仕女图的画法.doc

仕女图的画法一形 象 仕女画的形象，应包括整个人物的造型，即形体，动态， 面型，面部表情等。历代仕女画家塑造了很多优美生动的仕女 形象，尤其是唐，五代、宋更为突出， 调琴啜茗图中调琴 弦的仕女；八十七神仙卷中云髻峨峨，仙袂飘飘，仪态力方 的众仙女；嘲熙载夜宴图中一群弹琵琶、吹奏乐器及舞蹈的 各种姿态的仕女们，都刻画得栩栩如生。扑蝶仕女图中蝶仕女的动态，也塑造得极为成功，那轻盈的姿态及全神贯注的 神情，反映出作者高度概括、洗练的能力和高超的技巧。正是 由于他抓住了对蝶偷袭的瞬间神态，才能塑造出高于一般生活 的人物形象。 历代壁画也给后世留下了许多美丽动人的仕女形象。如敦 煌壁画中的“飞天”仙女们，作者将她们身上披着的飘带怍了 极为夸张和生动的描绘，那长而舒卷的带子迎风飘飓，使“飞 天的体态显得更加轻盈飘逸，好似在碧空中任意飞翔，大有 前程无量，自由奔放，充满无限青春活力之感。永乐宫壁画中 的天女们，一个个端庄文静而又艳丽。北京西郊模式口法海寺 明代壁画中的一个天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出 自唐懿德太子墓、章怀太子墓及永泰公主墓壁画中的仕女形 象，都很生动。其中一幅俄雀捕蝉图极富于情趣，画面上 个仕女仰首看一只从头上飞过的剃牲鸟，另一个仕女正俯首注视并用手去捉树上的一个蝉，神态都很逼真。更为美妙的是永泰公主墓壁画中一个手捧盥器的侍女，其身材苗条而健美，极 为动人。 唐，五代，宋的卷轴画和壁画所塑造的仕女，体形比例较正 确，形象优美健康。但从元代以后，仕女画在造型上逐渐走下 坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，费丹旭、王素为代表 的仕女画，形象极不健康，又不讲求比例关系，成为弱不禁风 和畸形的病态美。这是由于元代以后，绘画受脱离生活的文入 画影响所致。这种病态的仕女造型，无法与唐、宋时健美的形 象相比，甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲。在脸型的塑造 上，唐代圆润丰满，但也有的人认为太胖，称这种额部窄，下 巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。明，清以后逐渐变为瓜子脸， 特别是清代，仕女画的脸型更加瘦削和不健康。我们学习传统 仕女画时，应取二者之间比较适中的脸型。同时还要考虑到中 国妇女脸型的特点，一般说来，中国妇女的脸型凸而匀称，眼 和眉的距离较远，眉弓骨不突出，与轮廓深的西方妇女脸型大 不一样，与日本及朝鲜妇女的脸型也不同，虽有判以之处，但 仔细观察，毕竟有所区别，尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状。 因此，创作仕女画时，切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕 女形象中。 在人物形象的塑造方面，还有一个变形问题，有时为了加 强人物的思想深度，对原来没计的形象已不满足，必须加以剪 裁和夸张，以达到人物所要求的典型性格和典型形象，通过变 形后的形象，应当比原来的更美，更富于神态和活力。因此， 变形往往是一个画家形成其作品风格的过程。宋代苏东坡的诗 句”沦画以形似，见与儿童邻”，就是说中国绘画的形似是手段， 而不是目的，传统画家从来就提倡“以形写神，形神兼备”，这是历代画家总结出来的经验，值得后人借鉴。 为了塑造出富有时代感的新仕女形象，我们还必须认真学 习和掌握人体解剖结构及透视学，并从写生入手，多观察、研 究，真正做到“古为今用，洋为中用”。 二用笔用墨 中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型 基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来 完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。南齐谢赫的六法论， 将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重 要性。历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的 运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女画用笔和用墨的 关系自然也不例外。 以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言，它与着色时用墨 铺底色，染头发的用墨有区别。譬如：勾仕女的头发，面部及 手韶约线，不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和 土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫， 都要用浓墨勾出。所以仕女画的用笔既要有粗有细，也要有墨 色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨 勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙 用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。 仕女画在用笔上也与其它画种样，分为工笔和写意两 种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写 意则可意到笔不到。但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不 出意到笔不到的写意仕女画，也无法提炼以少胜多的简笔描的 写意仕女形象。