我们也是出于敬畏心理不敢怀疑，比如毕加索在四十年代前后判若两人的表现。毕加索在二三十年代的作品确实很不错，有很天才的发挥，但四十年代之后确实在乱画，也是因为爆得大名后订单太多，穷于应付收藏家。四十年代前后的杰作和劣作两批作品，至今还在蓬皮杜中心的同一楼层展示，不信的人可去比对研究。Img255678331.jpg (10.59 KB)2008-3-18 02:53美国二战后成名的艺术家像波洛克、劳森伯格等人，几乎每人都在蓬皮杜中心有一件作品，但大部分是这些人的劣质作品。不过还是得承认，这些艺术家在早年前卫探索时期的作品还是很有力度的佳作。如果不是这两年中国当代艺术的市场泡沫形成的“优秀艺术家的劣质作品”的现象，我恐怕还是会对欧美当代艺术保持困惑，或“以不了解者先敬仰之”为上策，就像我现在身边的艺术爱好者对中国的艺术明星那样的茫然。蓬皮杜中心在二战之后也有好作品收藏，比如里希特和博伊斯的作品，但不得不承认，蓬皮杜的上好藏品主要是二三十年代的艺术，四十年代以后基本上没有什么好藏品，尽管大部分艺术家都是二十世纪艺术史上赫赫有名的人物。所以，蓬皮杜的艺术顾问也并不见得是真正有眼力的，但中国公众对蓬皮杜中心的迷信还为数不少。蓬皮杜的美国艺术部分看得出都是在这些美国艺术家出名之后补藏的，这些艺术家都没有工夫好好画画，或者是赶工出来的画，或者是还没画完就卖给别人了，或者干脆是找助手画了自己签个名就卖了，并不是这些艺术家真正认真画的作品。但是一般人心理上可能不会接受这样一个事实：赫赫有名的艺术家平时画的尽管不是代表作，但至少也是认真的水准不俗的作品，怎么也会生产劣质作品。但这确实是真的。事实上，中国的很多美术馆和民营艺术机构正在重演蓬皮杜的一幕，纷纷购进“优秀艺术家的劣质作品”。中国的艺术市场也正在重演早期购买毕加索和美国战后艺术的一幕，不论这个艺术家的杰作还是劣作，都以一个价格买进。现在欧美这样成熟的艺术市场已经分开同一优秀艺术家的杰作和劣作的价格了，比如毕加索的杰作市场价格还是很贵的，毕加索的劣作价格并不太高。但更让人困惑的是，蓬皮杜中心展示收藏的艺术家们毕竟还是由西方正统话语系统推出来的艺术家，都享有赫赫有名的国际地位，那么中国当代艺术在这个格局里到底是什么地位呢？这是让许多没有跟随出国观展的人所困惑的。在过去十几年，但凡出国留洋的艺术家、或者在国外参加了一个什么双年展或大展，回来就造成自己在国外是如何受到重视云云的宣传。这些年随着艺术圈出国的人越来越多，这些赵本山似的“忽悠”就不攻自破。Img255678332.jpg (15.92 KB)2008-3-18 02:53找到属于自己的出发点我上个月在罗马市美术馆做中国当代艺术展，就在想这个问题：欧洲人到底欣赏我们中国艺术什么，这么热衷找我们去欧洲做展览。欧洲人从小见惯了各种艺术，实际上对所有艺术都不会太大惊小怪。美国艺术在上世纪二战后至今已经在全球这么有影响力，欧洲尚且打心底里不服，难道欧洲人会对我们的当代艺术和油画心服口服？况且我们的语言形式还是从欧美借来的。最近十年，欧洲显然不是真的认为中国已经在油画语言和技法上超过了他们，就像日本、韩国人怎么搞中国画，也不太可能让我们有被超越的威胁。欧洲在九十年代以来热衷于搞中国艺术展，我想直接原因是：他们觉得美国人太傲慢，不愿意主动去找美国谈合作受气，但是非西方的国家又觉得不够刺激，只有中国既有伟大的过去，又有不同的革命和不可思议的“当代资本主义”，这是引起他们好奇和新闻效应的地方。