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音乐微观分析不可或缺的环节 对乐逗划分方法的再补充 论文作者：曹家韵 工作单位：沈阳音乐学院作曲系完成日期：2005年10月24日于沈阳 【内容提要】音乐的分析可分为客观、中观和微观三个不同的层次。其中，微观分析又是前两种分析的基础与出发点,在这一层次中,分析要涉及到许多种因素。乐思陈述中的不同形态与不同作用的停顿即：乐逗是许多因素中较为重要的,起着决定结构形式和不同量变的作用。对乐逗的分析，我们不能因为它太短小、太基础、太多变而忽视它或回避它，而要以严谨科学的态度与方法正确的分析它。本文试图在二十世纪新的作曲技法和新的音乐语言的影响下，在前人已经探索和总结了十分丰富的经验和十分丰富的理论前提下，对乐逗及音乐微观结构的分析方法作了一点再补充。【关键词】：微观结构分析 乐逗 再补充音乐微观分析不可或缺的环节 对乐逗划分方法的再补充 【内容提要】音乐的分析可分为客观、中观和微观三个不同的层次。其中，微观分析又是前两种分析的基础与出发点,在这一层次中,分析要涉及到许多种因素。乐思陈述中的不同形态与不同作用的停顿即：乐逗是许多因素中较为重要的,起着决定结构形式和不同量变的作用。对乐逗的分析，我们不能因为它太短小、太基础、太多变而忽视它或回避它，而要以严谨科学的态度与方法正确的分析它。本文试图在二十世纪新的作曲技法和新的音乐语言的影响下，在前人已经探索和总结了十分丰富的经验和十分丰富的理论前提下，对乐逗及音乐微观结构的分析方法作了一点再补充。在对音乐作品进行分析的过程中,通常都遵循着微观分析、中观分析和宏观分析这三种程度的分析。虽然在实际的分析中,这三种程度及其相关的分析步骤与分析程度可能是经常重叠、交织、相互关联的,但仍不妨碍我们在分析中相对明确的观察范畴。在前述的三种程度的分析中,微观分析是一切分析的基础(可能不是最早的开始),因为它是音乐作品中诸多因素和表现手段中最具体、最直接的表现。虽然其中存在着一些不十分重要的、非决定作用的因素,这时而另人觉得十分简单;时而又另人觉得眼花缭乱,既容易被人忽略，也容易流于繁琐。脱离了分析中最基本的出发点,会导致分析的结论的不准确、不完整、和缺乏说服力。而在微观分析这一层面上,对其中的乐逗造成的不同程度的停顿以及这些停顿对结构所产生的影响和作用也经常作为人们研究和探索的对象。然而，不同的理论家对乐逗的重视程度也不尽相同。如：美国著名理论家约翰怀特1 约翰怀特 音乐分析 上海文艺出版社1982年第二版印刷,P17在其著作音乐分析一书中较为详尽的绘制了微观分析的图表。如下： 在动机这一级中的节奏细节 和声节奏 节奏 密度 节奏同歌词的关系 旋律的音程 连结的对分离的进行 应用音域 旋律 音高的轮廓 终止 密度 歌词同旋律的关系 和声的细节 协和性与不协和性 和声 终止 对位或复调技术 歌词同和声的关系 管弦乐或配器的细节织体音响 力度变化声部对音响的关系歌词同音响的关系从上面图表中可以看到,分析所涉及到的因素包括了节奏、旋律、和声、音响以及它们的各下属的分类的内容。但与乐逗式结构内部的次级结构有关联的东西并未提及。这不能不说是一种缺憾，或许约翰怀特认为这一问题并不重要，也许作者本人认为图表中的各种因素已经显示了微观结构，即乐逗的存在。在划分乐逗与乐逗在结构中所起到的作用方面这一问题上,人类同认识其它事物一样，也是由浅入深、由片面到全面、由诸多因素的孤立与静止的状况到相互关联的状况。