论艺术真实初稿.doc

学习中心编号： 731 学习中心名称： 四川达县奥鹏学习中心 西南大学网络教育学院毕 业 论 文论 文 题 目：论艺术真实 学 生 胡胜军 学 号 专 业 汉语言文学 层 次 专 升 本 通讯地址 四川省达县石桥镇列宁街小学 邮政编码 635039 指导教师 张兴成 西南大学网络教育学院毕业论文（设计）评定表学生姓名胡胜军 学号 入学年级 专业汉语言文学所属学习中心名称四川达县奥鹏学习中心毕业论文（设计）题 目论艺术真实指导教师意见：评分：指导教师（签名）年 月 日评审意见：评审组长（签名）年 月 日备注论艺术真实内容摘要艺术的真实性问题，是文艺理论界一个经久不衰的基木话题。艺术真实是指艺术形象所反映的社会内容，符合客观事物的发展逻辑，能体现出社会生活的某些本质和规律，或符合人们的情感、理想与愿望。艺术的任务就是在精神领域里表达出生活是什么，这就要求艺术真实地表现生活。本篇论文共分为三个部分。引言部分简略介绍了本文的写作目的与思路，说明了艺术真实的本质与本文要讨论的问题。第一章介绍了艺术真实的概念与基本特征。第二章分为两节，第一节介绍了西方文艺思想史上关于艺术真实的讨论，第二节介绍了中国文艺思想史上关于 艺术真实的讨论。这一章关于艺术真实的探讨，只是艺术真实论中较为具有典型性的部分理论。第三章分为四节，分别从世界的真实境、艺术品的真实度、艺术家的真实情、欣赏者的真实感四个层面来详细探讨艺术真实的本质内涵 。以上就是本文的大体框架，本人将在正文 中对上述问题展开具体分析。关键词: 艺术真实：真实境 、真实度、 真实情、真实感目 录 目 录I引 言 1一、艺术真实的基本理论 11、主观性与客观性的统一12、具体可感性与综合概括性的统一23、现实性与理想性的统一2二、艺术真实理论探讨的发展过程2（一）西方文艺思想史上的关于艺术真实的讨论21、“再现说”中的真 实论22、马克思主义理论家论艺术真实3（二） 中国文艺思想史上关于艺术真实的理论31、古代文学理论中的艺术真实论32、中国现当代文论中的艺术真实论4三、艺术真实内涵的层面4（一） 世界的真实境5（二）艺术品的真实度51、作品反映现实的准确性62、作品内在语境的合理性6 （三）艺术家的真实情7（四）欣赏者的真实感8四、结束语9参考文献 9 致谢10引 言 艺术的真实性问题，是文艺理论界一个经久不衰的基本话题，历史上的文学家、文艺理论家们都在孜孜不倦地寻求“真实”，从西方至中国，历时数百年的讨论，山重水复，柳暗花明，仍旧没有一个确定无疑的拍板定论。 艺术真实应当以生活真实为基本源泉，在这个源泉中掘取不尽的动力之水。艺术若失去 了生活之源，就如同失去灌溉的娇弱玫瑰，只能在一分一寸中枯萎死去。但艺术作为意识形态上层建筑，却无法做到丝丝入扣地反映原模原样的生活，艺术在反映生活的时候对生活进行了比较和对照、分析和综合、概括和提炼、加工和改造，以期能够抵达更为本质的生活。 那么，艺术真实与客观现实生活的距离究竟有多远?这个问题引起大家纷纷争论。艺术真实作为文艺理论的一个基本问题，应当有自身的一套体系。因而，探索艺术真实的内部联系和本质规律是文艺理论建设过程中一个绕不开的基础性问题。 第一章 艺术真实的基本理论 艺术真实是指艺术形象所反映的社会内容，符合客观事物的发展逻辑，能体现出社会生活的某些本质和规律，或符合人们的情感、理想与愿望。生活真实是指一定历史条件下的客观的社会存在，即社会生活中实际存在的人和事。社会生活，包含了极其复杂纷繁的形形色色的表象，它是偶然与必然、本质与非本质、主流与支流等各种各样生活现象的混合体，是不以人的意志为转移的客观存在。艺术的任务就是在精神领域里表达出生活是什么，这就要求艺术真实地表现生活。 关于艺术的本质，一般来说有以下几种观点:（1)根据列宁的“反映论”，认为艺术是一定的社会生活在作家、艺术家的头脑中反映的产物。(2)根据马克思的 政治经济学批判导言中的有关论述，认为艺术是对世界的一种独特的掌握方式。这两种看法在观察问题的角度上有所不同，但都说明了艺术是主体对客体的反映 。但艺术不仅仅是一种 “反映”，而且还是一种创造，是基于“反映”基础之上的创造。那么，从构成来看，艺术真实应是真实的客观现实与真实的心灵感受的统一体 。艺术真实作为对生活真实的一种形象的反映，必然一方面反映出对象的本质，揭示出所描写的生活的客观规律和人物的内在逻辑，同时表现出创作主体的态度和评价，包括作家的喜怒爱憎等思想倾向，体现着他们的艺术反映水平、技巧、观点等。 