欧洲人不可能倒过来崇拜中国的油画技术，他们只是对中国的图像信息感兴趣，比如古代的文人画、明清家具、故宫、长城、天安门，长征、“文革”以及当代的高楼大厦、三陪小姐、麦当劳和举止怪诞的痞子青年在同一时代共处的戏剧性场合。在罗马展的现场，刘小东花了十天时间在现场给十个意大利人现场写生创作，一天一个，最后一天是开幕式，可让部分观众旁观。可以说刘小东的写生能力已经不输给欧洲人，中国人的油画写实技术其实在乾隆时期由朗世宁调教下的张为邦、丁关鹏就已经很好了。到民国的倪贻德、颜文梁、陈抱一甚至都写了不少关于油画研究的书，即使20世纪二三十年代，同时期的欧洲知名画家也没有写过什么油画技术研究的书。现代主义时期的欧洲艺术家也有人写书，像康定斯基等都有艺术专著，但他们都只是阐述艺术思想、价值观和形式观念，没有专门把研究写实技法当作一个课题的，因为这是一个在文艺复兴时代就解决的问题。在这几十年里，欧洲人接受中国当代艺术是出于中国艺术所具有的活力，以及中国不断增长的经济力量，他们希望感受这种活力并从中寻求启发。欧洲艺术正处在一个欧洲社会自身体系的文化资源已经被挖掘殆尽的时期，每当处在这种时期，欧洲艺术界几乎都会本能地从欧洲以外的文化体系中寻求灵感和启发。这种例子可以追溯到文艺复兴时期从中国文人画、园林、家具中的获益，以及19世纪后期印象派从日本浮世绘所获得的启示。应该说，欧洲人的艺术展览体系至少有这种集体无意识，即从与中国的艺术交流中寻求对新的文化力量的感受，同时加强对中国的感情投资和文化战略上的早期铺垫。但是中国当代艺术构成一种新的文化力量了吗？我想中国当代艺术还只是具有一种社会变革时期给予个人的活力，但还不具有精神信仰和语言创造力。这种活力有点类似于意大利的未来主义或者美国的波普艺术，在艺术史上，“有活力的艺术”还只能算是一种二流艺术，这就好比如你不可以用“活力”这两个字来评价赵孟頫或者卡拉瓦乔的绘画，如果你说赵孟頫或者卡拉瓦乔有“活力”，这等于是在贬低他们，你说毕加索或者波洛克的画有活力是可以部分成立的。真正伟大的绘画总是深沉而凝重的，“活力”二字就显得轻飘了。当然，中国艺术有活力总比没有活力好，有物质基础总比没有物质基础好，但光有活力和物质基础是不够的。与欧洲艺术相比，中国艺术要真正具有语言上的创造力，以及在信仰和价值观上的力量，也许还需要两代人的时间。但是从这一代开始，可以对西方艺术的模仿这个事情画上句号，真正开始找到属于自己的出发点和精神法则。70%的合格与不合格由于当代艺术过去长期封闭在一个小圈子里进行，中国社会的艺术教育也始终不能像中文文学那样普及。这使得中国社会受过基本文科教育的人群甚至大学的文科教师群体，实际上都不太了解国内外的现代艺术史的基本脉络，包括像一些北大中文系的教授也不一定熟悉现代艺术史，但这对欧美大学的文科教师都不是个问题，对文本史和图像史这两个史的熟悉是一国高等文科教育的基础，但中国的文科高等教育主要是文本史（哲学史、文学史、历史政治）训练，几乎没有真正的图像史训练。而文本史和图像史的二史皆熟的造诣恰恰是中国自己的文人传统。这种基本人群对于艺术欣赏的不够及格线，使得美术界的欺世盗名现象屡屡能在艺术市场和大众媒体上得逞，中国的艺术市场也因此是扭曲和畸形的。但这种现象在欧洲不会出现，即使不是艺术史专业但受过文科教育的欧洲人，他的基本艺术知识也可以像中国人对历史和政治的把握那样过及格线，这个群体如果有机会从事策展、艺术批评和经纪，他所做的事情无需训练也不会做得太差。