影视赏析讲义.doc

电影和电视作为视听艺术，是用最具视听造型性的声画语言来叙述故事，完成作品的。画面和声音就是影视语言的基本语汇。画面和声音是影视艺术的原材料，但其本身又是由诸多元素融汇组合的复杂的系统构成。一方面它们是一种有着形象价值的具体现实表达，另一方面他们又是根据导演的额意图摄取的一种艺术化的素材。一、画面：运动的光电影像1、影视画面的含义和特性影视画面是影视艺术语言的基本元素，也是最主要的构成元素。影视画面通常指把借助于电影摄影机或电视摄像机记录在感光胶片上或磁带上，最后在银幕或屏幕上还原出来的视觉形象。影视画面利用人类的视觉生理、心理特性（视觉暂留和透视原理），通过光影将一个二度的、由静止画面构成的平面视觉形象转化为具有三维立体感的运动图像。影视画面虽说是直接作用于人的视觉感知，但它并不是客观的物像，而是借助物质材料的光影技术手段，为了一定的艺术目的和按照一定的规律，将现实物像进行记录、改造和加工而成的。影视画面中的影像既是对现实物像的记录，也是对现实物像的重新制作。影视画面的特性表现在：第一，客观现实的再现性。影视画面是对客观现实的一种再现，一种自然的现实主义的再现。它强调和突出的客观现实是在空间和时间中各种具体的、肯定的、单独的面貌。尽管这种客观现实本身有可能是被人有意识制作的，如画面中的人物是由演员按照剧本的规定扮演的，场景是由人工搭建的，故事是经过精心编造的，但胶片或磁带上的影像都来自于摄影机或摄像机对这些客观物像的记录。第二，主观心智的表现性。影视画面不仅是对客观现实的简单记录，而且是影视创作者根据自己对世界人生以及艺术理解所作出的对客观物像重新建构。这种包含着影视创作者主观意识的影视画面，作为一种符号就体现了主观心智的表现性。“从这个意义上，我们可以说影视影像是一种缺席的在场：它让观众产生一种逼真的在场感，但同时观众面对的又是一种经过艺术和技术处理的光影图像，真正的现实是缺席的。借助这一特征，一方面影视艺术比其他艺术样式都具有更逼真的复制再现力，另一方面，它也比任何其他艺术样式具有更潜在的主观表现力。”（彭吉象语）影视画面的符号性很难从某个孤立的影像上完全显示出来，它的深刻意义更取决于观赏者对影像之间的关系、上下文之间关系的领悟与阐释。如英雄牺牲后出现的青松；战舰波将金号中的石狮子。第三，画面涵义的模糊性。影视画面是有涵义的，但其涵义的表现并非单个画面涵义之和，而是画面组合之后产生的新涵义。影视画面涵义的理解，会受影视上下文关系、观众的思想观念与生活经验等方面的制约。不同的观众会因为自身的审美趣味、文化修养、人生观等的不同，而对同一种影视画面及画面组合产生不同的看法。这就是画面涵义的模糊性。影视画面在拥有形象的确定性的同时，还有极大的灵活性和含混性。影视画面涵义的模糊性并不妨碍影视思想内容的表达和理解，只要观众进行内在的思考和审美评判，就能准确地理解影视作品的内在意蕴。菊豆中天白的笑、霸王别姬中蝶衣的独舞。2、影视画面的镜头元素影视画面从内容上讲，主要是由人物、自然和社会环境等构成；而从技术形成上看，影视画面则由镜头拍摄才确定下来。一个镜头就是摄影机或摄像机从开拍到停止所拍下的全部影像。镜头由画面组成，有时一个画面就是一个镜头，但一个镜头又可以包含多个画面。镜头对影像创造（画面）效果起直接影响作用的主要有以下几个元素：景别、运动、焦距、角度、视点。（1）景别景别主要指摄影机与被摄物体距离的远近而形成的视野大小的区别。