法国近代作曲家资料.doc

Kaija Saariaho, Philippe Hurel and Marc-Andre Dalbavie三位作曲家运用了类似的创作技法和持有类似的音乐观点，尽管他们注重音乐的内在特质（IDIOSYCRASY），但事实上形成了类似的“集体内容”（collective content ）。一个创造者不是一个孤立的自然体。一个个体看似偶然的个人化的行为在进行艺术活动，却会展示出潜在的集体共性。尽管承担着迥然不同的创作项目，这三位作曲家的音乐语言还是建立在频谱音乐基础上并以此发展的。在接受和完成后序列风格的训练和创作之后，他们创造和他们前人有着显然不同的风格。没有宣言他们的“父亲以死”，建立新想法和观念和融入新的音色作曲技巧已不再是个问题，最初由GRISEY和MURAIL实践，为音乐的组织结构寻找新的声音素材（音色和产生手段）频谱音高的作用取代了序列孤立的结构并由此产生这样的一批作品。但序列的优点并没有被抛弃而是得到延续，在稍后这三位作曲家作品中，我们可以看到他们喜爱使用序列或者音程集合的组织结构原则，这与前一代频谱音乐家是截然不同的 。新一代的研究的目的和方法同第一批建立起音色的模式有了很大的改变，尽管采用了频谱的音高来源，但在音色的对位的延续上是有着显著的不同， “后频谱”这个提法则是暗示了这种变化。Kaija Saariaho接触法国音乐比较晚，先前在芬兰跟随Heininen学习，接受正统的序列训练，Nej och httc* (1979) and Pniudi-Tunmistus-Postliuii5 (1980)都是那时的一些习作，来到法国听到Philippe Hurel and Marc-Andre Dalbavie的作品，对她来说是震撼的，她实话承认那些作品引起了听觉的“愉悦”1980。在达姆斯塔特，上演了MURAIL和GRISEY的作品，这些都对她产生了影响，1981年她加入了IRCAM开设的计算机音乐课程，.stilt den Volgen 这部作品预示她将来的某些方向，“Synthesis”声音合成，是Saariaho ，Hurel and Dalbavie早期作品的基本手法，他们一边学习更为先进的声音合成力量内一边通过处理频谱的素材成为个人化的音乐语言，这使得他们以前那种根据兴趣写作的创作能走的更远，Hurel and Dalbavie通过使用合成模式来实现和声的频率计算，Saariaho分开的处理和声和音色，她运用声音合成技巧尤其的是人声程序（PROGRAME CHANT：最初是一种人声模拟程序，后来发展模拟乐器的声音），作为音色慢慢转变的工具。总而言之，声音的合成和电子手段成为三位作曲家的类似手段。Vers k blanc (1982)为磁带而作，是她的第一个计算机作品，她希望建立起无形的幻象，和一种持续着音色变化的窒息的声音:通过两种不同的现象的作用。她通过不断的调整各种参数值如共振峰的主要频率的取值范围，峰值的频宽，主要频率的系数，波形的振幅等成功产生了预期的效果。这部作品得宜计算机乐器的强大力量允许对音乐的各个方面进行控制，不管是和声的音色的还是速度的，在计算机还没有产生和声素材之前，它已经控制了所有的发展。这个作品的基本的构思是一个持续发展的一个过程，一个三音和弦向另外一个长达15分钟的滑动。这个过程是渐进的细微的变化着，耳朵都难以觉察到这些运动，这个灵感只能来自计算机并且由计算机来使她实现这个创作。Hurel在他的首次计算机作品中也有着同样的创作实验Opcit，限定为一个单个的乐器，使得他的程序控制他作品的各个部分的比例和计算出节奏结构，这加强了这部偏重作品形式的方面。例如在它的第三乐章旋律序列在反复几遍，呈现几何碎片的状态，在这里，HUREL试图探索在几种结构层次之间更为紧密的的联系，所有的线条都由旋律的小单位组成。这些小片段在更小的规模中重建再组。此外，通过计算机的使用和相同的图景结构在不同层次上控制各类参数。在这个相当激进的和理性的作品里，（同样也包括Saariaho 的Vers Ic bhmc），Hurel更多的是探索关于作曲思维方面的方法而不是开发乐器的特性。尤其是多声部的处理技巧。我们注意到稍后几年的Dalbavies 的Interludes1* (1987)，也是同样的创作理念。对于Hurel及Dalbavie而言，重要的问题是在计算机协助的环境下运用作曲技巧对所有的素材进行计算（音源体，形式途径，处理过程等等），另一方面Saariaho通过她最初的激进的计算机作品对自己先前作了一次“清洗”，他们感到了新鲜的事物，特别是频谱音乐。