这样的人群在欧美社会的艺术领域占70%，这就像中国底层的工厂工人对政治和历史的谈论有时惊人的成熟，是由民族的政治历史和生态使然。但可惜中国的艺术历史和生态一直没有进入正轨，尽管这两年涌入大量天资聪慧和携带资本的半路出道的爱好艺术的人群，但整体上，懂艺术过及格线的人很少，从而形成一个奇特的艺术两极分化的现象，要么是很懂艺术，要么是很不懂艺术，而很不懂艺术的人群占了70%，过及格线的懂艺术反而极少。反过来看欧洲艺术，始终能稳定持续地成长并代有人出，很大程度上取决于它有一个过及格线的受过基本艺术教育的占70%的基本人群，这个人群未必是艺术领域顶尖的艺术专家，但能保证一个基本生态正常的新陈代谢。现在像北京798和草场地几个艺术区每个周末至少有30个展览，实际上很多都是由来自其他领域和美院的新策展人策划的，人数可谓不少，但他们策划的展览大部分只能打55分。那么在画廊、拍卖、报道和经纪等艺术市场的从业人员的水准就不用说了，但这个庞大的人群在不断引导艺术资本和社会公众的基本艺术判断，而少数艺术精英就像是在跟这个庞大的无方向感的群体进行拔河。所以，如果这个70%的人群所从事的艺术活动的水准不够基本及格线，那么中国当代艺术必然是一个怪胎和迷局。这不是艺术圈少数有文化理想和达到国际水准的专业精英所能改变和左右的！图片为：蓬皮杜艺术中心所藏作品蓬皮杜四十年代以后基本上没有什么好藏品，尽管大部分艺术家都是二十世纪艺术史上赫赫有名的人物TOP 1# 大 中 小 世界当代艺术格局初探 2008-4-11 15:00 cendrine “格物致知”，语出礼记大学：“欲诚其意者，先致其知。致知在格物。”着眼看当代艺术世界，总有一团迷雾感。欲求其解，却“是曲不知所从起”。即为致知，何以格物？早前还在读语言学的时候，老师就提到，非有个三四十年的历史倒退，不然不得回顾。意思是说，所谓当下的东西，近一二十年的事态，还没有足够的历史空间，做不出客观分析与结论。当时记得，那应是援引罗兰巴特，强调历史后退才可近观实在。而法国结构主义的思潮早已成为今天学科综述的历史注解，或干脆就被忽略掉了。解构主义的德里达、后现代福柯，他们的话语权力论依旧影响着今天的西方语境，但这种影响在表层已看不清楚，渗入肌骨。上世纪60年代，法国社会学大师皮埃尔布尔迪厄曾带领自己的研究小组，以实地调研的方式，累计了一批经验材料并加以分析。布尔迪厄的调研结果，直接影响了法国博物馆系统日后的行政与经营模式。其“场域”(champs/field)概念，可理解为话语权力或客观的“舆论氛围”，对应着“习惯”（habitus）概念某一阶层群体主观先天或习得的集体无意识。而“场域”与“习惯”都受到“资本”（capital）势力的惯性影响：“资本”并非只为钱，也可为“文化品味”，即“文化资本”;或制度头衔，即“社会资本”。最终，布尔迪厄描绘了一个具备权力“流动性”的社会，不同场域的角色人，通过争取、掌握、使用三项“资本”，从而获得“自我合法”的发言权。在这样的结构中，布尔迪厄的研究凸显了当时被法国博物馆系统“遗弃”的普通大众。由于在三项资本中均不占优势经济劣势、大众品味受到贬低、在社会机构体系中地位低下大众始终被“排斥”在博物馆美学之外。该研究发表后，法国博物馆系统开始改变经营方针与展览政策，增加了大量以大众为目标的教育及展览项目。如今，“顾客是上帝”绝对适用于博物馆经营学，博物馆不得不担当文化遗产保存及教育大众两大任务（在此值得说明一点，从收藏发展到博物馆，教育大众是一种附加价值，后来才产生的）。