只不过音乐是艺术中重要的分类之一,是人们头脑中对客观事物能动的有时是创造性的反映。这使它逐渐的脱离了单纯的语言，转变为对各种语言的夸张与自然的模仿,并渗入了极为丰富的人类的感情与智慧,从而发展到当今五彩缤纷的局面。伴随这一发展过程中,作为音乐组织结构的重要因素(有时是唯一因素)的乐逗，也在作曲家的创作中逐渐丰富而多样化。与此相平行的分析理论也随之相互的得以发展。乐逗这一明确的概念并非从一开始就被广泛的使用并赋予其特定内涵的。早在十九世纪末，英国著名音乐理论家普劳特（Ebenezer Prout）就以音乐作品的节奏为切入点，并以语言为参照,阐明了在乐段范围内的不同的微观结构的划分情况。到了二十世纪初，著名的音乐理论家、作曲家柏西该丘斯（PoncyGoetschius）在其曲式学一书中较为详细的说明了对音乐中各片段分离的方法：（1）于片段的结构处用休止符；（2）片段尾音的历时较长,使起停顿之感。（3）反复和模进足以造成明显的片段。前苏联的理论家们，如我们所熟知的斯波索宾、斯科列别科夫等人的著作中都有过与之相关的明确的、具体的分析论述,至今仍对我国的作曲技术理论有着较大的影响。如：斯波索宾曾在他的曲式学一书中明确指出：“在曲式的任何部分之间的划分因素都称为句逗2 斯波索宾著 上海文艺出版社 1986年8月第2版 绪论P2P4。句逗的主要标志如下：一、休止符；二、在较长音的停留；三、曲调或节奏完整的重复；伴奏（伴奏的音型化、次要的声部）可能在主要声部有句逗的时候不中断。”“曲式中因句逗划分出来的部分的任何一个声部都必须结束在和弦音上、（在现代音乐作品的曲式结构中,也可能会结束在非和弦音上），不可以结束在延留音、经过音和助音式先现音上”。斯波索宾对音乐作品中的句逗的划分技法简单、明了的加以论述,特别是对句逗停留的经过音这一问题上通过注解使其留有了充分的余地。另外，在此基础上作者在书中的第一篇第一章：结构最简单的乐段及其组成的部分之中,又对乐节动机到副动机结构中的相同与区别、划分与融合、结构的周期性、经过的对比；综合与分裂都一一作以详尽的论述。虽然作者在书中的序论中阐明了这本书主要用于共同课的教学，但有关句逗的概念及其划分的方法以及句逗之间相互关系的阐述都十分的清晰明了，即便是专业的作品分析课程中使用的教科书和相关的理论著作也都遵循着前述的有关内容。从本文所列举的不同时期和不同国家的作曲家、理论家们对音乐的停顿即“乐逗”的论述,通过他们的论述,我们可从中总结出如下特点和规律：1、 所有的乐逗即曲式微观结构中的停顿大都体现在调性音乐作品这一基础之上,多数是以产生于十八、十九世纪欧洲的古典主义和浪漫主义的音乐作品作为分析研究的对象。2、 所有乐逗的划分都是以音乐的前景旋律为依据,而其它的表现手段和因素则被看成是不重要的和非本质的。3、 在论述了音乐结构中乐逗或停顿的方法之后,立即就转入对乐段结构的分析,并把所有的乐逗停顿都归结为乐段的下属结构、乐节、动机或副动机。我国著名的音乐理论家杨儒怀先生,在他的音乐创作分析一书中对乐逗与乐逗有关的理论的研究方面，比前人又前进了一大步,他不仅提出了个人的独到的见解并取得了突破式的发展。杨先生认为：“乐逗是乐思的陈述中为揭示其内容和不同情感的需要而出现在乐音和节奏的间隙、停顿或延续的现象,从而进一步表示出段落的出现，并把不同的结构形式划分开来的一种手段3 杨儒怀 音乐的分析与创作 人民音乐出版社1995年6月北京第一版”。在乐逗的划分方面,杨先生补充了“用旋律音或节奏型的反复将乐逗的间隙填补起来,即采用叠入的方法将乐逗抹掉，或用切分节奏闯入的手法来将其掩盖等等”。