对联的创作中的六条公认的规则.doc

对联的创作中的六条公认的规则 论对联的声律问题 关于对联的声律问题，多年来不断有人在探讨，前几年楹联报刊上还辩论过创作对联要不要讲究声律，其中有些很好的见解。本文就几个问题谈些看法。 对联声律之“声”是指汉字的声调，即平仄四声，“律”即规律、格律；对联的声律，即对联中各字间声调安排搭配的格律标准。对联既是汉字作品（极少量非汉字对联自属例外），当然各字都有声调，问题是在各字间声调搭配要不要有一定的格律作标准。过去一般都认为当然要有，而现在则有人以为不要有任何定格，在评定对联的优劣时，声韵问题只可作为一项不重要的参考，其优劣可全凭评委或读者认定。这虽然是较极端的意见，但旧有的对联声律确实也受到挑战，缩小了阵地。一些征联的评委也就有了不尽相同的标准，至于对联作者中有意无意地突破旧声律的人更不在少数。 那么创作对联到底要不要有声律标准？这就要看声律的性质和作用如何了。字有不同的固定声调，这是汉字特有的现象。由此也就构成了汉语所特有的音乐美。有的语句琅琅上口，音调悦耳；有的诘屈聱牙，难以为听。汉语的声律美是其特有的优点，我们只有自觉充分地利用它、发扬它，决不应轻视它、忽略它。汉语从它一开始发生时就具有声韵特点，汉文学从远古的口头创作时期即具备了声韵之美。至南北朝时期，声韵之学诞生并成熟，出现了一些声韵学的专论，文人们开始高度自觉地运用声韵特点指导文学创作，出现了“四声八病”等声律；且除诗歌之外，散文中也出现了高度体现声韵美的骈文。当时刘勰在他的名著文心雕龙的声律篇中写道：“左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩、寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。”这就是说要用声韵变换的手段，以保证文学作品的音乐美。而其中自然要有一定的规律可循，也就是要讲声律。对联创作中的声律问题自然也有明确具体的声律标准。 一些讲对联声律的论著，基本上讲的是律诗中对偶联的平仄格律，既讲“对”、“替”，讲“一、三、五不论”，也讲“拗、救”等，而又主要是讲五、七言句式，长联则分为小句处理。实际上对联不全同于律诗中的一联或几联，二者的声律规定也理应有所不同，对联完全应该有自己的声律规定。 对联和律诗固然有重叠之处，但其间有所不同也是事实。这可从两个大的方面来说明：第一，从对联的发生、发展上看，虽然一般都认为对联始现于律诗成熟之后的五代时期，形式似乎来自五、七言律诗的中间两联，但形同对联的对偶句则远在上古时期即已存在。从远古歌谣、诗经、楚辞以至汉魏乐府、魏晋文人诗，旁及辞赋、散文，无不可找到对偶严整、声韵谐调的对偶句。事实上其中不少名句确也被后世当作对联使用。如诗经中的“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”两句就曾被后人经常用为结婚对联，大家并不以为不好，而它的声调安排却根本不合律诗的声律要求。可见对联和律诗本就不是一回事。 第二，从对联所使用的文体看，更比律诗宽广得多。律诗的语句虽也有文质之分，也有以俗语入诗的，但都有律诗的语法、意境等特点。对联的文体变化就很多了：有诗歌体，也有词曲体、骈文体以至散文体；从用语方面看，又有古文体、白话体、俗语体等。人们在编写集句联时，从古代经、史、子、集等各类作品中都能找到素材。