工笔仕女画一般都以细线为主，多用人物十八描中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及 手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线，那就 更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤 其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所 以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。 为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描?由于妇女肌脂 多，较男子皮肤细润，也不象男子(特别是老人和劳动者)那样 多顿挫。因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、 手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。至于完全的工笔 仕女画线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹 主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描 及折芦描。这是因为古代妇女(尤其是贵族妇女)所穿衣服， 多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及杜 霄所画衣纹，都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫 的笔法。这样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加了衣带飘 逸的感觉。而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。 用笔在中国绘画里起骨干作用，它是形成以线为造型基础 的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线 条。仕女画的用线也不例外。现将仕女画用笔的种类，方法、 条件等，图解如下(图一、二、三)。 最后着重谈谈用笔的条件和忌病。 用笔的条件： 1劲 就是有笔力，前人论画“笔力能扛鼎 ”，即指用笔要有劲。 “力透纸背”，即指用笔要有劲。 2老 是指苍老，老与劲相同，是嫩的对立面。怎样才 能做到苍老”？主要在于学画者在实践中体验。 3活 就是灵变不滞，意即用笔必须根据所画对象的形象，动态、质感等要求，做到有轻有重，有慢有快、有起有 落，还要忽轻忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活与腕力的运用很 有关系，清代石涛说： “腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形 不痴蒙，”就是指运用腕力要活。 4松：是轻快的意思，清代画家唐岱说过“存心要恭， 落笔要松”，又说”落笔不松，则无生动气势”。就是要求落 笔时不要胆小、拘束，执笔不要捏得太紧，把得太死。 5圆：是扁的反面，古人提倡能用中锋则圆的说法很有 道理。但用侧锋也能做到圆，才算功夫到家。 6厚：即不薄，厚而有味的意思。厚与布局、用笔、用 墨都有关系，要求用笔毛而不光，重而不浮，以达到厚所应有 的效果。用笔勾出对象时，不但要勾出质感，还要勾出量感。 也就是说，张画有一定分量的感觉才耐人寻味。 7毛：就是不光滑。这对山水画来说，比较容易做到， 但仕女画中的长线条则不易达到。我认为能运用书法中篆隶回 锋及藏锋逆锋的笔法画细线，也同样能达到毛而不光的效果。 8润：是滋润的意思，用笔要讲孝滋润，反对枯瘠无神。 9巧，拙：用笔要求巧拙互用，巧则灵变，拙则浑厚。 简而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到轻浮，太笨则 易板滞。必须将二者结合起来，才能使画面既灵活生动，又有 凝重庄严的气势。 用笔的忌病： 1板：是指用笔不活。这种毛病是由于对所要描绘的对 象观察不够，不能做到“意在笔先”所致。 2刻：是刻板的意思，是由于用笔死板，缺乏轻重、快 慢变化而产生的。 3结：指笔解不开，好像粘在纸上一样。产生此种毛病的原因，主要是不敢下笔，或在下笔时犹疑、迟迟不进，它通 常表现为滞和僵死。 4枯：是润的反面，笔含的水分太干容易产生这种毛病。 5弱 即下笔无力。明代李开先议 ”弱笔无骨力，单 薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬”。这种毛病与初学画时韵嫩 和弱还不一样。 写意仕女画的用笔，用墨。 用笔首先要求意在笔先的立意方面；因为只有成熟的立意 酝酿，才能下笔有神。更重要的点是以简代繁，比如工笔需 用四笔完成，而写意只需简到一笔或两笔。这就要求作者对所 描绘的人物精神状态，有高度的概括和潘练能力，否则只能给 人以索然无味和空洞无物的感觉。怎样才能做到用笔简练又不 空洞呢?必须长期对所要描绘的对象进行观察和揣摩，并不断 地在提炼用线上多下功夫。 写意仕女画分大写意和小写意两种。小写意又分半工半 写，这种工笔与写意结合的画法，既能满足仕女人物某些细部 袖口面部及衣服花纹等)的要求，又能给人以笔墨淋漓，气韵 生动的感受。它在用笔上，粗细，疾徐、抑扬，顿挫、浓淡、 干湿变化较大，因此要求下笔快，用笔豪放。其用纸多半采用 生宣，以求得水墨渗透淋漓的笔墨效果。此种工写结合的仕女 画，在清中叶的画家华舶。费丹旭、王素等人的作品中，早已 屡见不鲜。还有以水墨与浅绎(即淡彩)相结合的仕女画，近 年来又出现了一些重彩与写意结合的作品，这一新的品类在我 国画坛上大放异彩。 以上所述仕女画的用笔，用墨，主要是对卷轴画而言。而 壁画的用笔和用墨却有所不同，人物(特别是天女和仕女)及 补景的用线都比较粗；用笔采用粗壮的线；用墨勾线选用很浓的墨色(如永乐宫壁画)，或用很浓的色线处理(如敦煌壁 画)。