这种影响在Dalbavie的音乐也可看得到。DaLbavie的Lcs Pnradis hAecnniquis （1982），一个15分钟的作品，为铜管六重奏和钢琴而作（第二个版本作于1983年，两支长笛和两支单簧管），尽管Dalbavie把它视作不成熟的作品，但它仍预现了时到今日创作的一些特性。频谱技术的影响可以清晰的在他们作品中感受到，他们把这种技巧用于对电子声响更进一步的转换加工，而且用于和声的处理，这些和声和织体是经过频谱计算模式算出来的。对声音的处理相对于声音合成模式可能说是背道而行，声音被处理成跟原来自然的声响不一样的状态，这种方法用在MURAIL1980年的作品Goihhvana里，把FM合成方法作为乐器和声音响基础引入进法国。在Gomiunma.这部作品里，开始的和弦由通过室内乐队的演奏经历了一个逐渐分解的过程，在Dalbavie看来，这个改变的过程是可以看成是素材的自身的演化，这种过程的力量蕴涵在其天然的运动中，The realization of this process is always presented and this is typical of Dalbavies work with successive sonic fields whose fine variations allow a complete use of the harmonic field in which they are organized. There are, roughly speaking, two main types of processes in Parndis mecaniqucs which allow and, in a certain sense, legitimize the clear cut segmentation into distinct periods.这种运动被呈现，这是Dalbavie作品典型现象，Parndis mecaniqucs主要有两种方式，第一种是音色织体呈对位化结构增长，按照一定节奏关系逐步呈示。在这里，我们可以看到“自然形态”写作的复苏，在GRISEY和MURAIL的创作已经表现出来，它由两种运动组成：加速和减速，同步异步，压缩和激发，不仅作用于延时，振幅和频谱内容，而且包括和声及音响紧张度；第二种方式是重复循环，（同简约派技巧）如回绶效果，这样使得听众将注意力集中在乐曲阶段性的变化上。= 计算机在和声（把和声和计算机同频率调制的合成程序联系起来）和结构形式上（计算不同的INTERPOLATION过程和连续进行的次序）帮助Dalbavie形成自己的音乐语言，这清晰的分为两个部分。然而，这些对于Saariaho 和Hurel并不是很重要至少这一时期不是。这一时期这三人的作品和频谱技巧及计算机技术有着很紧密的联系，这些技巧在表达和发展音乐内容时起到了关键作用，在经过两三年的实践后，这三人作为“实验音乐”的组群和1RCAM建立起更长时期的关系，更为重要的是作曲家要注重形式和材料之间的关系。Dalbavie在1986年谈及过他们两者之间不是简单的联系，频谱音乐一个显著的方面是要求有内在凝聚的原则来联系形式和材料。Interpolation 过程延伸扩展的作用就是为这个宪法提供了有价值的例证。这个程序就是形式和材料一致性的原型。这个演变出现在Vcrs 1c blanc，被一个孤立的谐波曲线控制同时连接着两个最终点，这是个充分的例子。这种内在凝聚的原则，一种结构主义乌托邦的产物，可以在任何时期的音乐文本中寻见。既然这样，创作一个作品，就是创造新的一个基础，音乐语言系统形式综合体的基础，我们已经进入了一个展示音乐结构的阶段，因果关系的原则得以适用，此外，一种新的determinism加入了作曲的过程。如同Leibnitz所说，那里看起来好象有许多不同的领域，其实只不过是独个领域的不同视角而已。Philippe Hurel通过技巧和想法及系统化将其作品相互呼应关联在一起，例如，在他最近的一些极端发展了对位化的作品从 Pour Vintage (1986-87) 到 Pour Luigi (1994)，这些苗头早在1984的长笛作品Eolia显现出来。Hurel在他的论文中阐述了这些想法（过程和对位）。从Pourimage开始(见图4)，的作品接近一个持续的过程和一组变奏。很清楚，这些想法跟植于他的早期作品之中。