由此可以概括出艺术真实的基本特征有: 1、主观性与客观性的统一 一方面艺术反映客观现实生活，从一定的生活原型出发塑造艺术形象。任何作品的主题、人物、情节，虽是产生于艺术家的意识，却是反映艺术家对世界的感受和看法，归根结底是受一定社会条件所制约的作家从现实生活中吸取来的。真实反映生活是艺术家们进行精神生产的基本动机和目的。另一方面艺术属于精神生产，它作为反映现实的一种特殊的方式，必然经过艺术家的世界观的透视和折射。艺术是站在人的生命体验与审美感受以及对社会人生关注的立场上看待客体世界的，因而其对客体世界的认识、感悟与表现带有浓厚的主观性。艺术以主观性的把握方式，在自己的产品中建构起从属于人的目的和意义的世界，从而帮助人们加深对自身的认识，体验并激起关注社会人生的积极感情。艺术应当高于现实生活，艺术不应对生活兼收并蓄，而应当对生活有所筛选，有所提炼，有所加工。“艺术的真实是被主观化了的真实，是被艺术家的思想提高了的、被艺术家的情感温暖过了的、被艺术家的理想照亮了的真实。”因此，艺术真实是主观性与客观性统一的真实。 2、具体可感性与综合概括性的统一 艺术真实正如艺术形象，应当是具体可感的，是艺术家倾注情感并被社会大众领会理解的，同时它又是综合概括的，因为艺术不能仅仅拘肴于生活的表面，而是要深入到生活的本质。 艺术真实是艺术家对社会生活的认识和感悟的产物，它不是对客观世界真实的自然主义的摹本，而是对它的反映，艺术创造是以历史的审美的眼光，透过客观世界表层真实对社会生活的内幕作出的揭示和表现。艺术真实是对生活真实的超越与飞升，作家只有在广泛观察与深刻体验社会生活的基础上，认识和感悟其内蕴，并予以提炼和集中，才能创造出艺术的真实。对此，俄国现代作家高尔基有个非常恰当的比喻:“作者创造艺术真实，就象蜜蜂酿蜜一样:蜜蜂从一切花儿上都采来一点儿东西，可是它所采来的是最需要的东西。” 3、现实性与理想性的统一 艺术真实正如艺术形象，既要是现实的，又要是富有理想色彩的。艺术形象具有现实性，它是现实生活的土壤中长出的植物，必须依存于现实生活。某些文艺作品的想象和虚构，严重脱离生活，无异于镜花水月，纵有矫饰过的美丽外表，却丧失了真正的生命力。艺术真实具有主客观两个方面的因素，从主观方面说，作为创造主体的艺术家们有自身的追求。他们善于捕捉到生活表象埋藏下的本质，透过自身智慧与情感的过滤，把现实生活加以集中、突出和强调，融汇到艺术形象之中，使艺术形象绽放出理想的光辉。从客观方面上，艺术形象己经不同于自然和生活中的物象了，它己经不是自然与社会的简单摹本，而是一种人类心灵创造的艺术形式了。人之所以创造这种东西，目的是为了满足更高的心灵的旨趣。因此，艺术真实是现实性与理想性的统一。 第二章 艺术真实理论探讨的发展过程 第一节 西方文艺思想史上的关于艺术真实的讨论 一、“再现说”中的真实论 从古希腊、罗马到中世纪，西方盛行着“摹仿说”。“摹仿说”主张艺术是对自然和生活的“摹仿”，自然和生活是艺术的源泉。赫拉克里特说在画面上混合黑、白、红、黄的色彩，以便造成与原物相似的形象，音乐混合着高、低、长、短的声音，以便造成一个和谐的曲调。德漠克里特指出，人们为了满足生活的要求，有时甚至不得不去摹仿禽兽，他说:“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，做禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织补和缝纫;从燕子学会了造房子:从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了唱歌。”“，他受赫拉克里特的影响，接受了艺术摹仿自然的观点，但他并没有就此止步，而是试图对文艺进行多方面探索。德漠克里特有句名言:“任何艺术都不能不经研究而获得”。德漠克里特反对不符合客观现实的虚假描写，因为 “一篇美好的言辞并不能抹煞一件坏的行为，而一种好的行为也不能为诽谤所玷污”。他不仅提出了 “文艺幕仿自然”的观点，而且对自然作了 “人生”的解释，文艺摹仿自然，不只是幕仿人的身体，而是摹仿人的才智、行为和心灵。这时候的 “幕仿说”已经开始触及精神世界及灵魂深处，完成了“摹仿说”从自然观点向社会观点的转变。文艺描写的中心对象是人.“幕仿说”的倡导者们力图引导艺朱家们去表现人的生活，刻画人的性格，展示人的内心世界。