在中国楹联大典中就收录了一些集碑帖联，其中不合律诗声律的就很多。如“古人于兹远矣，此中之游乐乎”一联的节奏和平仄就很不合诗律，但读来仍是很不错的。如果说集句联可以不多讲求声律，那么自撰联应该严守声律了吧，而事实也并非如此。如黄庭坚“心持铁石要长久，胸吞云梦略从容”，陈继儒“东坡三万六千，啸歌自得；子西一百四十，静坐有馀”，老舍“努力如是之者，成功其庶几乎”，像这样不合律诗声律的名人自撰联真是太多了。 总之，对联各方面的特点固然不能涵盖律诗，而律诗的特点同样也不能涵盖对联，二者也就不应该也不可能共用相同的声律标准。 随着时代的发展，人们的思想意识、语言习惯以及社会环境、生活情态等都有新的变化，这也决定着对联的内容、形式、应用等各方面必然也有新的发展变化，其中包括声律的发展变化。对联既然要讲求声律，而又不能继续照搬律诗的声律，那就只有研究新的对联专用声律了。当然，这要靠广大群众在长期的实践中不断总结才能实现。实际上这一过程早已开始并正在加速进行着。 笔者于十多年前曾对此问题有所留意，当时写有对联平仄规律正变例说一文（见对联杂志一九八五年第四期），现仍据上述例说一文中的一些基本观点，参考时贤的某些好意见，试提出新的对联声律应具有的要点如下： （一）单字音调按现代汉语普通话的读音而定，不再用古四声。这一条似乎很多人都有同感理由同见下一条。 （二）要顾及字的变读问题。如一、七、八、不等字随语异调，上声字连续变调等，在联语中应按变读后的声调对待。这和上一条有共同的理由，即语言的音乐美是在读说语句中体现，而不是孤立时单字音调所能体现的，现代人写对联供现代人读，自应满足现代人的听觉要求。至于会用普通话，主要是由社会发展对语言发展的总要求所决定的，也因各种方言的音调繁杂多变，难以据之制定什么统一格律。 （三）异调字都可为对。这是一条比较大胆的提议。原来规定上下联中的同位字只可平仄相对，现在我认为只要不同调即可为对，既可平仄相对，也可上去相对，甚至阴平和阳平也可相对。 （四）取消“一、三、五不论”的规定，代之以“节秦重点字对应为对”。所谓“节奏重点字”依次为：联尾字，分句的末字，语段的末字，音步或词组的末字及其它应重读的字。其余非节奏重点字则可同调。另外，过去多认为上下联对应处的领字（多在排比语前）可同仄或同平（以同仄为多），现则仍以不同调（包括同仄、同平的不同调）为原则较为合适。本条意见是据听觉上的美感而定，大家自可体会。 （五）原有的“交替律”仍可保留，但要放宽尺度使之更灵活一些。即不要硬性规定两字一替或一字一替，只要整句字的音调有适当的高低变化即可。同时整联语调的升降宜有不同，即上联整句为降调，下联即宜用升调，反之亦然。试看中国楹联学会会长马萧萧先生题杨妃墓的一联：“花开三章清平调；叶落一曲长恨歌”，如依旧声律看则严重失替，但如以现代普通话，连读起来别仍具音调变化之美。上联前五字皆为高调，末一字为降调，而在此降调字之前加一第六字之升调字，整句先直后曲，于后半句形成升降摇曳之变化，巳颇富韵味；而下联前二字为降调，第三字“一”字变读后仍为降调，第四字顺势变为低调字，第五字急转为升，接下去又转而先降后高，音调变化更见灵动；且上下联之全句调势一降一升，又构成明显对比，整副联语确实具备了音乐美。 （六）由于有以上三条之规定，则原定上联必仄起、下联必平收的规定，也可更为灵活，即也可上联平起、下联仄收，且上下联末字也可同平或同仄，只是不能同调。