壁画之所以如此用笔、用墨主要是要求远效果和大效果。 三手的画法 “画人难画手”，这是古代画家的经验之谈。一幅好的人物 画，主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动， 但手在整个人物的表情及姿态上，也起着比较重要的作用。中 国人物画中手的姿势与舞台上滇员手的动作姿势有一些共同之 处，如戏曲演员表演某剧中人物时，手的动作特别夸大，这是 为了舞台效果，也是艺术夸张。作为传统仕女画的“手”，自然也不例外。中国戏曲传统剧目中的青衣、花旦，武旦，手的动作与姿 势都有一定的名称，最常用的是“兰花手”，这种手的姿势是 中指与拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翘起的姿势， 好似兰花开放，故而得名。中国女子舞蹈及传统仕女画的手就是 这样。例如：北京西郊法海寺明代壁画中一个拈花仕女，其右 手捧一盘天花，左手拈一枝花，小指翘起，姿态极为优美。 韩 熙载夜宴图后段那五个吹箫和吹笛仕女，手的姿态统一而有 变化。 簪花仕女图中持花仕女的手十分好看。总之古代传 统仕女画中的手，可说得上千姿百态，极富于神情。 在手的画法上，传统仕女画的手大都画得比较小，手指特 别尖细，到清代更加严重。究其原因，一是由于两千多年来， 妇女一直受到封建道德的束缚，形成对妇女极不健康的审美观； 二是由于古代画家对人体比例的科学理解有限。因此，仕女的手愈画愈小，以致过分不合人体比例。在这一点上，传统仕女画无法与出自民间画工的历代壁画相比。 画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律： (一)手的造型和姿态 仕女手的造型是指手的形象而言，如长短、肥瘦，大小 等，属于人物的生理特征。而手的姿态则是指手的动作与姿势 而言，是体现人物的思想和性格。这两个方面是互相联系不可 分割的。为了说得更清楚些，将二者分述如下： 第一，仕女画手的造型 历代壁画中所画的佛、菩萨、飞天供养仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一样，魏时仕女的手用细线描成，有韵手无 节，很柔软；唐代画的手有节，比真实的手略为夸张，第三个 手指稍长，显得有力，并将手指头突出来的肉勾出，这说明唐 代妇女不留指甲(图一)；五代至明清，手的造型越来越瘦 小，比例也愈加不正确，显得人体大而手特别小，极不相称。为了使仕女画健康向前发展，我们应该继承优秀传统手的造 型，抛弃不健康的东西，创造出更新、更美的仕女手的造型。 第二，仕女画手的姿态 前面已经说过，它是属于表达人物思想和性格的。正如一 张画中的人物刻画直接关系到画的主题思想一样，手的姿态如 果表达了人物的思想和性格，那末，也有助突出整个画的主题 思想。以我创作的文姬辨琴为例，此图表现蔡邕在月夜弹 琴，为了试探女儿文姬是否真的能辨琴，他有意挑断一根琴 弦，坐在一旁的文姬正细心倾听与分辨其父挑断的是第几根 弦。这个情节关系到手的姿态的处理，起初我在画稿上设计文 姬伸出四个手指，意思是说断的弦是第四根。有人看后很直率 地沉 “这样画手势岂不成了解说图”?他认为我这样表达文 姬的思想过于简单化，缺乏内心活动的深度。后来我反复推 敲，觉得这位同志的意见很有道凰可是怎样处理文姬手的姿 态，才能哈当地表达文姬徊听琴后猜想的瞬间心理活动呢?正 当我苦思暝想之际，忽然一个敦煌壁画中用手支颐的思维菩 萨彩塑泥像浮现在我的眼前，它给予我很大的启发。于是我决 定将文姬辨琴的手处理成紧贴在嘴边并正在思索的姿惑 实践证明，修改后的手的姿态确实比伸出四个手指含蓄得多。 最近我在创作中也遇到类似问题，使我更加认识到手的姿态在 仕女画创作中是何等重要。 (二)手的结构 简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手 掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之 间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧， 有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。 我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。 近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许 多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手 的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例 不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。 这些毛病表现在以下诸方面： “人大手小”、 “两只手不一般大、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、 “五个手指平列”、“手掌太长或太短”， “手腕太细或太粗” “手腕和手的位 置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体 解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。 (三)手的勾线 手的勾线也和面部勾线一样，要求匀称而细紧，使柔和的 线条富有弹力。卷轴画仕女手的线条采用细线的游丝描，用以 表现仕女手部的匀称和柔润。壁画仕女手部的线条均用铁线 描，但描法与卷轴画相同，线条也极为匀称、有力，同样能收 到游丝描的效果。敦煌、永乐宫壁画中仕女手的勾线可证实这 点，不同之处在于卷轴画用淡墨勾，壁画则纯用浓墨勾。