不仅仅逗留在事物的肤浅表面，而是窥探到人物的灵魂。苏格拉底要求艺术家通过形式表现心理活动，以使形象更真实更生动。他指出，艺术摹仿自然，不是摹仿人物的外形，而是强调描绘出人物 “精神方面的特质”，即描绘出人物的“心境”、“神色”和 “感情”，他强调画家和雕塑家要把人物高兴与忧伤、高尚与下贱、慷慨与鄙吝、谦虚与骄傲、聪慧与愚蠢的“心境，与 “感情”恰当地表现在他的“神色与姿势上”。让它就像活的一样，这使得 “艺术摹仿自然”的内涵发生了深刻的变化。这已经触及到艺术典型问题。 从文艺复兴到十七、十八世纪，西方文论史上出现了“镜子说”。“镜子说”是“摹仿说”的继续和发展。“镜子说”是新历史条件下的现实主义文艺理论对文艺与生活关系的形象化描述。达芬奇的画论笔记就是按照艺术摹仿自然、再现现实这一基本精神，把人和自然当作画家的重要课题来探索和研究的。达 芬奇把艺术比作镜子，虽是就绘画须再现自然而说的，但却形象地概括了艺术必须反映现实的普遍规律。塞万提斯认为艺术家以摹仿自然为任务，他说:“它所有的事只有摹仿自然，自然便是它的惟一范本;摹仿得愈加妙肖，你这部书也必愈见完美。”他指出小说越是 “象真”的越好，而且越象 “容或有之”越是有趣，因此，小说的情节和人物绝 “不能背决读者的理性，必须把不可能的写得仿佛可能。”才能引起读者的喜爱。塞万提斯特别强调，对于历史和细节必须真实，他引用西塞罗的说法，认为喜剧应该是“人生的镜鉴，风俗的范型，和真理的假象”。塞万提斯的代表作堂吉诃德正是按照摹仿自然的现实主义原则，广泛而深刻地反映了十六至十七世纪西班牙的社会现实，尖锐地揭露和抨击了种种黑暗势力，才取得了巨大 的艺术成就。在莎士比亚看来，艺术还离不开想象。莎士比亚对想象的重视，特别是他对情感与想象的关系的看法，涉及到文学艺术创作和欣赏的审美特征的问题，有十分重要的价值。 二、马克思主义理论家论艺术真实 马克思主义理论家们为了使文艺创作深刻地反映社会的本质，开掘生活的底蕴，探索事物的隐秘，通过强化艺术功能，对历史进程发生有利的影响，一方面反对脱离生活的唯心主义的创作倾向，另一方面又反对拘泥生活的自然主义倾向。1888年4月，恩格斯在评论哈克奈斯的 城市姑娘时说:“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物.”恩格斯对现实主义的科学论述，包含着对“细节的真实”和 “典型环境中的典型人物”的真实这两个方面的要求。因此，马克思主义理论家们所追求的现实主义的真实性是具有高度典型意义的真实性，即能够上升到典型性的真实性。这种切近生活本质的程度较高的真实性和自然主义主张摹写事物表象的真实性具有原则性的区别。高尔基指出:“文学到底是要为认识生活这个事业服务的，这是时代的生活和情绪的历史.”为了表现 “时代的生活和情绪的历史”，文学必须 “建立在真实上，它所接触到的一切都要求真实。高尔基反对把 “真实”和 “生活”这两个概念混同起来，主张对生活中真实存在的事物和现象进行鉴别和分析，用唯物辩证法剖视社会矛盾，揭示出现实生活中真实存在着的事物、事件和人物的不同性质。生活中的真实不是纯粹的、单一的，而是各种矛盾构成的错综复杂的统一体。这个错综复杂的矛盾的统一体中，包括着新与旧、美与丑、善与恶、好与坏、光明与黑暗等差异和对立。高尔基特别强调艺术选择的社会道德的责任感的问题。他说:“把摄自人们生活中种种不幸事件的一大堆乱七八糟的照片，塞到人们头脑里，让他们注意这些事物，你考虑一下，这是不是在毒害人?你必须承认，你还不善于把你看到的生活图景描绘得使人引起羞恶之心，激起人们去创造别种生活方式的强烈愿望。由于时代的原因，马克思主义理论家们关于艺术真实的讨论大都建立在现实主义的基础之上，他们的论述对于我们今天仍有深刻的意义，但是随着时代的发展，仅限于现实主义来讨论艺术真实不免有一定的局限性。第2节 中国文艺思想史上关于艺术真实的理论 一、古代文学理论中的艺术真实论 形似与神似，是中国古代文论史上描述艺术与现实距离的贴近程度的理论，是抓住事物的现象与本质、形式与内容、状态与神韵的形象化描述。艺术反映对象的首要的基本要求是取其形似。五代大画家荆浩在笔记法一书中说:“画者，画也，度物象而取真即川这里的“物象”就是客观事物，“度”就是观察，“取真”则是对事物惟妙惟肖地摹仿。清代思想家叶燮也说:“文章者，所以表地天万物之情状也.”