Figure 4Pour Iimagr, page 5. Gerard Billaudot Editeur, Paris，Pour Iimagr, page29Gerard Billaudot Editeur, Paris.Marc-Andre Dalbavie,也意识到了这些，因此他有准备的把他的近期的人声作品汇集起来形成一个循环，它们包括了自从Impressions-Motweittents (1989)几乎全部的人声作品。Seuils (1991) and Offertoire (1995), Impression s-Moitzie merits, 后来重写的 Instance (1992)。 Logos 包含了从管弦乐队到人声独唱的五个部分。对于这Philippe Hurel 和 Marc-Andre Dalbavie而言，这种创作过程的连续性建立在对作品各个部分的组织化和系统性上，而对于Kaija Saariaho，给予和声和节奏的广阔的不确定的多元（over-determinant dimensions），尤其是音色材料。出于学习如何使用材料的需要，也由于她的几个作品重复的使用了同一个计算机程序，使得她吸收了对材料复制的运用原则。这点值得注意，相同的一组计算机程序在她的三个作品中发展运用，使得它们组成同一主题的类型它们分别是Jardin secret I (1985), Jardin secret (1986) Nymphea (fardin secret W) (1987).。根据实际材料的运用情况，共同的结构联系在Kaija Saariaho的作品中可以见到，如Lichlbogen (1986) 和Stilkben (1988). Petals (1988)的和声组织源自于Nymphea，Pres (1992)的大部分材料来自于Amers (1992)，最后，管弦音画（orchestral diptych）两则Du cristal . a la fumee(1990)创造了同一作曲想法的两种表达方法，a la fume重述了先在Du cristal.中建立起的命题，如，Du cristal.结尾和a la fumee开始部分大提琴同样的颤音，这个颤音也同样出现在她接下来的另外两个作品Amers and Pres的开始处，这里的重新开始可以看成作品的启言（图5）后频谱的作曲家通过运用音色整体的结构的维度，把这种做法作为发展他们体系的基础。去理解这样的思路，首先应该去感知其特征（结构和轮廓的），但，听觉它们又是对整个作品的重新“书写”。作曲就是重写电子音响的复杂的世界，把原始的素材纳入艺术的逻辑当中。它需要理论的阐述说明。计算机使得作曲家可以实践各种样的转换和建立新的思路，通过概念，推算和纯粹的任意行为，作曲家使用这种新的音响组织形式，可以连接一般的不相关的数据创造出统一关联的音响网络。如Francis Ponge所说，写作较之理解分析更偏重解析：重组材料。通过“音色轴”的理念，Kaija Saariaho在实际写作之前形成了音色组织的一种逻辑思维。它建立在音色原素材的不同特性之上，这个理念允许在两极端的电子声响现象中进行创造正弦波和白噪音之间，在乐音和噪音之间，最终，这个概念引致音色的两极概念，它重新建立起了层次和作用的基本概念。它更为广义的目的是重新建立音乐语言，“通常对于我而言，噪音的概念广泛意味着如呼吸，长笛的低音弦乐的近码奏和白噪等，另一方面，清晰的声音例如钟琴，小提琴泛音鸟鸣等，此外声音可以分为纯净的声音（泛音的波形）和丰富的声音铜管和一些金属打击乐等。在一些抽象的无调性音乐中这个音色轴某种程度上会被不谐和或谐和的概念来替代，噪音的颗粒的音响往往起到不谐和的作用 流动的光滑的音响则想象为谐和的音响。Verblcmiungcn乐队部分开始展现了清晰的和声材料，它不易察觉的滑向噪音地密集的织体，相反的，电子音响部分慢慢地展现明亮的效果，最后，成为纯净持续的频谱。这个对比在噪音和纯净声音之间，在音乐的流动中，它们是形成自身形态的基础，同时也是了强大的结构因素；持续地延伸出音色的特质到其自身的组织结构状态中去。Figure 7a The first sketches for the global form of VerbiendunenFigure 7b 曲线控制乐曲中的参数 Verblimiungeri.每个曲线的时间反映在轴的水平线上 考虑电子音响清晰度程度多样，Kaija Saariaho采用了深层次和细腻的方法使用多种类的噪音：在纯乐器演奏的声音和乐器音色。