景别一般分为远景、全景、中景、近景和特写，通常以画面中人物的大小作为景别划分的参照物。如无人物，就以景物与人的比例参照划分。远景：指摄影机远距离拍摄所形成的视野开阔的画面。这种景别主要用来介绍环境，渲染气氛，抒发情感，创造某种意境，能够充分展示人物活动环境空间和宏大场面。如黄土地中的远景镜头，表现人对自然环境的一种受制和无奈；三国演义中的远景镜头，表现了千军万马激战拼杀的宏大战争场面。全景：指能够摄入人物全身的形象或场景全貌的镜头。比远景小些，观众既可看清人物又可看清环境。它可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人物的活动过程。这一景别是塑造环境中人或物的主要手段。如大红灯笼高高挂中颂莲刚到陈府和雁儿见面时的场景。中景：指被拍摄主体的主要部分构成的画面，如由人物膝盖以上部分所构成的镜头。这种景别中，被摄主体成为画面构图中心，环境成了一种背景。这种景别主要用以表现处在特定空间环境中被摄主体的状态。观众通过中景将注意力集中于被摄主体上，能看清人物的形体动作。中景是影视作品中较多使用的基本景别。近景：指由被摄主体的局部所构成的画面，如人物的胸部以上的镜头。这种景别中，环境变得模糊而零碎，主体局部占据大部分画面。就人物而言，观众注意中心往往在人物肖像和面部表情上，常用来表现人物的感情、心理活动。适宜于表现人物对话、突出人物神情和重要动作，也可用来突出景物局部。影视作品中大量使用近景。特写（大特写）：指由被摄主体某个不完整局部所构成的画面，如人物的面部甚至眼睛，景物的细微特征等。能把表现对象从周围环境中强调、凸现出来，迫使观众去注意某些关键性的细节，主要用来创造一种强烈的视觉效果。战舰波将金号中妇女的眼睛；霸王别姬中小豆子的手；倾城之恋中的“电话”。一般而言，以“中景、近景、特写”为主，那么作品的节奏感就较为紧张、激进，画面对观众注意力的强制性会更强，如好莱坞动作片，叙事性影视片等。以“远景、全景、中景”为主，则节奏较为舒缓，观众视觉感知的自由度较大，如纪实性影视片，抒情性影视片。（2）运动镜头镜头的运动是影视画面拍摄的一个重要手段。同一镜头中镜头和摄影机对于被摄主体的位置变化称为运动镜头。推：摄影机通过移动逐渐接近被摄对象的运动镜头。随着摄像机的前推，一方面被摄对象在画面中所占的面积越来越大，细部特征越来越醒目；另一方面，环境和陪衬物越来越小，画面中心越来越突出。推镜头常被用来引导观众注意力，强化视觉的冲击效果。拉：摄影机通过移动逐渐远离被摄对象的运动镜头。拉镜头往往用来提醒观众对环境、环境与人物之间关系的注意。摇：摄影机位置固定，而镜头借助三角架作上下、左右或旋转摇动的运动。这种镜头犹如人的目光顺着一定方式对被摄对象巡视，可以起到改变拍摄对象、拍摄角度以及追踪拍摄对象的作用。移：摄影机沿着水平方向作左右横移的拍摄镜头。移动镜头是机器自行移动，不必跟随被摄对象，它类似生活中人们边看边走的状态。移镜头同摇镜头一样，能扩展画面的空间容量，但因机器不是固定不变，所以比摇镜头有更大自由。特别是当与物体同时运动时，由于背景的变化可以造成强烈的运动效果。跟：摄影机与运动着的被摄对象保持等距离纵向运动的镜头。这种镜头因始终跟随运动着的拍摄对象，有特别强的穿越空间的感觉，适宜于连续表现人物的动作、表情和细部的变化。