他还认为“尽天地万物之情状者，又莫如诗”。但中国古代的艺术反映论却不仅仅满足于对外部形象的简单摹拟，而是追求事物中蕴含的那种咀嚼不尽的神韵。刘摆提出的“余味曲包”说，钟嵘提出“滋味说”，都是神似的追求。这 “神”本是艺术描写对象的内在精神，经艺术家的观察和体验、提炼和概括、点化和升华，以传神的形式表现出来。以它情景交融的形象特征、虚实相生的结构特征、韵味无穷的美感特征和呈现生命律动的本质特征，集中体现了中国古代艺术家的艺术至境追求。从艺术描写的客观方面来看，艺术真实不是凭空产生的，总是缘事而起，触景而发的。历代文学思想家都十分强调情真、心诚，认为是正确反映生活、达到高度艺术真实的不可缺少的主观条件。中国文论史上的思想家们从客观与主观两个方面考察了艺术真实的构成因素，实际上提出并论证了艺术真实是客观因素与主观因素相统一的思想。 二、中国现当代文论中的艺术真实论 五四时期，关于艺术真实的文论思想大都是来自西方文论的传统，但是加以中国化的转换。鲁迅认为，必须从作家所熟悉的生活出发，从自己的实践和认识的范围中选取创作的题材，如果作家缺乏积累，底子不厚，库存不丰，又硬去描写他所陌生的人物和事件，势必适得其反。所以，鲁迅十分强调艺术体察的重要性。艺术体察是作家深入生活和认识生活，取得艺术的真实性的必不可少的途径和手段。艺术的经验、体察和考察成为鲁迅取舍艺术表现对象的主要依据。鲁迅作品的选材是根据题材方面的主次、新旧、大小、和艺术体察的有无、深浅、广狭的综合作用反复权衡决定的，而又往往以对某事物是否有真切、深入的考察和体验作为取舍的最后标准 。鲁迅生活的时代，是一个阶级矛盾与民族矛盾十分尖锐的时代，在这种社会现实下，鲁迅主张必须正视现实，直面人生，必须用现实主义反对唯心主义，用忠实于生活的文艺取代 “瞒和骗的文艺”川。因此，鲁迅提出“真诚地，深入地，大胆地看取人生”的现实主义创作口号，对 “瞒和骗的文艺”进行了痛斥，达到他所属的那个时代的高度的艺术真实。鲁迅认为，任何作家和作品，不管举起什么样典雅和高洁的招牌，都不能掩盖这些作家和作品的一定的倾向性。鲁迅以锐利的眼光，看穿了在各种迷离混沌或欺世诱人的幌子遮掩下的形形色色的文学的或显或隐的倾向性。即使那些看来似乎远离政治的文学现象也不可能是完全无倾向的。任何样式的文艺作品尽管表现或流露倾向的手段、方式和程度不同，但总是直接或曲折地表现着一定的倾向。因此，优秀的文艺作品，应该做到文艺的真实性与文学的倾向性尽可能完美的统一。其实，胡适早在 文学改良当议里就率先发出了 “言之有物”的呼吁，抨击了旧文学 “模仿古人”、“无病呻吟”、“套话连篇”等等消极取向。陈独秀在 文学革命论中，提倡建立新鲜的真诚的写实文学，从而开启了中国现代形态现实主义文论的先河。茅盾后来的认识则更清醒，茅盾认定:“科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为惟一 目的。科学家的态度重客观的观察，故文学也重客观的描写。因为求真，因为重客观的描写，故眼睛里看见的是怎么一个样子，就怎样写。”这里所说的是幕仿的真实.但是，“为艺术而艺术”派则将艺术真实转向了自我内心:“求真在艺术家本是必要的事情，但是艺术家的求真不能在忠实于自然上讲，只能在忠实自我上讲。”郭沫若强调艺术的精神绝不是在模仿自然，绝不是在仅仅求得一片自然的形似，反而，“艺术总要先打破一切客观的束缚，在自己的内心中找寻一个纯粹的自我来”，因此，艺术是自我的表现，是艺术家内心的冲动在外部世界的表现。这种文学主 张是西方近代浪漫主义文论的中国翻版，它既强调了西方那种自我的表现，也没有离开华夏文论“缘情”的积淀。可见，“艺术派”与 “人生派”的确具有表现自我与模仿自然的差别，这显然和浪漫主义与写实主义之分如出一辙. 如果说，在1917到1927年这十年间，中国浪漫主义与现实主义文学齐头并进，文学艺术真实论基本上分为基仿外在现实和表现自我情感两类;那么，随着1928到 1937年这十年的发展，作为独立文学思潮的浪漫主义逐渐隐匿，浪漫主义和现代主义逐渐向现实主义归趋。特别是在1937年到1949年这十几年间，历史证明，浪漫主义和现代主义都未能在 中国获得充分发展的条件，只有现实主义才能执新文学之牛耳，成为领导整个文坛发展的主流。因此，中国文论也开始走向现实主义。 1933年，周扬在 文学的真实性一文中，就奠定了这种文学反映论的现实主义文论的基石。