但考虑到普通话四声间不同的音感平声音感稳定，仄声不稳定，则仍以上联仄起、下联平收为正格。 （七）由于以上各条总体比旧声律宽松灵活得多，撰联时很客易避免出律成“拗”的现象，所以也就不必再有什么“拗”“救”的规定了。 （八）如同旧有对偶格律有工对与宽对之别一样，新的声律（主要指以上二至六条）也可有工、宽、正、变之别。至于工、宽、正、变之间的层次与界定则有待进一步探讨了。 据以上各条可知，如果有人仍愿依旧有声律撰联，那么只要他不用古四声并考虑到字的变谈，且避免拗救中的少部分情况之后，则仍完全符合新的声律要求，并且会感到新声律给了他更多的自由。 四、实践中的问题 在实践方面的工作，一是对联新声律的研究制定，二是将这一新声律推行于社会，主要是使之得到广大对联工作者的基本认可与进行。第一方面的工作实际上已在自发地进行着，问题是需要强化，最好由有影响的权威团体和人士予以领导和组织，以加速其进程。第二方面的工作则较复杂。过去的对联声律是附属于律诗声律的，诗律流行于全社会，一是时间的酿就，二是有科举考试这一变相的行政手段迫使人们必须通行。即使如此，旧诗律也未能束缚住所有的诗歌作者，不合律的律诗、大拗特拗而不救的律诗仍多得很。对联声律的情况同样如此。这一现象是必然的，谁也勉强不了谁，但却不能由此得出结论说声律是无用的，不必要的。新的对联声律情况也是如此，即必须制定，但不必强求所有的人都遵行，只须得到大多数作者的认可和在一般情况下自觉遵行即是成功。 在制定和推行新声律的工作中，我们一是在百花齐放、百家争鸣的过程中不断总结，使新声律不断完善，尽快使之比较成熟，让大多数人能从内心里自觉接受。二是在制定之后，仍不能使所有的作者都必须无条件进行。不可避免地仍会有不少人自行其是，不论在研制工作或推行工作中，我们所能通过各类征联活动以施加可能的影响，即可在征联的评定标准中加进几条具体的新声律规定（现在只提出可用新四声只是一个起码的开端），庶可加速一些此等活动的进程。 平仄”的地位 平仄，是对联体裁“六要素”之一，至低限度保持了“联脚要讲平仄对仗”。所谓用“今声”或“古声”制联（只要不混用），就说明了“对联要讲平厌”。如果问理由，简单地答：对联是“格律文学”的一种。大小征联启事都强调应征必符合“联律”，没有排除平仄。这些都给“平仄”有了应有的地位。至于是不是每位联家都承认“对联是格律文学”，且不划等号。但是有说“声律只是一种对联技巧”，对联技巧很多，并非每副联都用上它们，岂不是“联脚平仄”也可以“不讲了”，平仄在对联中就可有可无啦。 对联怎样运用平仄 这个问题，笼统而言不能解决问题。我曾总结对联存在三大体系，应分别对待： 一、律诗对偶格律型必定要正本清源，三平尾要忌，遇到拗句、孤平要“救”。但只限五、七言句，至于七言句子末向前裁出的三、四、六言的短联（或长联中这种短句），可侧重在音步平仄的对仗。不过，五、七言句并非都是律诗句式，还有“三二二”或“二三二”等，这就要审辨，切忌混谈。律诗对偶格律型，格式是固定的。 二、非律诗对偶的格律型也有称“联律型”的，它没有不变格式可仿。一般包含两个内涵：句子中的语意单位（即词组、短语、名词），突破双音节（含双音节），有三个四个至多个字不同为音步（节奏点）的。创作时，从严要求应该做到“句中音步平仄要交替，句间音步平仄要互对”；放宽一点来讲，句中、句间音步可不计平仄，句脚一定要计平仄，如果力争句脚按“马蹄格”乃上乘。