运动镜头在影视作品中被频繁使用，不仅可以用来描写人物、环境、叙述故事，而且可以创造节奏、风格、意蕴，是一种很重要的艺术表现手段。（3）焦距标准镜头：焦距为40-50毫米的镜头。用该镜头拍摄的画面接近于人眼的感觉和视野，其获得的影像与原来的客观物像有逼真的还原程度。短焦距镜头：焦距小于40毫米的镜头，又称广角镜头或鱼眼镜头。该镜头比标准镜头广，可达180度的视角范围，视野广，景深也大。它能造成深远的纵深感，夸大前景中物像的尺度，使前后景物大小对比强烈，近景有明显的变形感。这种镜头有利于表现横向上宏伟壮观的场面，增加纵向上动作运动的速度感。长焦距镜头：焦距大于50毫米的镜头，可以把距离很远的景物处理成近景的镜头，又称为远望镜头。该镜头视野小，景深也小。它能压缩纵深感知，使纵向空间显得扁平，所以能把远距离物像拉到近处。这种镜头既有利于在远处偷拍，又因为纵向感知迟钝，而使被摄物体横向运动速度加快，纵向运动速度产生缓慢感。变焦距镜头：焦距可以发生变化的镜头，即一个镜头同时可以根据不同需要调整焦距，当作标准镜头、短焦距镜头或长焦距镜头使用。这种镜头因变焦，可以造成画面纵深感和物像体积、运动速度的变化，也可造成推拉镜头的效果。（4）、镜头角度摄影机镜头与被摄对象水平之间形成的夹角被称为镜头角度。平视镜头：镜头与被摄对象保持基本相同水平的镜头。这种镜头接近于常人视线的感受，是影视中心最常用的。俯视镜头：镜头低于水平角度，朝下俯拍的镜头。这种镜头能使被摄对象的体积看似压缩以至于形状奇异，使被摄物体呈现一种被压抑感，使观众产生一种居高临下的心理，常用来表现遭受危险或威胁情况。有时俯视拍摄景物，也能展示比较开阔的场面和空间环境。如航拍话说长江的发源地；航拍故宫的总体面貌等。仰视镜头：镜头高于水平角度，朝上仰拍的镜头。这种镜头能夸大影像的体积，使被摄物体更显高大、英武、强悍、威严等，观众会产生一种压抑感或崇敬感。如仰拍天安门的雄伟壮丽、仰拍冉冉升起的五星红旗等。（5）镜头视点镜头的视点指镜头所模拟的观察者的视野。主观镜头：从影视作品中人物的视点出发来叙述的镜头。这种镜头把摄影机镜头当作剧中人的眼睛，直接“目击”生活中其他人、事、物的情景。带有明显的主观色彩。影视中的某些误会我们也会随剧中人觉得是理所应当。换子成龙中天雄的猜疑；还珠格格中皇后的心狠手辣；菊豆中菊豆看到杨金山的死亡等。客观镜头：从导演或观众的视点出发来叙述的镜头。影视中最常用。尤其是把观众当作“全知”对象对待时。倾城之恋中白流苏生活的家庭环境和社会环境。正反打镜头：模拟作品中人物对话时各自视点的镜头。一般表现为从听话人的视点观看说话人，并因此不断变动对话双方的视点。这种镜头可以是不出现听话人而以其视点看说话人的主观镜头，也可以是框入听话人的头或肩部，从听话人背后看说话人的客观镜头。空镜头：画面中没有人而只有景或物的镜头。又称为景物镜头。这种镜头通过景物或道具来揭示某种思想，或抒发某种感情，起到介绍环境、叙述事件、传情达意等作用。镜头是影视画面的核心元素，影视镜头的运用，对影视画面的创造和审美方法具有重要影响。3、影视画面的造型元素镜头是影视画面创造的过程，造型师影视画面创造的结果。造型，指在特定视点上，通过形、光、色等空间元素来表现人物、事件、景致，塑造视觉形象的活动。造型师影视从绘画、雕塑、戏剧、摄影等艺术借鉴而来的。影视造型包括摄影造型（光线、色彩、取景等）、美术造型（布景、服装、化妆、道具等）和演员造型（外形、动作）等多个方面。