他指出，“文学，和科学、哲学一样，是客观现实的反映和认识，所不同的，只是文学是通过具体的形象去达到客观真实的”.这是一种社会的真实，因此，现实 第三章 艺术真实内涵的层面 艺术真实对艺术创造至关重要。“真实性”是文学的认识和审美两大功能产生、实现的基础与前提。法国十九世纪现实主义大师巴尔扎克说:“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实。”然而，艺术创作要求的 “真实”不同于生活真实，是一种特殊的审美化的真实。 真正意义上的艺术是人类的一种活动，单有艺术品不能构成艺术的完整的活动。艺术的完整活动必须考虑到与艺术品有关的其它因素。艺术真实也会因为文学的主体或客体有所不同而引起差异，因此我们应当从不同的方面来具体分析这个问题。美国现代学者艾布拉姆斯将一个具有完整过程的艺术品分为四个要素:作品、艺术家、世界、接受者。艾布拉姆斯说:“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有的力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区别，使人一目了然。第一要素是作品。即艺术作品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接导源于现实事物的主题，涉及、表现、反映某种客观状况或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用 自然这个通用的词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词一一世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。”根据艾布拉姆斯四要素来分析，艺术真实应当被分为四个层面的内容:世界的真实境、作品的真实度、艺术家的真实情、欣赏者的真实感。 第一节 世界的真实境 世界的真实境，是指现实世界中不以人的意志为转移的客观存在。从文艺的角度来说，应当研究的是人们在多大程度上能够把握住的客观存在。应当这样说，一切艺术作品都是来源于现实生活，艺术家正是从现实生活中获得坚实的基础。歌德曾说过:“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏作诗的动因。但是写出来的必须全是应景即兴诗，也就是说，现实生活必须提供诗的机缘，又提供诗的材料。一个特殊具体的情境通过诗处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础，我一向瞧不起空中楼阁的诗。”现实生活不仅为艺术家提供创作的动机，而且为艺术家的创作提供丰富的材料。因此，艺术家必须面向现实生活，研究现实生活，生动地显示出现实生活，即客观世界的本来面 目。然而，世界的真实境究竟该如何表现呢?是客观世界的表层现象，还是本质规律?是艺术家内心对世界的感受，还是欣赏者们认同的对客观世界的看法?答案莫衷一是。 世界的真实境，被称为自然真实:艺术家内心中对客观世界的感受，被称为心理真实:艺术中表现出来的世界真实境，被称为艺术真实。 第二节 艺术品的真实度 作品的真实度，是指作品作为一种语言符号传载的信息集合体，表现出的可信度有多少。黑格尔在 美学中对艺术品进行分类，他把建筑物看作是外在艺术，雕刻是客观艺术，绘画、音乐和诗是主体艺术。人类的艺术之宫是作为美的理念的外在实现而建立起来的。诗 (广义的诗，泛指文学)不能像造型艺术那样仅满足于提供感性观照的形象，也不能满足于像音乐那样从内心进发出的声音，只让心灵去领会，而是要处在直接凭感官形象的生动性和情感思想的主体性这两极之间.文学要提供的是一个完整的世界，文学是语言的艺术。由此可见，反映在文学作品中的艺术真实，应该从两个层面来讨论:一个层面是文学作品内容反映现实的准确性。它着眼于文本与现实语境的联系，即作品对现实生活应当有强烈的指向性，作品是生活的反映，就是侧重于这种对生活真实的指向性。另一个层面则是文学作品表现出的文本内在语境的合理性。它不是指向作品之外的现实语境，而是直接指向文本的语言组织、话语结构、符号系统、叙事层次等。在这里，文学批评不能简单地以生活去比附创作，而是必须尊重艺术自身的特点，即作品应当合创作规律性。 一、作品反映现实的准确性 作品与现实生活有着不可分割的密切联系。