这样的调研结果，直接体现了当时的法国社会现实，而艺术领域只是布尔迪厄社会学研究的一个方面。时值今日，我们可以看到美国社会学家霍华德贝克关于爵士乐的研究，与布尔迪厄的思想有异曲同工之处。在贝克的研究中，我们看到，作为早期北美黑人音乐，爵士乐经过怎样的“周折”，从小酒馆的平民环境开始，逐渐跨越阶层与领域，被提升到文化殿堂的高层，成为今天某种“风格”或“品味”的象征。顺便提一句，霍华德贝克本人八十多高龄，弹得一手绝妙的爵士钢琴。布尔迪厄与贝克的研究，都牵扯到一个概念：taste，我们暂且翻译为口味吧（“口味”比较中立，强于“品味”，后者有先入为主之嫌）。在布尔迪厄眼中，大众与资产阶级形成两个鲜明对比的口味阵营，三项资本在这两大板块之间拉锯；而在贝克笔下则恰好相反，作为早期大众口味的黑人爵士乐，如何经历几十年的发展，最终立登大雅之堂。我们在这里看到，布尔迪厄与贝克具备同样的出发点，即某一社会群体或文化形式，面对当时的强势群体或文化形式时，如何争取自己的合理地位，甚至反其道而行之，转变成为强势群体或强势文化形式。这里我忽然想到，如果让法国人和美国人用中文来翻译taste（法语里为got），法国人肯定翻译为“品味”，而美国人翻译为“口味”，细微差别，有趣的文化现象与民族差异跃然纸上。因此，同样的观察方法，至少反映了大西洋两岸截然不同的文化理念。欧洲大陆的文化精英主义到今天依然没有化解，而美国大众文化的威力举世瞩目。保守精神与自由主义？也未必。如果一切都归因于民族气质与历史精神，仿佛又把问题简化了。有一阵时日，艺术阴谋论甚为流行，好比关于美国40-50年代抽象表现主义的若干说法。一说是格林伯格用康德的自我批判理论一手打造了“美国式绘画”的语境，为一种绘画形式强行注入哲学理念内容；另一说是美国中情局如何通过国家出面，把这一语境变现为实，并继而追加资本市场的利益。这样的说法，是为了凸显所谓普遍承认的艺术价值之后（即曾占主流的格林伯格艺术思想），具备怎样的历史及政治背景、乃至个人理论成就的野心等。同时，我们看到欧洲的当代艺术研究开始关注20世纪50-60年代新达达先锋艺术。换句话说，这一时期的欧洲艺术处在自我挣扎的“形式”中。一方面，法国的抒情抽象主义无力抵抗美国的波洛克们、minimal art、conceptual art，以及后来的安迪沃霍；另一方面，当时的欧洲，其自身传统正在经历沉重的考验，一部分艺术家转而使用行为、身体，以求突破传统艺术框架的束缚（正如博伊斯自己所言，对绘画的放弃，源自突然找到了另一种自由：身体）。然而，与美国大兴旗鼓的艺术创作相比，欧洲50-60年代的艺术状态显然过于沉重，以致始终处于“湮没”的压抑状态。换句话说，国际艺术舞台的聚光灯都被美国艺术家捧走了。1994年，法国蓬皮杜艺术中心举办了界限之外展览，类似一种总结，重温50年代到90年代的国际艺术创作。但是，这一展览的主旨却是另类的：“什么是艺术？艺术是让生活变得有趣的东西。”而这一“有趣”，显然代价沉重。它是以一代艺术家的痛苦（精神、肉体的体验），乃至整个（欧洲）社会的压抑，作为交换。或者说，这是欧洲艺术现状的自我挣扎与叫喊，起源于二战结束后遗留的历史问题与地缘政治残余。正如界限之外画册所言，这是一场从“英雄主义”到“模仿英雄主义”的再现，从50年代到90年代，艺术与欧洲后现代理论一同发起对自身传统的深刻反思与批判。欧洲的反思，多少带有无奈的情节，好比一位西方学者的著作之名纽约如何偷走现代艺术之概念。