这类型对联包括“押韵、拆词”等有关修辞形式之“句脚连平或连厌”古今所公认的格律形式。如： 蔺相如，司马相如，名相如，实不相如； 魏无忌，长孙无忌，尔无忌，我亦无忌。 坐，请坐，请上坐； 茶，敬茶，敬香茶。 欠缺了解“对联技巧”的人，却说：“若按平仄交替的死板要求，这样的对联还不应打入地狱么？” 三、宽对型在此，只就平仄上来说它。除联尾外，句子音步及句脚皆不讲平仄，连平或连仄可达好几个字，几乎就跟口头语一样，以表现“句法、句式（节奏）”对仗为主，形成“骈体对”。因骈体自四骈六俪发展至今，早不受“字数”制约（可参阅增广贤文与幼学琼林等）。例如： 发展就是硬道理； 廉洁堪称好作风。 改革潮/掀起/华夏大地特色； 东方红/唤起/中国人民新生。 像“廉洁堪称好作风”十足的口号也！ 三种体系的对联，平仄上的“严宽”各有要求，不可含糊混谈。作为联家的创作，可以自己的爱好选择。在这种情况下，硬要淘汰某一种而提倡一种，现在没有必要，将来估计也没有必要。但是谁占优势？除了“意境”这个前提，创作方式、对法、修辞技法等等当中的特殊点（如集句、磋对、某些假对），恐怕是重要的鉴别因素。“宽对型”除了口语化占优势，其创作艺术“面”难免有很多被压缩，这就值得深思了。 从“联脚平仄”说开去 既然提出要求对联只讲“联脚平仄”，学对人起码要懂“文字平仄”。懂了文字平仄后而限定用在“联脚”，虽取消音步和句脚的平仄，还不是仍“有约束”。因为某些论说都提到“平仄是桎梏”，只不过是多与少的程度差别罢了，实际上是自相矛盾。当然，应该承认“小约束”与“大约束”无本质区别，但有“松紧”之不同。 “联律型”的对联，早已摆脱诗律型而独立产生、存在，平仄已经宽到“句脚”（或含音步），并没有“孤拗和三连尾”之限制。如： 与/有肝胆人/共事； 从/无字句处/读书。（周恩来） 尘劫/历一千余年，重复/旧观，有幸明贤来作主； 诗人/题二十八字，长留/胜迹，可知佳句不须多。（寒山寺联） 同时从语意节奏上也解决了“五讲四美”、“愚公移山”等一些好的长短“词语”入联不“违律”的问题。如果说这还是“妨碍普及”和“影响创作的发展”，那不如把“联脚的平仄”宣布取消还自由。确实在“也谈不拘平仄的对联属于正格”一文中有这样说的：“非声律联因无声律的限制，它使原来不熟悉声律而受阻于创作门外的爱好者，比较容易地步入创作的行列。”这种说法我看不太妥当，因为联律型体系已经给“造语”松了绑。至于强调非声联“好捕捉灵感，抒发情思，构建意境，塑造形象”，亦是脱离客观的。这些方面不决定于哪种格式，而在于文学修养与艺术造诣。诗，如“少小离家老大回”，联如“雪里红梅报喜讯；窗前绿柳诉芳心”，既口语化又意境高雅。某君举例把“建立社会主义市场经济体制”用来编联，再高明也是“口号”。可对联是文学不是口号（其他两体系的对联，也有“口号”的，一般没有宽对型容易出现），口号只是有关文体中的插曲。对联开展国庆五十周年祖国颂大征联，从见刊的副数上看，可能算得是近十多年收稿最多一次，“非声律”应征之作，可没有占鳌头的，但是已获“参赛权”。 有人提出“要争取非声律联的发表权”，报刊上不是“没有”，其决定是在其境界和艺术价值。发表与否，获奖与否，对联与对联之间本身没有鸿沟，无须谈“争取什么权的”。 从唐代到清末，平仄公式在科举考试这个指挥捧下，神气十足地转了千余年。对于这些公式的实际作用，你信奉也罢，怀疑也罢，都只有唯命是从。