若没有现实生活，艺术将成为无源之水、无根之树，正如文艺理论史上著名的“幕仿说”、“镜子说”，马克思与恩格斯多次强调的“对现实关系的真实描写”，以及国内理论界反复提倡的文学要真实地反映客观现实。俄国现实主义文学批评家别林斯基说:“现实之与艺术和文学，正如同土壤与在它怀抱里所培育的植物一样。”文学必须植根于现实的土壤。车尔尼雪夫斯基也认为:“凡是在生活的土壤中不生根的东西，就是会萎靡的，苍白的，不但不能获得历史的意义，而且它的本身，由于对社会没有影响，也将是微不足道的。”但作品却不能象理想中的那样成为客观现实毫无偏差的标准复制品，单纯的无偏差的模仿，既不可行，亦不可能。艺术要从客观现实出发去反映生活，但它不能仅仅停留在复制、照抄生活现象上，而必须在深刻观察和理解生活的基础上，揭示生活的本质，展示生活的理想。人们有理由相信历史这个大系统中任何一个微小的偶然性因素都会推动和促成整个系统作出随机性选择，实现多种可能性中的任何一种。因此，别林斯基指出，“诗在于创造性地复制有可能的现实”，这 “有可能的现实”是指现实生活中不一定发生过，但按生活发展的规律，有可能出现的现实，这种 “现实”既源于生活，又高于生活，它含有生活的理想，是生活发展的必然。因而，作品反映现实生活的准确性，应当从事理合理性、情理合理性、哲理合理性三方面来体现: 事理合理性是指作品就是对过去的事进行记忆与讲述过程中，作品情节和人物性格发展的合理性。文学作品不同于原生态历史，它不仅可以按照 “必然律”产生，还可以按照 “可然律”产生，在 诗学第二十五章中，亚里斯多德说:“如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答:这是照事物应该有的样子描述的 正如索福克勒斯说他自己描写人物是按照他们应当有的样子，而欧里庇得斯描写人物却按照他们的本来的样子.”在这里文学作品比历史更具普遍意义。具体地说，即是在文本语境的范围内，情节展开的逻辑层次与导向结局、人物性格的形成发展以及文本形象系统的内在关系等，是否前后统一、真实可信，从而使读者感到，在作品给定的条件下，发生这样的故事是自然而然、合情合理的。法国著名现实主义大师巴尔扎克就是这样要求自己的，他对 自己提出的创作目标是这样的:“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记，编制恶习和德行的清单，搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上主要事件、结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史。 二、作品内在语境的合理性 作品内在语境的合理性，是指文学语言的毋须外在验证而内在自足的特性。文学的语并不一定指向外在客观世界，而是往往返身指向它自身的内在文学世界，这与日常语言有着显的不同。日常语言往往是指向外在客观世界的，要经得起客观现实生活的验证，否则就会被认为是说假话或说错话。如李白的“黄河之水天上来”实在经不起科学的地理知识的仔细推敲，但这一有意失真的描述却流传至今成为千古绝响。为什么呢?正是这不顾事实的极度夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人及世人心中留下的震撼性体验。由此可知文学语言却总是指向内在心灵世界，遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观现实相符。从语言层面上看，文学作品是一个符号系统，这一符号系统以其特有的语音、语义、语法，在人们心中唤起由各种意象结构而成的，有一定形式规范的艺术想象，而这种由语词唤起的再造想象，也就是文艺理论中所说的形象再造活动。从形象这一层面来看，文学作品是一个想象的、虚构的世界。这个世界并不仅仅诉诸人的视觉与听觉，也并不仅仅诉诸人的感受与理解，而是要同时诉诸人的整个心灵。 在这里，评价文学真实与否的标准不是生活的现实性与可能性，而是作品本身虚构的是否完善、合理、可信，作品内部的话语结构、符号系统是否上下贯通、圆转自如，是否使读者在明知作品是虚构的前提下仍然能够产生强烈的真实感，也就是说，在讨论艺术真实的内指层面时，我们可以将现实语境作暂时的悬置，而专注于作品内在合理性。