而这些方面的造型又取决于构图、光与色等主要造型元素的运用。（1）、构图影视构图处理的事画面中影像之间的关系和组合，具体说来是指人、景、物、的位置关系以及形、光、色的搭配关系。影视构图的复杂在于它不是如绘画、摄影等瞬间艺术仅有的空间因素，而是引入了时间因素。所以，电影理论家库里肖夫又将电影构图称为“动态构图”。画面图形由三部分组成：主体构图的中心，陪体主体的陪衬物，环境主体或者包括陪体所处的环境。陪体和环境对主体起修饰和映衬作用。这些作用通常由它们的面积大小、位置经营、光线明暗、色彩配置、动静处理、透视效果以及视点等方面来实现。所有这些方式的调动和运用，最终要达到的目的应该是：通过构图各部分间相应关系的建立，有利于视觉注意中心的确定和转移，引导观众更深入地更准确地达到对画面表情达意的解读。从鉴赏者角度看，一是首先要通过画面构图来加深对叙事内容的理解；而是又以这种加深理解反过来对画面构图进行艺术的分析。如黄土地、红高粱、大红灯笼高高挂、菊豆等片中的构图都非常有特色，这些独特的造型促成了这些影片独特的艺术风格。构图是“听不见的旋律”，它不仅传达一种认知信息，而且也传达一种审美情意。从影视作品的构图中观众能够感受到或含蓄蕴藉、或明快简洁、或安详凝重、或热烈奔放的不同风格。（2）光影影视影像是以光影成像的。光是摄影机的物质对象。影视画面上的光既出于自然光源，也来自人工光源。光影可以通过以下四方面对影视画面造型产生主要影响。光的质量：光线相对集中的程度，可分为柔光和硬光。柔光：光源较分散，方向性较弱，射在画面上的光均匀、和谐，受光区域模糊，光和阴影发差小。这种光适合表现欢快、明亮的气氛和情绪，可描写人的清纯。硬光：光源较集中，方向性较强，射在画面上的光不均匀，各个区域分割明显。这种光适合于表现紧张、恐惧、焦虑等气氛，描写人物的阴险。霸王别姬中小豆子和小石子洗澡的场景；文革中段小楼接受审讯的场景；文革中段、程互相揭发的场景；在批斗前夕，程蝶衣偷窥段和菊仙的场景。光的方向：光源的位置与被摄体形成的不同连线，也就形成了不同的光的方向。有五种方向：前置光，消除阴影，影像扁平、呆板；侧光，物像层次分明，有严峻感；背光，可勾勒物像的轮廓；底光，可拉长物体，造成变形感，有恐惧或狰狞的效果；顶光，有大片的阴影，会有压抑等感觉。光的亮度：即控制不同的光量。强光：被摄物体明亮清晰，轮廓的细节分明，因无明暗对比而失去纵深和主体感，用来表现僵硬、呆板的造型；弱光：被摄物体阴暗模糊，轮廓细节不够明显，常用来表现压抑或悲剧性氛围。如霸王别姬中小豆子入戏班的那一段场景。光的基调：即光调，就是一部影片拍摄前，摄影师根据导演所确定的整部影片的造型风格来确定用光的风格，使影片形成特定的互有区别的光影的基调。高调：用光柔和、明亮，画面悦目，如喜剧片音乐之声、雨中曲；低调：曝光度低，采用硬性光，明暗对比强烈，画面比较阴沉。如凶杀片、恐怖片沉默的羔羊、飞越疯人院等。（3）色彩不是现实世界自然的再现和还原，而是有助于深刻表达内容和情绪上感染观众的重要画面造型因素。色彩的配置组合：主要取决于画面中不同色彩的比例、面积、位置之间的搭配关系。这种搭配可以导致画面不同的浓与淡、暖与冷、明亮与晦暗、丰富与单纯等视觉感受。如黄土地中的小块红色，表现恶劣自然环境中人的生命顽强与旺盛；红高粱中大量的红色和绿色的玉米地的搭配，表现自然和人旺盛的生命力。