诚然，格林伯格的理论建设和美国中情局的介入，一定对美国艺术的崛起功不可没，但欧洲自身的问题所在，何在？当代艺术的特征，是艺术价值判断标准的丧失，与艺术市场高涨的矛盾。如果我们回过头去看历史，看清美国抽象表现主义、波普艺术，是如何诞生并占据国际舞台的，并且伴随的是美国实用主义哲学的主流、以及分析美学的扩张，那么我们不能忽略的是，分析美学本身不探讨艺术作品的艺术价值，好比分析美学家古德曼所言：“我们不问什么才是艺术，我们问的是，何时艺术才得以存在？”二十世纪后半期，是巴黎与纽约的无声拉锯，优势显然是在美国为代表的反保守势力中。作为过去辉煌的艺术之都，巴黎的阴郁不再只是波德莱尔的一句诗歌那么简单.我们看到，20世纪最后十几年，中国当代艺术开始走上国际舞台，这其中兵分两路，分别走向北美与欧洲。如今，中国当代艺术一跃而为世界五大收藏抢品之一，07年中国的艺术市场攀升超过法国，跃居世界第三。可喜可贺的同时，国内同仁也意识到，怎样阐释我们自己的作品，怎样发现、挖掘、论证中国当代艺术作品的价值，变得更加紧迫。拍卖的高价确实反映了某种价值现实，但在另一些方面，我想说明，认清什么才是我们需要的“价值”，变得更加关键。艺术作品是全人类的宝贵精神财富，本是无国界、无利害的。然而，现实是，作品是人做，而另一些人对之或欣赏、或批评，再一些人取之所用，或买卖、或收藏。艺术世界是一个浓缩的、比现实世界更复杂的小世界，那里拥有现实世界的所有侧面，同时还具备一个特殊的地方：艺术世界始终要探讨的一个问题，也是当代艺术始终不愿探讨的一个问题，再换句话说，在保守与反保守之间，在精英主义与大众文化之间，始终存在着一个关键问题，无法回避。何蒨2008-4-10 （版权所有，转载请指明作者与出处）查常平: 艺术多元的边界与新保守主义 2007-9-1 13:58 查常平 艺术多元的边界与新保守主义在经历了现代主义的危机后，20世纪下半叶，人类进入了所谓后现代主义时期。该时期基本的价值信念就是多元主义。任何东西只要出现在人类当代史上不管是否有本真的价值性，它都可以成为多元价值文化中的一元，甚至一切反价值、无价值、反非价值的东西，也被纳入后现代主义的文化潮流中。因为和现代主义相比，后现代主义者认为：并没有一个高于一切价值的东西，也没有一个能够区分人文与反人文、价值与无价值的绝对标准和普遍尺度。这种思潮表面上确认不存在绝对价值，但它绝对相信一切相对性价值的绝对性，它并不绝对否定那些在事实上出现的东西的价值，凡是存在的就是有价值的，因而应当被纳入后现代主义的文化遗产中。后现代主义这种绝对多元主义，其前提是一种事实价值观。事实就是价值，这不允许人反思疑问；事实代替了价值，这成为后现代主义者的共同理想。商业文明在事实上的胜利，迫使一切非商业民族商业化；至于商业文明背靠的哲学，对于非商业民族是无关紧要的，要紧的是如何在商业时代保持自己的生存权与发展权，于是，生物的生存权成为人权的基本内容。按照后现代主义的逻辑，任何本来独立的文化形态都应当屈从于在事实上得胜的商业文化，艺术、哲学等必须服务于以生存为价值的大众文化，甚至屈从于大众传媒的控制，一切亚文化观念因为其事实性而同大众文化保持着相互依存的关系，并趁机出场反对人类主义。具体地说，后现代主义，是艺术多元论和新保守主义盛行于当代社会的根源。新保守主义，以民族主义、国家主义之类亚文化观念为价值取向，拒绝人类共同具有的某些价值理念。1、艺术多元的边界在后现代主义文化思潮的潜在背景下，中国艺术到20世纪90年代进入了一个前所未有的多元化时代。