这是与艺术真实外指性的考察所不同的，有些作品如从现实语境来考察，其真实性的程度很低，但如果我们专就其文本语境来考察的话，那么文本内部表现出来的对现实世界的本质显示，则具有一定程度的真实感。位列中国四大名著之一的 西游记就是很好的一个例证，“在极幻之文中，含有极真之情。在极奇之事中，寓有极真之理。” 第三节 艺术家的真实情 艺术家的真实情，是指艺术家在内心深处体验到并反映到艺术品中的真挚的情感，这种情感与作品的信息相结合产生的令人信服的真实力量。情感是作品构成的内在生命，没有灌注情感的作品，如同纸花，虽美却无灵气。创造主体虽然利用了很多艺术技巧做装饰和渲染，但作品本身缺乏真挚情感的抒发和流露，这样的作品很难让欣赏者在和艺术家情感交流之后产生深刻的审美感受与信服感。因此，作品应蕴含情感，这种情感应是创造主体发自内心深处的真情实感。 艺术真实离不开艺术情感，法国现实主义文学家斯汤达非常重视艺术家对现实或客观世界的感觉，他质问:“如果作家无所感受，他又从何描写?”川人类的情感何其丰富，黑格尔感慨道:“一纵即逝的情调，内心的欢呼，闪电似的无优无虑的谑浪笑傲，怅惆，愁怒和哀叹，总之，情感生活的全部浓淡色调，瞬息万变的动态或是由极不同的对象所引起的零星的飘忽的感想，都可以被抒情诗凝定下来，通过表现而变成耐久的艺术作品。” 无论艺术家如何追求客观性效果，作品中的人物与事件都是经过其思维与情感过滤过的，艺术品的创造过程实际上是艺术家们的主体内在情感与外部世界相结合的产物。作为创作主体的艺术家并非超然独立于世界之外的人，他的思想意识、情感体验都会对作品产生影响。正如德漠克里特所说的:“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为诗人。”叫艺术家在面对外界事物时，总是设身处在对象的位置上，不自觉地把自己的生命、情感和愿望理想倾注在对象上，不知不觉地进入艺术形象之中。福楼拜写包法利夫人服毒 自杀的时候，自己满嘴都是砒霜的苦味，一连好几天肠胃不舒服，好像吃了毒药的不是包法利夫人而是他本人一样。福楼拜在他的书信中曾有这么一段话谈及他写 包法利夫人的经过:“写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天就 同时是丈夫和妻子，是情人和娇头，我骑马在一个树林里漫游，正当秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他们俩的甜蜜的情话，就是使他们填满情波的眼眯着的太阳。 要使艺术品绽现出真实的光辉，艺术家必须具备强烈的情感。创造主体由于受到某种现象的启示或是某种情感的激发产生了创造冲动，并将其所有的感悟与情感都投射并对象化到他的创造中去，最终产生艺术品。法国中世纪哲学家阿伯拉对此感叹道:“因为我们观照自然现象时心情不同，我们有时把秋夜的星星称作明珠，不时称作眼泪;不时欢呼晚霞的美，有时悲悼落日的斜晖:不时觉得月亮分外光明，有时埋怨它撩起怀人的愁绪。宇宙间没有永恒不变的美，事物的美总染上我们自己的感情。艺术家都是多愁善感的，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”每一种感受物都是带有特殊的情感负荷，情感是人的内在综合体验过程，它最大的特点就是缺乏明晰性，难以语词化，有时它不得不附着于具象。在诗人们眼中，高山是意志的体现，大海是激情的象征，杨柳是依依惜别的情人，蜡烛是独自垂泪的思妇。 外在世界的客观事物 是纷繁复杂的，只有那些符合主体的情感，能体现主体审美感受与审美理想的事物，才能为主体所接受，成为审美对象、创造对象，当符合这一标准的客观事物进入主体的心灵，它必然被注入了主体自我的血液，经过了主体激情的投射和情感的渗透，已经不再是主体眼中所见出的纯粹的客观物象了，而成为主体化了的客体，是主体某种情和意的对象化体现，是主客观相统一后达到的艺术真实。 情感是一种巨大的力量。具体来说，艺术就是要抒发情感，歌颂自然与人性。英国浪漫主义诗人华兹华斯指出:“诗是强烈情感的自然流露.”了幻诗人所表现的情感必须是真挚的，应该使自己的情感尽可能地接近他所描写的人们的情感，由此，他要求诗人应是一个天生具有更强烈感受力、更多热情的人，对于人性有着更多的知识，比任何人还要喜爱 自己的 内心的精神生活。因此，艺术家能 比一般人更敏锐地思考和感受，并且比一般人更具有能力把内心产生的思想和情感表现出来。当创造主体的心中汇聚起强烈的情感激流，感知觉会在情感的冲击下超越原始的生理、物理层次发生变异。