毫无疑问，她合并乐器音色和和声音响的探索在Verblimiungeri这部作品中表现了出来，它受到了种种因素的严格控制，这种控制被它们共存的规律所制定。Kaija Saariaho创造的音色轴使得和声和音色的控制相互联系起来，成为她音乐语言的主要因素之一。在jardin secret I中，音色取代了和声成为了音乐更进一步的推动因素：两个因素是相互矛盾但又都是属于有组织化的音响材料。jardin secret I为磁带而作（IRCAM in 1984-85），Kaija Saariaho使用了特别的程序来创造音响的多维网络，细节被牢牢控制并持续的进行改变。作品的最后三分钟，她使用了一个由不谐和的电子音响材料组成单个音响，和声结构由最初的形式控制，这些和弦被储入记忆，它们可任意提取用来形成和弦进行。作者把这些和弦列表陈列，决定每个和弦的长度和每邻近的和弦之间的过渡。和弦序进有着自己的持续时间联系，独立于休止时间。这样，Saariaho把和弦序进和音色转换（频谱包络）的过程联系在了一起，音色转换通过压缩和激励振荡幅的频率范围来达到。同时，仍然保留与那些频率的内在联系，和声在变化和弦离开了出发点Philippe Hurel and Marc-Andre Dalbavie更倾向与提取声音的潜在组织。对于他们“外在性”是作曲的真正原则。首先，其目的是细致区别归类，这带来他们自己的声音素材。然而这种区别只有将来其作为和谐的音色时才能成为可能。因为现行的音乐教育体制还是停留在它们共性的基础和在这个体制范围内的相关内容上。这种从样本到模式，从模式到形式的转换通常需要理论的表述支持音色方面和写作中用到的应用软件。音色的动力首先来于它作为材料而具有的自身的特性，如，有美感的声音材料不是自然的给予，而是通过在体系基础上有难度的释放和控制。音色由此被作为一种模式，一种因素，一种手段去创造音乐的形态。他们不是真正形成形式，但其整个系统则是通过音色可感的结构在音乐的进行过程成为一个有效的要素。作品Miroirs tnmsparenis（1984-1985）Marc-Andre Dalbavie,追随GRISEY的一个谱例，将其重新使用，根据第一个和弦频率分布去创造作品时间的维度。这样把音色作为音乐写作的参照物，电子音响被重新赋予了意义并超越了和声音色而成为音乐结构形式化的参照体。这样作曲要重新思考材料形式之间的复杂关联，通过形式的重组来转换感知体的客观形态，去重新创造采用不同声音的路径。在作品Diamnnts imaginaties, Diamnnts lunatics (1985-86) (Gerard Billaudot Editeur Paris)中作了音色和和声探索性的尝试。编制为： 2 flutes, oboe, 3 clarinets, alto/baritone saxophone, bassoon, 2 horns, trumpet, bass trombone, 2 percussionists, harp, 2 DX7 synthesizers, 2 violins, viola, cello and double bass。音色通过调频获得，有不同的结构。Philippe Hurel在“声音模式”转换过程基础上及原声和合成声区别的相互影响下组织起两个“轨道”。由合成设备产生的复杂音响在管弦乐队上实现（这种情况下合成声音的主要作用就是产生声音的模式某种程度上说“吸引管弦乐队”cf. Hurel, 1991），或者，合成设备“忠实的”产生真实的声音（乐队产生乐器模式）这两种形式都成为了这类作品的对位形式的一部分。Philippe Hurel and Marc-Andre Dalbavie对音色和加工的结构联系的研究多于音色和和声的结构联系研究。所有的Marc-Andre Dalbavie作品都是建立在加工的理念上。（音响原形的构建，通常来源于频谱结构，我所做的是形式上的发展，从音响原形的开始点，遵循它们的音响逻辑。我只是用加工的理念来写作Marc-Andre Dalbavie）不是那么多的原始的音响素材都是重要的，而是很多混合其自身的转换演变。一定程度上，音响和和声通过转变不能那么清晰区别，他们变成实在的，被给予具象。加工（PROCESS）的概念意味着以上的一种做法，通常尤其是时间上的过程。Philippe Hurel在介绍在音色写作范围内对位结构的理念时对于联结材料和形式上提供了更甚的做法。