如同中国现实社会的变化一样，西方在一百年内所进行的现代艺术实验历程，在我们这里缩短为10年左右的时间。在艺术形式上，有架上的与观念的并存；在艺术材质上，从落后文化的象征符号如民间年画到作为最先进的工业文明乃至信息文明的载体的电脑、影像等的利用；在艺术观念上，有对从最常识的生活观到最高深的哲学观的重审。总之，哪里有生活，哪里就有艺术的辩护和批判；哪里有人类的思想足迹，哪里就有中国艺术家的实验。不过，我们不应该忘记：艺术现象的多元，并不等于艺术的多元。在实质上，后现代主义在中国艺术界带来的只是艺术现象的多元而非艺术的多元，因为，我们时代并没有给人类留下多少让人难忘的艺术品。艺术现象的多元，指艺术创作、艺术接受和艺术品、艺术家的千差万别。行为艺术家在各地的兴起，打破了艺术制作仅限于架上作业的古老传统；政治波普以中国特色为方式出场，它在西方艺术界的回响，使艺术必须服务于喜闻乐见的普通百姓的接受观不再是艺术家惟一的目标；至于这几年艺术家的创作的艺术品，更是多彩纷呈，有的艺术家在上午还是架上作业者到晚上就成为装置艺术的先锋。我的确不太明白，中国许多艺术家的创造力转换如此迅猛；更不清楚他们在不断改变自己的形式关怀和主题关怀的对象中，为什么未留下多少难忘的杰作。其实，在艺术现象的多元中内含着一个无法否认的原则：这便是多元的艺术现象必须具备一元的艺术性。艺术创作不同于商业运行，因为，它是艺术性的创造活动；艺术接受不同于我们对大众食品的接受，因为，它唤起我们在日常生活中忘却的精神之在；艺术品更不是商品，它即使在对现成品的利用中，也必须把自己转换成具有审美形式的物品；艺术家差别于面馆老板，因为，他的家在艺术里而不是在顾客钱包的人民币里。所以，艺术现象多元的边界，是它们的艺术性。凡是没有艺术性的艺术现象，都是以艺术为名义的非文化现象。这种以艺术的名义为肉身生存谋取福利的人，理所当然不是艺术家。艺术是个体生命情感的象征性形式。即使在观念艺术里，艺术形式也是观念艺术家首先应当考虑的，而且，如何在独特的形式中流露出艺术家的观念，这是艺术家作为人类精神家园的持守者的使命。艺术利用象征，将其和其它精神样式如哲学、宗教相区别。哲学的语言是感应性符号，宗教的语言是顿悟性指使，艺术都是感觉性象征的语言。在主题关怀上，艺术的对象是个体生命的情感。情感的流走自然带出艺术品。情感的个体性取消了艺术创作作为一种集团作业的可能性，使艺术家对自身的精神性关注（在最低层面是对艺术家个体生命的精神性存在的关注，这同时也是在最高层面对人类生命的精神性存在的仰望）。据此，艺术在本质上反对一切亚文化观念，那种自觉选择中国方式出场于当代世界的人，一开始就违背艺术的个体精神性和人类性的指向。实际上，这些人的成功，也只限于在肉体生存方面而非艺术方面。艺术多元的边界，在于艺术现象的艺术性。主流艺术中的作品如果没有艺术性，它也处于艺术的边缘，甚至和艺术无关联；边缘艺术中的作品如果有艺术性，它也属于艺术主流。无论主流艺术还是边缘艺术，都必须以艺术为特征，否则，它们就远离了艺术现象的个别规定性。中国艺术界的中心当然不是事实上的某个城市，身居北京这个意识形态中心的艺术家如果创作的作品缺少艺术性，他就不是艺术家；独居成都这样的边缘都市的艺术家，只要他的作品呈现出明确的个人性与人类性的精神图式，他就属于当代艺术家的一员。论及那些以中国艺术家自居的人，无非是民族主义和国家主义的观念在艺术中的代言人。相反，假如这