特别是唐代以诗取士，诗不合律写得再好也要淘汰。那么，平仄的反对者就只有终生在科场门外仰天长叹了！李白、杜甫等大诗人屡试不第，与此恐怕不无关系。反过来说，即使你无意功名，诗作也务必合律，才有人认为你入了诗的门坎。否则随时都有可能被打棍子，一辈子也遇不上知音。合律的作品百无二一，然不合律的佳作在中唐以后要流传也很少见。到了“五四”时期，问题又走向另一个极端。格律就像枷锁一样被砸碎。自此六十余年，几乎没有几个人有兴趣去过问它的身世了。 近二十年来，由于对联的复兴，平仄也得到翻身的机会。尽管它一时被打倒，但它在人们心目中早已根深蒂固，一朝幸逢时雨，自然很快又枝繁叶茂了。由于许多问题出现了争执，便形成了流派，对此，发表一些不成熟的看法，祈求广大联友及方家不吝赐教！ 一、平仄的实际作用。发现平仄的作用，这是一个很大的进步。然千余年来把它吹捧到无以复加的地步，就会走向反面，就会本末倒置。平仄通过科场强制推行，过去的观点认为是对知识分子思想的一种禁锢。我赞同这种说法。人多了自然有人适应这种禁锢；作品多了自然有佳作偶尔跳出这种禁锢。但这是点不是面，极大多数人在这种禁锢下一筹莫展，一辈子不仅搞不出什么名堂，反而成了书呆子。今天的一些平仄入门之类的联书，列举“天对地”、“雨对风”、“山对水”等等来证明平仄与同义词有生以来就结伴而行，其实这也是点不是面。绝大部分的同义词或反义词，平仄问题都足以令人头痛，严重束缚了作者的思路。平仄的实际作用，就是避免音韵单调。至于合律是否有“音乐美”，犯律是否就“拗口脚”，我建议大家不妨一试，实践是检验真理的唯一标准。我自己有一定的音乐水平，我外甥精于朗诵，我们凑在一起研究音律，可谓“天作之合”了。然反复实践表明，所谓“音乐美”是一种高度夸张的说法。所谓“拗口脚”，只有当许多第三声堆在一起时才会出现。把第三声堆在一起，声腔就显得比较空泛；把第四声堆在一起，声腔就比较短促。然这些都是小疵小病，因为诗联的灵魂在于意境和形象。有句话叫做“传神真宝镜，写意大文章”，并非大家可以理解，更不是大家都能做到。但诗联是文学主宰全盘，而不是音乐主宰全盘；音乐是文学的附庸，而并非文学是音乐的附庸。这一点，我想应该是大家都可以理解的吧！ 二、平仄与声调的关系。沈韵把“第一声与第二声”、“第三声与第四声”分别归为同类项。这种原则性的错误，千百年来即使有人提出质疑，也没有人会赞同。我曾问过许多专家学者为什么这样分类？结果全都答非所问。可见他们也人云亦云，不敢向传统挑战；或者说他们都不懂音乐，都不懂朗读，没有能力能触及这个问题。著书讲学，照本宣科就是。其实，“第一声与第二声”、“第三声与第四声”其音调性质是大有不同的。同类不同调交替，也可使人感到音韵和谐。比如“谁知盘中餐”虽然为五连平，但因“谁”与“盘”为第二声，音韵并不单调。又如“山巅青松高”也是五连平，因为全都是第一声，听起来音韵就单调得多了。这种句例随处可见。这说明调的作用不能忽视。 关于“一、三、五不论，二、四、六分明”。这种说法不知起源于何时，但始终没有升华为理论。现代很多人卷入了这个问题的是非研究，其中包括北大著名的教授、声律专家王力，他们都列举事例进行论证。鲁迅先生有句名言：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”可以断言，许多名作都犯了律，而且多在“一、三、五”这个地方触犯，这不就成了“路”？