这样，同一个感知对象在不同情感的作用下产生了不同的结果。例如，开一次冗长沉闷的大会，与会者感觉一分钟如同一个小时一样漫长，而对于相爱的人来说，一个小时似乎只过了一分钟;临近年关的炮竹声应该是热烈而欢乐的，而听在祝福中“我”的耳朵里，却是沉郁的“钝响”。在主体强烈的情感撞击下，感知觉获得合理而深刻的变异，从而达到心理上的感受之真。 第四节 欣赏者的真实感 欣赏者的真实感，是指欣赏者在对艺术品进行欣赏和接受的过程中产生的对艺术品与外部世界一致性的认同。对艺术品的欣赏或者说接受是艺术活动全过程中的一个重要环节。从艺术生产理论的角度来看，它又与艺术生产密切相关。如果说在艺术创造阶段艺术家是能动的主体，那么在艺术接受阶段主体无疑是具有主动性的欣赏者，艺术接受者的素质、心境在相当大的程度上决定着艺术接受的过程与效果，同时，艺术欣赏也应被提升到艺术批评的高度。在接受过程中，欣赏者不是作为被动的接受者，接受到创造主体所传达的审美情感、精神意蕴以及具有审美价值的语言形式，他们是积极主动的创造者，把自己的情绪情感、心理体验对象化到作品中去，捕捉和领会更为深远的“象外之象”、“韵外之旨”、“弦外之音”，并以自己独特的感受和情感赋予作品新的内涵。波兰文艺学家英加登认为，作品中有许多 “不定点”，这些不定点使作品必须经过具体化的阅读行为，才能使作品真正实现为作品。他重视读者在整个文学活动中所起的作用，认为读者对作品的体验、解释、理解是十分重要的。文学接受是一项特殊的审美与文化的精神活动，是读者与具体作品碰撞、沟通、契合的双向互动过程。文学接受从总体上说，发生于读者对作品的阅读。然而，作为接受主体的读者，他在阅读之前与之初的心理准备，心理状态，将对即将或正在进行的接受过程产生极大的影响。读者投身于接受过程时，他的头脑并不是像英国哲学家洛克所说的是一块意识的“白板”，而是己经有了一定的生活经验、文学素养与阅读准备，已经进入了前理解与前审美的精神状态。接受美学的代表人物姚斯说:“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而是一部乐谱，时刻等待着阅读活动产生的、不断变化的反响。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来，并赋予它现实生命.一般地说，读者越是能把作品的世界归入自己的经验，那么这部作品越是以生活世界深层状态出现.这样，作者的经验与读者的经验就形成了交流与对话关系。由于艺术作品是一种精神性成果，读者需要调度起 自己的情感积累、生活记忆与观点意识，把作品潜在的社会、文化及历史内涵细细体味出来。在文学欣赏的过程中，读者往往不自觉地以书中主人公的欢乐为欢乐，以书中主人公的痛苦为痛苦，他们与书中主人公同呼吸，共命运，深切地体验和领会到作品的情感内涵和思想内涵。别林斯基对此作过很好的比喻，他说:“我们在观看演出的时候，常常来不及思考，就沉浸在剧中，我们仿佛是跟剧中主人公一道生活，当他们遭遇不幸的时候，我们常常来不及掏出手帕，眼泪就已经夺眶而出。在这个世界中，尽管人一方面大大开拓了视野，获得了心理的分化，发展了外在的能力，但另一方面则因为缺少内在的信念而深感忧虑甚至恐惧。今天的人己渐渐不能通过外在的象征去认识和实现自己，而是渴望通过虚假的认同去放弃和逃避自己。总之，在这个多元的世界里，艺术真实也将会越来越导致多元的认同。4、 结束语： 随着时代的发展，艺术也愈来愈进入多元化状态，艺术真实的标准也进入了多元化时期 。艺术真实的终极目的是生活，是客观世界，这一点可以肯定，但对生活与客观世界的表达方式可以是多种多样的，我们不能轻易认定这一类艺术品具有艺术真实，而那一件艺术品缺乏艺术真实。在这样的时代，我们应当以更开放的眼光来看待艺术，应当具体评价一件艺术品是否具有艺术真实，而无须争论哪种艺术模式更接近艺术真实。参考 文 献:【1 马克思恩格斯全集第42卷，人 民出版社1979年版，第97页。【2马克思恩格斯全集第42卷，人 民出版社1979年版，第125页。【3 陆贵山:艺术真实论，中国人 民大学出版社1984年版，第38页。【4 童庆炳:文学理论教程，高等教育出版社2004年版，第138页。【5 张秉真:西方文艺理论史，中国人民大学出版社1994年版，第18页，【6 伍络甫主编:西方文论选上卷，上海译文出版社1979年版，第4一5页