但是各种和声停顿的出现以及音区明显的调动,也可能产生出乐逗，并可以清晰的划分开来。比如:用连线、气口等方式划分出来等等。并指出乐逗在结构形式中的作用,乐逗间隙的长度与乐逗采用什么样的和声支持以及音乐陈述的完整性与独立性和中间过渡不断与下一结构融合的趋势。更有特殊意义的是,杨先生提出“结构内部的并置和联合（或融合）主要取决于它们的统一与对比上的关系如何,同时任何一种结构形式都可能采取三种形态存在，即“第一附属形态,第二独立存在的形态、第三群体形态”。在此基础上又把极其多样的结构形式归纳为基础结构和衍生结构两大类别。而具体的分析方法则需要从1、长度方面；2、结构的组成方面；3、结构中的和声终止方面来进行研究。杨先生就音乐陈述结构这一较为微观课题系统的加以论述,改变了在一般的理论著作或教科书中“只涉及乐段这一唯一的结构形式,而对其它则不闻不问,或迷惘不解的局面和状态”。从上面引用的论述中我们可以看出,仅就乐逗与音乐陈述结构这一有限的范围内,此书对前人的理论做出了丰富的补充,为曲式与作品分析加入了新的内容。为在微观结构划分的方面提出了完整的、有效的分析方法。在他的指导与影响下,有一批的理论家如：李吉提先生、谷成志先生等等,他们也在此方面进行了进一步开拓性的研究,并已取得了丰硕的成果。值得注意的是,作者在此书的序言中提及了“它不涉及无调性音乐,并主张另行研究与讲授有关无调性音乐的各个方面,然而它门之间的血肉因缘,任何人都不能因分述而否定4 音乐的分析与创作 序言 P5”。在论述了音乐陈述结构这部分内容之后,又进一步说明“读者可以从这些基本形式中不断探求更多样化和复杂的形式来发挥个人的创造力5 同注 P4”。以此为契机,本人将自己有限的教学经验和有限的科研能力斗胆将乐逗这一音乐作品的微观结构的问题向更为近代、更为多样的创作技法与音乐风格的方面做一点补充，挂一漏万，实所难免。补充之一：以往对乐逗的研究几乎离不开旋律,这在古典主义、浪漫主义音乐中是极为普遍的现象。此种情况同样在二十世纪的音乐作品中得到继续。如例1：这个例子在和声方面与以往的手法有相当大的不同。首先,在调性方面,低音部分无疑是C大调的调性，而且是十分典型的正三和弦功能性进行；而旋律声部与中间声部的和声却不在bD大调上。尽管在第四小节和第八小节的半终止与结束终止仍与古典的结构模式相符,但调性毕竟是建立在两个相差半音的调性上,这与传统的手法有着相当大的差异。而从其内部结构来看,仍能够看出2+2；2+2两个乐节所构成的乐句,而两个乐句又构成了一个乐段这一传统规范的方整性结构,其乐逗的划分仍遵循着上述的规律。补充之二：即便音乐作品中的调性不甚明了或完全回避,但音程的特性与相应的节奏仍然能够辨别出乐逗的存在。如例2：勋伯格钢琴组曲OP.25加沃特舞曲这个片段是采用十二音序列的技法完成的,其基本序列为：E（1）F（2） G（3） bD（4） bG（5） bE（6）bA（7）D（8）B（9）C（10） A（11） bB（12） 在这个序列中,前四个音的音程分别为：小二度、大三度、增四度即：三全音。这是一个逐渐开放、拉大距离的趋向,而最后四个音912是BACH（BACH主题的逆行）。勋伯格为在十二音序列中求得动机的效果，在不同的音区,用长音和休止符分别把这两个富有特性的音组分切开来。在十二音原始序列的陈述中建立了类似复调音乐既有对比又相互补充的组织结构。补充三：传统中的长音或相对长的音符时值,在现代音乐作品中的特定节奏手段中,往往起不到乐逗的划分作用。