色调的设计确定：色彩基调，指确定某种基本的色彩效果作为整体作品布光和用色的准则。如红高粱的红色基调：红脸、红轿子、红棉袄、红盖头、红炉火、红高粱酒、红人体、红太阳等，表达了一种旺盛的生命力，热烈的节奏和粗狂悲壮的风格。菊豆的青灰色；大红灯笼高高挂中的红色和白色基调。色彩的基调不仅是色彩的处理问题，而且往往与影视画面造型密切相关，并直接影响到整部作品的艺术风格和审美效果。二、声音：影视语言的要素影视艺术的声音，是声音在影视中的艺术存在。它和画面一起共同成为现代影视的基本语汇，创造银屏形象，展现影视时空。影视的声音主要分为人声、音乐和音响等。这几种声音交融在一起，一方面，记录、移植的逼真的声音形态再现和还原了有声世界的真实感；另一方面，经过美学处理的非原生态的声音又表现和外化了创作者对世界的艺术感和体验。1、人声人声，也有称“人物语言”。影视作品叙述形象的主体都是人，或者拟人化的动物。人声是交流信息、表达思想和感情的基本方式。影视作品要表现丰富多彩的社会生活和事件，要描写丰富复杂的人物情感和人物性格，就必须借助于人物的声音。在影视作品中，人声主要由对话、独白、旁白组成。人声作为影视语言的一部分，能够起到叙事、抒情、描写、议论等各种作用，再与表情、动作相结合，还能反映丰富的内心世界。（1）对话：是两人或两人以上相互交流的声音。在影视作品中，对话在实现传递信息、表达情感、描写环境等日常生活功能的同时，又按照其特殊的规律运行：对话与画面结合，人物与动作结合，发挥其独特的审美创造功能。对话具有三个特性：动作性、个性化、口语化。如霸王别姬中段小楼与菊仙相随离程蝶衣而去时，段小楼与程蝶衣的对话。对话与动作相结合，两者的对话很好地揭示了二者不同的性格特征。口语化在影视作用人物对话中更是随处可见。（2）独白、旁白：画外音中的人声，即声源不在画面内的声音，这就使声音和画面产生了一定的分离（非本质的）。这种分离，使声音更加独立，从而和画面相互衬托，互相补充，塑造人物形象，丰富作品内容，构建画面空间。画外音中的人声有独白和旁白两种。独白：画面中人物单独说话的声音。独白的实质就是使影视中的人物主动向观众敞开心扉直接表达，以画外音形式出现。多用于表现人物的思念之情和复杂的内心情感。如在电视剧换子成龙中，当陈天雄得知自己的身世，并且被他贪婪的亲生父亲教唆时，就使用了大量的内心独白，表现了他怕自己的身份一旦被公开时的复杂心情。如影片大篷车开头苏妮塔车祸幸存后躲在一边的独白，对事情进展作出交代，对苏妮塔的心情及其丈夫拉詹的表现作出说明，推动剧情的发展。旁白：画面时空以外的人所发出的声音。影视中旁白只对观众交代、说明有关情况，不与影片中人物交流。在纪录片中，旁白作用尤为重要，可以说，没有解说员的解说，纪录片的记录意义将被消解。在故事片中，旁白可以对事件的发生地点、时间、时代背景以及结局做扼要的介绍；可以对登场人物的经历作简要的交代；可以对影视片中有关人物进行评价或相关人物自我反省或抒情；还可以直接引导观众进入规定情境。如前苏联影片两个人的车站开头旁白：“我们这部影片的故事，要从刑事犯老该村这个叫人不愉快的地方讲起，大家看了不必大惊小怪。常言道：天有不测风云，人有旦夕祸福，自个儿的命运，自个儿能料到么。”直接带领观众进入特定情境。再如红高粱中对那片玉米地的旁白和人物关系的旁白。表现人与自然的一种高度和谐。2、音乐从发音种类上讲，影视音乐包括器乐和声乐两部分。