在想法还未成型前，在作品Opcit里已经有了预示的苗头，萨克斯被处理成对位的乐器，对于他来说，写作对位可以看成在音色结构基础上处理的结果。为了达到这样的目的，他使用了心理声学“声音场景”（auditory scenes）的经验及听觉的音响流的形式。Pour IimsgS 体现这个重要步骤，从这点，这是Philippe Hurel的革命。第一次，这里有有组织的轨线来引导音响流声音被容进一个由线条群和乐器音色组成的单个块体，通过对位，使得这些线条和音色重新获得个性特质。Pour Iimnge创作1986和1987之间flute, oboe, clarinet, alto saxophone, horn, trumpet, bass trombone, 2 percussionists, 2 violins, viola, cello and double bass。Pour Iimnge一开始要呈示一种无差别的球状织体，所有的不同组的乐队音色都被展现。它们分为四组缓慢的，迭生的重叠压置的旋律结构。作曲家意在创造一种从原形的混合综合体到音色局部化的一种渐进的幻象。这种想法取决于某种仪器的功能性，他引用了建筑学方面，在开始处，混合的音色逐步的向单一的音色过渡。相同的乐器音色点被逐步分配到每个结构中不同的点上（作曲家已经通过频谱建立起音色结构timbral progressions,）听觉结束了群的音响进入齿状旋律，通过重新编组获得四声部的对位新的音响flute, oboe, clarinet and alto saxophone.，这个部分乐器的数量从14到4。产生的效果与其说是乐队旋律不如说是旋律的管弦。乐器的声音回应着长笛并逐渐被长笛自身音色取代，把音色和有组织的效果联系起来，这种愿望可以在三个作曲家作品中见到。这些通过计算机的技巧隐藏在他们的早期作品里VerbUiuitntgen, Diammits imnginnires, Duwinnts lunnires and Les yuirohs trnnapnrcnts ，帮助他们形成日后作曲体系的基础。计算机可以作用了音响材料，首先，作曲家可以严格基于音色的各项参数去构件他们的管弦作品和产生和声模式。分解的声音的细节可以得到测算和验证，包括之间相互关系关联。加上，这种和声产生的技巧可以直接联结于计算机合成技巧。当然，任何合成程序的修改都要已真实的乐器声音模式作为依据。这些技巧导致模仿的做法。在这些情况下，计算机的使用者会把和声材料纳入以上的模式中。这种呈示，在模仿的状态下，是基于一种语言学的理念，它的目的当然不是明显可见的电子声学现象，而是音乐材料所持有的特性。One must also take into account the icon-like relation which ties the spectral harmony-timbre to its own sonic denotatum (cf. Pierce, 1979). Insofar as it is an icon, the timbre only represents the spectral object. At the same time, it grounds that spectral object in the particular modes of projection (ostentation, partial use of the spectrum, etc.) which do not have the same physical properties as the object, but work with a perceptive structure similar to the one that triggered the object.必须考虑连接频谱的和声-音色到其自身音频对象的图标，音色织体只是呈现了频谱物象。同时，频谱体在特殊的模式下会有不同的物理属性，但在触发状态下有着相似的结构。程序lana是基于最显著结构的频谱的和声，它是Dan Timis 和Gerard Assayag,在IRCAM发明的。Saariaho自从Vcrblendungen以来的器乐作品都使用到了它。例如，Lkhtboen and Nympfwa (jardin secret III) 的和声材料来自对两个大提琴声音的分析。第一个，复杂混合的声音，通过慢慢加弓的压力来演奏自然泛音来达到；地二个，在两个自然泛音之间滑奏，产生一系列复杂不规则的声音。