此 外，用笔可稍有轻重，起伏，但忌用转折顿挫的笔法，这样画 手显得比较僵硬。图四为古代卷轴画和壁画勾手的方法，图五、 六，七表现现代仕女手的姿态和勾线方法。从这几张图可看到传 统手的勾线笔法及现代仕女画手的结构的优点，体现了“古为今用，洋为中用”的精神，可供初学者参考。 由于手是人体的一个部分，与臂部有直接的关系，所以仕 女的臂部也必须画准确，才能与其它部位相谐调。 (四)手的着色 第一，染曙红。要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的 血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指 球、小指球诸部位染出。 第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只须往一边染，不必两边都染。同时不要染得过深或过分求 立体感，否则与脸不协调。 第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一 遍(与脸同时进行)，干后再用曙红调赭石勾手的颜色线(也与脸同时勾)。至此，仕女手的着色全部结束。 四仕女各部位的着色及颜色的研制 仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。 就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方(发髻、眼眉及 鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然后再开 始着色。因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系 的。历代画家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” (五墨指 干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、 淡)。说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与 颜色有同等的功用。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既 是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。我曾在故 宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。其中一 幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的 音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。 此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。这两幅高水平的白 描仕女画，有力地说明了“墨即是色，的道凰现将仕女画的 着色技法扼要叙述如下： (一)发髻的着色 发髻勾好后，先用淡墨逐渐加深染出(至少两遍)，然后 着脸和手的颜色，接着再将发髻用墨染到应有的浓度。用墨染 发髻的方法有两种：一是以清代改琦，费丹旭为代表的淡彩着 色的仕女发髻，用较淡的墨染出，只有一两处用浓墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染浓墨的仕女发髻，画得特别浓。染墨最 难的地方要算额部的发际，必须按原来勾好的发际准确地染， 从浓到淡，一直染到无痕为止。初学的人，往往因为水分干湿 掌握不好，不是染不够，就是染过了出乐的界线，结果使额头变得很短蹙，有时还会被墨染脏，再也无法挽救。因此，要 染好发髻，必须熟练地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技艺。 “窄染”是用很浓的墨色画到发髻时，骤然染淡，并染得毫无 痕迹，要做到这一点很不容易。 (二)颜面的着色 仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分 为两种： 唐代仕女画面部设色技法 唐代簪花仕女图、宫中图，以及大量的壁画、墓葬壁 画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用 B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准 确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐 代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家， 包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。 1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同 之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出 额，鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆” 效果，富有强烈的装饰性。 2五代仕女画面部设色技法 五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窝鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部 位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更 富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，韩熙载夜宴图中的付：女人 物便是最好的例子。所以