例3：梅西安的弦乐四重奏时间的终结第六乐章愤怒之舞蹈的片段在此例中,如我们弃总的发展趋向于不顾，仅以传统的划分方法来分析第一小节#F（小字二组）的二分音符和第二小节#D（小字二组）的四分音符与用连线连接的相同音高的音符,以及其后较长时值的音符都可作为乐逗的划分点。但经过分析之后,发现这些看似纷乱的节奏具有非常明确的、清晰的规律即：梅西安这位大师所创造的不可逆行的节奏。我们自然就会把每个对称的节奏组合相对划分开；而其中的较长音符,只是每个不可逆行节奏的中心对称而已。补充四：与前述有关联的节奏现象,即作品中的某一个声部进行,特别是主要的声部进行呈现出某种特定的规律性,如：递增或递减等。那么,这样的规律性同一趋向也就形成了乐逗划分的部位。如例4：这是梅西安1994年为钢琴而作的时值与力度的模式中的片段：上例14小节除第五与第六个节奏长度作为6个32分音符与5个32分音符的对调外,其余都是按照递增的顺序以1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12这样明确的趋向。尽管是四个小节的长度,但如果再次划分,显然是没有的道理的。谱例的后半部与其它声部也反映了相同的结构模式。补充五；如果通常意义的“旋律”全部消失了，只剩下节奏、音色和力度的因素,那么作品中的乐逗只能通过这几种因素之间的分别与综合的相互作用来辨别。如：例五： 为木管四重奏而写的八首练习曲和一首幻想曲这是一首极为极端的范例,音乐中的旋律只有一个G（小字一组）音,由几种木管乐器以不同的节奏和力度在同一音量上的演奏。如果采用传统划分乐逗的方式将会遇到难以克服的困难,而反过来,不进行这样的分析,也不能真正了解这部作品的本质。全曲共31小节,第一小节至第三小节的第一拍是由单簧管、长笛、双簧管和大管按照顺序奏出,形成一个明显的渐强力度,显然这可以明确的被划分出来,而在第三小节第二拍长笛声部长音下, 单簧管、双簧管和大管出现了带附点的四个四分音符。在第四小节至第七小节,一个四分音符与一个八分音符的连线,即二者都是三个八分音符的时值,类似节奏卡农,这同样可以被划分成一个乐逗。第八小节至第十三小节,各声部则是五个八分音符合并的相同时值分别在各个乐器上演奏出来。十四至十九小节第一拍是双簧管长时间的休止,仅在第十九小节有一个音,而大管声部则呈现了5（5）、7（3）、5（1）这样的音符与休止符互有规律的交替情况,而其它的乐器如长笛和单簧管声部则除了一些较长的音之外规律不够明显。这就使全曲的总体布局中形成了展开性“转”的功能作用；第十九小节第三拍至第二十五小节,这里我们可以再次发现不同的声部含有了三个八分音符和节奏的模仿，尽管这与前面有着一定的变化,但其手法却极为相似,起到了再现的功能作用。特别要指出的是第十九小节第二拍至第二十二小节第一拍与第二十二小节第二拍至第二十五小节第一拍,由于相似的节奏布局,从而形成了结构的循环。第二十五小节第三拍至三十一小节,这是最主要的线索,再没有出现四件乐器的音色全体同时的出现的情况,而此处音色的布局则是乐曲前三小节的逆行,正好在最弱的力度上结束,体现出了尾声的功能作用。引子 A B A 尾声13 314 1519 1925 2531这样在划分出微观结构以及基本表现手段的规律性后,我们就可以得出减缩再现三部曲式,甚至是再现二部曲式的结论，没有对微观方面的分析,特别是基本的结构乐逗的分析,详细了解乐曲是十分困难的。补充六：在现代音乐中仅仅作为一个声部存在的作品还是少数的,更多是不同演奏形式的多声部的作品,这样的音乐作品其微观结构,也无疑是以多种方式在多层次中的显露。