、此外，LANA程序考虑到这些结构时间中的演化过程，提供给了作曲家另一种对音乐素材进行 转换和连接处理的自然模式-The first sequence shows the pitches output from the FFT arranged from low to high.-The second .shows only those which Tcrhaidis algorithm endows with a non-null perceptive weight.-under each note is marked (from high to low):1- in cents (from 0 to + or - 50) its pitch offset from the tempered chromatic note written on the staff.2- the amplitude for each frequency, on a linear scale from 0 to 1000.3- the perceptive weight as determined by Terhardts pitch salience algorithm, on the same linear scale.Kaija Saariaho 在作品Du cristal中，和声音色的呈现和展开都借用了和及时跟随了频谱的自然演变。大提琴室内乐及现场点声的作品FO（1986-1987），Saariaho综合了几个早期作品的一些想法，计算机完全介入了作品的组织结构中：分析低音提琴和低音长笛的声音，为了声音合成去计算和声的序列和节奏的设计，实时控制电子设备，Philippe Hurel也用到了同样的模式来构建器乐的和声和电子合成，允许叠合吸收地相互模仿，作品两部分互补的转变。Philippe Hurel 和Marc-Andre Dalbavie尤其专注主要建立在调频的合成上把电子声响和乐器声音联结成结构。“计算机可以产生完全新的音色，也可以按照一定的规则得到组织需要的时候，可以转化它们，根据相近或不同来划分级别，处理失真，空间化这些声音，使得某些声音类似其他，把电子音响和乐器声平行的组织混合起来。整合电子声响领域成为丰富的声源，这种进步是巨大和深层次的。”Marc-Andre Dalbavie产生大量的复杂的不可分割层次和织体的网状，相反的和声织体和音色混合之间在不同的运作下形成了暧昧不明确的联系。在Diamants luiwires,里，乐器的声音得到了电子的模仿，或者真实乐器对电子声响的模仿，使得作变得如同双重游戏.。Diadernes协奏曲风格，Marc-Andre Dalbavie显著的使用了这种双重音响世界相互渗透的方法。And this is done in a way which is all the more obvious since the solo instrument undergoes electronic transformations, in real time. 独奏乐器被电子音响实时转换的的情况要多些。Diademcs （1986）为电子处理的中提琴（合唱和混响）室内乐和钢琴电子管风琴和两台YAMAHA DX7而作。电子设备利用MIDI键盘进行实时的控制和演奏。作品分为三个乐章，一方面作者通过诸如MARIMBA 和VIBRAPHONE在乐器模式上建立他的声音，另一方面，取中提琴和贝丝的最低音作为频率去产生合成的部分。Marc-Andre Dalbavie领着我们从乐器的和声（第一乐章）到达调频的（第二乐章）最后在第三乐章达到两者的融和。而且，它是建立在独奏中提琴第一个短句音符的频谱上的，并成为贯穿整个作品的轴音。在Wieland Kroger分析中，独奏中提琴特定的音响形态只直接来自于乐器弦的方式（gestures of strings.），这种探索在Interludes继续着，Marc-Andre Dalbavie通过计算机计算出一连串的所有小提琴的不同的演奏方式过程，ARCO成为第一和第三乐章的主要方式，PIZZ主要在第二乐章。总而言之，中提琴在整个体系乐曲建立中影响是持续无穷大的。 计算机给这三位作曲家开启了新的大门，他们的音乐利用了不同元素相对的动力性重新创造出一种双重的交互性的表达方式在音色和和声之间，在微观和宏观结构之间，在分裂和融合之间，在原声和电声之间。