器乐，即使用各种乐器所演奏的音乐；声乐，即人使用自身发音器官唱出或哼出的乐音。从音乐形态上讲，影视音乐又可分为有声源和无声源两类。有声源：画内音乐、客观音乐，如画面中人在唱歌或演奏钢琴等，这种音乐有现场感和逼真感；无声源：画外音乐，主观音乐，音乐来自于画面叙述场景以外，创作者根据影片需要提供的音乐。前者如红高粱中“我爷爷”（姜文）唱的妹妹你大胆地往前走和“我父亲”唱的“送别歌”；霸王别姬中的唱段；大红灯笼高高挂中梅姗的京剧唱段等。后者如红高粱中“野合”的唢呐声，魂断蓝桥中友谊天长地久的歌曲等。影视音乐在影视作品中的作用主要表现为四个方面：（1）抒发情感主要突出的作用。如魂断蓝桥片尾友谊天长地久的歌曲将男主人公罗伊对女主人公玛拉悠远的思念之情表现得淋漓尽致。（2）深化主题如影片城南旧事精心选用了送别作为贯穿全片的主旋律，片中多次出现，表达了海外游子对北京、对童年、对祖国的深切思念的主题，音乐整个风格与影片导演强调的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的基调是十分融洽的。（3）推进剧情如影片大红灯笼高高挂中的两段京戏：一段是颂莲观看三姨太唱京戏，开始对三姨太有所了解，知道她戏子出身，又不大好对付；一段是颂莲目睹三姨太被害死，精神上受到巨大打击，她到三姨太房中打开留声机放的三姨太唱的那段京戏，音量越来越大，在整个灯火辉煌空荡荡的房间里萦绕回荡，幽怨凄凉。第一段推动颂莲和梅姗接下来的了解和冲突；第二段预示颂莲的命运。（4）展示环境如黄土地中那悠远高扬的信天游，能够使人感受到黄土高原的纯朴民风和人民顽强乐观的生命力。大篷车中优美的歌舞则生动地表现了吉普赛人的精神风貌和风情。3、音响指影视片中除去人声和音乐之外的各种声音。音响可分为多种类型，主要有：自然音响（风雨雷电、草木虫鱼声、水声、动物声、脚步声等）、机械音响（汽车、火车声、机器运作声等）、武器音响（枪、炮、刀各种武器声等）、社会环境音响（叫卖声、电视、收音机声等），特殊音响（如电子合成音响等）。音响不是简单地模仿自然声，而是作为一种艺术元素纳入影视片，成为艺术创作的一种表现手段。音响的独特作用表现在下面四个方面：（1）还原和创造逼真的环境效果如影片邻居开头画面未现声音先出：收音机报时声、刘兰芳说书声，与筒子楼道里的炒菜声、剁馅声、说话声交织成别具特色的“厨房交响曲”，自然音响的巧妙运用，大大突出了上世纪80年代初建工学院教职工宿舍里环境的真实性。（2）表现人物的心理和情绪影视作品中的音响经常被用来强化和表现人物的情绪和心理，如用时针放大的声响效果表现人的焦灼感；用火车轮的轰鸣声表现人的内心冲突；用电闪雷鸣、风雨交加表现人激烈的心理活动等。如沙鸥中，当沙鸥得知沈大威死于雪崩时，悲痛欲绝。她痴痴地倚门而立，神情木然，红肿的眼睛饱含泪水，此时顺着屋檐落下秋雨“滴答”、“滴答”地响，既加强了画面环境的凄凉意境，又烘托了沙鸥悲痛至极的心理状态。（3）交代行为过程，推动剧情的展开运用音响来交代行为动作不仅能使得动作行为显得有逼真感，而且还可以省略那些不便于诉诸形象的或难以拍摄的镜头画面。如霸王别姬中小石头在门外偷听小豆子挨打时“啪啪”的声音；如以“砰”的枪响来说明英雄人物被杀，而无需展示血淋淋的场面；如魂断蓝桥中玛拉死亡的场景，用紧急刹车声、人们的尖叫声和狂奔声。（4）产生象征、隐喻等意蕴如大红灯笼高高挂中的捶脚声：当年轻貌美、桀骜不驯的颂莲假装怀孕的事情