如：例6贝尔格四首艺术歌曲OP.2 NO.3谱例6：这首艺术歌曲是贝尔格早期的作品,虽不是用序列技术构成的,但调性因素已经被淡化,仅就歌曲的结构而言,声乐部分与钢琴部分采用了不同的结构，可分为三个乐句。第一乐句为前缀的三个小节,第二乐句为五个小节,但内部结构较为复杂,除了在第五小节有一个乐逗停顿外,第六、七、八小节都有动机的模进展开性质,第三句是第九至十一小节,则恢复到第一乐句的四小节的贯连结构。而钢琴部分的结构则与声乐部分完全不同,从低音声部来看,可以分成2+3+2的三个不等长乐节,而第八小节的第三拍起至结束,则可分为四又二分之一小节的乐句。从钢琴部分的右手上声部部分来分析,则可看成3+9的合成乐段结构,特别是第四小节与第二小节的模进动机关系和经过的下行纯五度音程的分裂与节奏的紧缩发展（有连句式结构的特征）,都对歌曲的表现力有重大的作用。这样仅从旋律来看，结构就不全面了；而从不同声部不同层次的角度来看,这首歌曲共有三重结构同时存在。补充七：音色方面的因素对结构的形成与形态也可能起到重要的作用,甚至是决定性的作用。这个谱例说明的是：在运用点描配器的方法写作时,虽然音色是多变的,但其微观的结构仍然能透过音色而起作用。不应把隐藏在不同音色而断续开的结构音色忽略,这样既难理解,也与传统的分析思路绝然割断了联系。例7 威伯恩五首管弦乐OP.10 NO.1谱例七：这个谱例中一开始的结构就是由竖笛、钢片琴、中提琴的泛音和长笛的音色连接成一个结构,结构的结尾是一个#G的四小节颤音的持续,第四小节中提琴与小提琴在相同的高度上奏出平行三度的三个音,竖琴在同一高度上作重复,而长笛声部则在同一小节与小提琴、中提琴和竖琴奏出相似的音调,这也形成不同音色的同一结构,在第三小节单簧管奏出一个新的旋律,但只持续了三个小节便被大提琴声部以同样的性质,同样的力度和近似的节奏与演奏法的音调接替下来.从而也形成了一个相对划分开的结构单位。第五小节大提琴声部仅奏出两个音就被铜管的音色所接替,而大提琴声部又继续接替了前述的单簧管声部,在第八小节,长笛又接替了前述的铜管声部。在第七小节小提琴声部另行出现了一个新的音调,大音程的上下跨度和较高的音区使它十分醒目,但在它即将结束时,由竖琴接替了它,泛音的音色与音高同中提琴的旋律十分的相近，这也可以被认为是一个微观的结构形式。最后由小提琴、竖琴、钢片琴和大提琴的泛音及长笛的音色在不同音区断断续续交接起来的#G的简短节奏也具有相同的性质,也能够被认为是一个结构内的东西。目前,在对二十世纪音乐和技法的分析方法中,主要以姚恒璐先生在二十世纪作曲技法分析中提到了主题动机的材料分析、申克式的图表分析、非调性的十二音序列分析与音集集合分析等方法。本文要说明的观点与前述的分析方法并不矛盾,只是侧重点不同,而有一定的差异。正如杨儒怀先生在二十世纪作曲技法分析一书的序言中所讲的：“强调在分类上的不同的分析法之间,存在着相互应用的有机联系,传统的分析方法可以用来补足验证现代音乐的分析,而二十世纪的分析方法也可以在非二十世纪的音乐分析中得到扩展与补充。这对于理解某些现代音乐作品同传统作品的继承关系方面是非常有利的”。笔者认为,在对此微观结构的分析与认识方面也具有同样的意义和作用6 姚恒璐 二十世纪作曲技法分析 序言二P2。本文未能涉及到中国作曲家的作品,这并不是这些作品不及文中所举例的外国作曲家的作品,而是其中的例子十分的难以寻找,即使找得到,对这些作品的深度分析,也是本人力不从心的