而真正有趣的是它们结构的关联和冲突。而且，所有这些做法指出了形式的界定和潜力。这可以看出后频谱作曲家们使用共享的音乐语汇。 5 对音色的重新处理三位作曲家的区别在以上的作品中或多或少的提到了。Kaija Saariaho ，使用写作前图表创造来示意对素材转换过程。确定的时间和空间，他们不让其音乐的含义直接地读取，而是作为控制这每项参数的形式的提醒。这就防止了作曲家在写作眼下细节时失去整体的考虑。对Kaija Saariaho 来说，建构形式最重要的是定向的运动的展开，在那里我们不能分离各种起作用的因素和变化的不同片断。A dimension of rhythm-mean存在先于作品的写作（dimension of written music.）如同印象牌绘画一样，这些音乐的单元不是基本单元，而是独立的事件，被形式的节奏所支配。这样，作曲的行为存在于这些事件的暂时性中，连接起听觉的想象成为作品的叙述结构。象多数同代作曲家一样，Kaija Saariaho迅速意识到音乐交流作为一种信息传达的重要性。这就是为什么Du cristal的形式统一性仍然建立在感知的规律上，这种规律支配了她自从八十年代中期以来的作品。根据能被感知被重新考虑的音乐形式是一种容易沟通的形式。从接受理解的观点来看，最好的形式就是重复和平衡的原则上的。 Du crista （Editions Willie!m Hansen Copenhagen）管弦乐队作品是1989-1990为洛杉叽爱乐乐团而作。这是Kaija Saariaho第一部管弦作品也是其管弦双折的第一部分。 Du crista曲式是A/B/A,，加上一个缓慢的引子。它重新使用了乐曲开头的主题陈述的逆行变形。因而，它建立在一种古典的均衡对称感和重复的需求上，这是它特性，同样也表现在持续的过程和局部的改变在推进和休止之间，在消长隐退之间，紧张和松弛之间。见谱例14。这里有两个重要的理年要指出重复和变奏（repetition and that of (re)writing.。，. n In fumcc,作品的另一折，展开了新的探索，被作品Amers 和Grew! Theatre (1994)追随，在那Du crist意欲成为一种完结，. a la fumee则将成为新的开始。一个融合了组成形式的各个要素，另一个则解散解构这种力量；一种延续了稳定静态，另一种是节奏性的；此外，轴心组织的原则，在Du cris已经产生完成，在这里似乎被隐藏，外形式的建立运用另外的模式建立空间，这种新的模式考虑的更多是动力的方式，更好的在音乐写作中展现了元素的转化。Philippe Hurel and Marc-Andre Dalbavie放弃了早期一批作品形式上的线性，后来的作品musical discourse相对的的贫乏，音乐过程太强的可预见展开性使得作曲家们重新思考过程的审美方面，他们试图通过创造在音乐发展时间维度里的层次来复杂化音乐的表达。根据对位叠加的原则，这种分层次的过程使得音乐的表达更有动力性，而且不牺牲在不同乐章之间的内在的统一性，Andre Dalbavie提出了建立在反复基础上的interpolations，它的作用主要是压缩时间。Interpolations，本身就是一个反复的过程，几种原声和电声的处理方式（延时, 回艏, 混香,等）。Diademes提供了这方面的例子，第二乐章反复重复就是其本身的延伸，一种明确的重复的BEATING，这种循环的技巧创造了一种悬浮的感觉，产生了对过程的实时的更好的控制。作为可被理解的现象，它产生了表面形态的瞬间的稳定性，从而，导致了那些新的动机的固定的定像（mnemonic fixation），这些都来自于它们的方向性和短暂易逝的特性。“如果我希望过程被听到，它们的变形，转换，衰减等被感知，那么一些点必须被记住。另一方面，记忆的念头又与过程相抵触。过程是持续的时间，而记忆是中断的不连续的事件，这仍然是有组织化聚集或离散事件。要去统一这两者，需要对目标和过程的装饰或多或少的记忆化和显著化”。记忆不能取代具体，它们是捉摸不定和易变的事物，仅仅是时间形成时间的通道；另外的一些，相反地，非常显著，我们很自然的把它们从音流中隔离出来，我们甚至可以从很长的时间中可以感觉出他们Interpolations的效果。”此外，这些OBJECT在整个音乐作品通过不变的持续的特征一定成为可辨认和能记忆的，例如，最初的集合在所给节奏和旋律形态和特定的音色和器乐之间保持一种联系。对于Andre Dalbavie来说，作曲主要是由交互清晰度组成，在一个更大的形式下，由可变的规模和等级；在这点上SEMI的第七乐章的音乐的呈示，相对或同步到interpolations的悬浮层（superposed layers）这是一个1绝对典型的例子不同的可能的清晰度的各种模式。Seuils由七个乐章组成，也是LOGO循环的第二部分，1991年作，使用了Guy Lelong的文字，为ensemble (2 flutes, 2 oboes, 3 clarinets, 2 bassoons, 2 horns, 2 trumpets, 2 trombones, tuba, 2 or 3 percussionists, 2 keyboards, harp, 3 violins, 2 violas, 2 cellos, double bass) 和electronics而作。基于八个都意味着反复的主要的过程，Seuils建立在回声的原则上，使其具有了反复的特征。回声，作为一种节奏的处理，在3，4乐章是主要的音响材料，Andre Dalbavie让其有规律地间接出现，但用不同的速度，创造出一种回声的的等级。Seitils第七个乐章接近了音乐的简化过程，可是，乐章的开始部分有processes的叠加，动力的，速度，节奏起到重要作用。交叉，淡出淡入，中断（第4部分的铜管和低通）不同的过程对应着不同的动态曲线，这些曲线控制着它们涨落的幅度，也是在对位织体下的不同的articulations（交叉淡出入，中断，裂隙等），这些因素基于节奏的考虑使用了不同的速度articulation的主要因素。这些作法可以同样在Philippe Hurel 和 Kaija Saariaho作品中见到。在Du cristn，Kaija Saariaho设计了使用不同的乐器组形成不同的节奏和和声的interpolations(winds, percussion and strings)。Philippe Hurel的Mcmoire vivi，增加了过程的数量一个过程控制着范围的演变，另一个控制音色，还有一个是控制速度。一旦Philippe Hurel在作品Pour Vintage开始形成他的对位原则，他成倍使用不变的周期的量将它们分配到不同的乐器上。他现在使用压缩和扩大的效果来处理节奏单元，这使他可以叠加清晰的不同的processes（显著地，速度的调整），在这些processes里每个声音都独立进行处理。Philippe Hurel还把再现放到一个重要的位置上，通过the characterization of moments of recognition，作为一种结构的重复。这些有音符，集合，或者复调，作曲家称之为musical situations.。Mcmoire vivi联结了这些瞬间可识别的信号，这些musical situations.。被组合程序的方式来处理音乐流持续的变化向另一种状态移动导致了再现一种主题性的处理方法。重新建立再现的原则使得Philippe Hurel使用各种的重复的技巧，起到“信号”的作用。例如在作品Six miniatures en tronipe-，一旦音乐太远离原始素材太远，信号就会出现，如同警示，把听众拉回，重新听到联接音乐的顺序。这里，时间重回，类似现在和以往听觉之间。抹去时间的距离，必要性从时间的规则里解放了出来。另一个重复的形式是形态和主题的，这被相当数量时下创作者采用。简而言之，一种关系的设定：通过音乐的写作。Marc-Andre Dalbavi在他的声乐作品Senite，他用音乐代喻地处理文字，通过从清晰的到虚拟的，从叙事地到音乐的，从一个支持另一个，反之亦然。Hurel Philippe 在Six miniatures en trompe Itvil里，直接受到了爵士乐的节奏影响；在Legon de chimes里，显示出同具体事物的叙述性的关联性（用鼓槌击打面食盘和磁带轴）并记录下他们作为曲式中结构性节奏并用乐器形式成型化它们。Legon de chase，1993，为室内乐队(flute, clarinet, horn, piano/Midi keyboard, harp, violin, viola, cello, double bass)和RCAM Signal Processing Workstation而作（电子实时设备）。Hurel Philippe选择熟悉的电子音响和勾画了些音乐场景（musical situations