如果对名人成名作在这些地方斤斤计较，评论家的评论就写不下去。比如杜甫有一首诗全部用厌声字写成。有的评论就说这样处理表现了一种愤怒的感情；有的评论就说这样处理是一种大胆的尝试。仄声字可以表示愤怒的感情，平声字就不能？真是太好笑了！后一种说法，倒有一定的道理。因为像杜甫这样的大手笔，在适当的地方（只要不限死）调出几个平声字来是轻而易举的事。这个事例说明中唐时期的杜甫，对平仄也不是那么坚持信奉的。指责杜甫不通平仄，谁也没有那么大的口气，倒不如为其犯律辩护合算。名人全部犯律尚且有话可说，“一、三、五”当然就不论了。普通诗人在“一、三、五”这个地方犯了律，都以名人、名作为样板开脱自己。后人有了“不论”这个宽容的传说，更是如鱼得水。这就是拥护这种说法的群众基础。那么，为什么多在“一、三、五”这个地方犯律呢？因为诗特别是对联，第一个字最令人注目。写作有本事的人总是在这个地方首先考虑他的立意和对仗，而不是考虑平仄。如果“二、四、六”再宽松，在五言诗联中，就可能发生“四连平”或“四连仄”这就是为什么“二、四、六”要分明的奥秘所在。什么“节奏点”以及围绕“节奏点”所作的不同解释如“重音所在”、“词组分界”等等，都是牵强附会之说。 四、笔墨、朗诵与对联的关系。这两种关系，就今天来说，一目了然的。赵如才先生说得好：“凡有人居住的地方，就会有对联出现。”我曾经看过一种字典的解释，把对联归纳于应用文，当初我不免为之一笑，觉得注释家怎么这样粗心，这样武断。读了赵先生这句话，始觉得“应用文”的解释虽不尽妥，亦不无道理。事实上，今天的对联早已不局限春节或喜事用红纸书写。初、中档的对联条幅就像潮水一样涌进千家万户；镜框镶嵌的高档对联也源源不断地光临酒家、宾馆之类的公共场所，其豪华真是前所未有。对联杂志还开辟了联墨缘这个栏目，且篇幅有增无减。这说明联与墨的关系。而吟诵这一形式古代虽盛行，今则一落千丈。这是生活方式决定的。我是一个联迷且年过半百，至今还没有听过一人在我面前吟诵对联；我也从来没有把自己撰写的对联吟诵给别人听。有些老前辈说：“哪个地方犯律，一吟唱马上就会露马脚，用不着用平仄公式去检验。”我没有兴趣去尝试。我只觉得，电台、电视台且摒弃了这种朗读方法，难道我们普通爱好者还有必要去复古吗？什么东西值得继承发展，什么东西应当忍痛割爱，这有一种时代潮流起冲击作用，谁也无法阻挡。所以说，从朗读的现状看，也没有必要把平仄的作用抬得过高。如果再像过去一样夸大其辞，那真是不识时务了。 也谈古四声与新四声的前途。全世界的语音、语调都在缓慢地变化，中国也不例外。为了适应这种变化，诗韵也在变化。否则，这与刻舟求剑有什么不同呢？从六十年代(或更早一些时候)开始，电台、唱片聘请语音专家朗读古诗词或毛主席诗词，全都采用普通话，我听过的至今记忆犹新。九十年代电视台播音员朗读的诗联（包括大观楼长联），也采用普通话。这是新的指挥棒，谁也无法逆转。尽管老一辈诗人联家听起来不习惯，然他们终有一天要退出文坛，后继而来的，是千百万新生力量。记得当初推行简化字时，新一代无不为此喝彩，老一辈却依然不厌其“繁”地使用老字。几十年过后，除了一些特殊场合，还有谁使用繁体字呢？与此同时，不久的将来，还有谁用古四声呢？在今天这个过渡时期，即使还有人一边揣着平水韵来撰联，也不会有几个人愿意揣着平水韵来朗读，更不会有人喜欢听。现在沿用古平仄的人（声律专家除外），大多是一种侥幸心理。就是说用普通话去朗读已明显犯律，那么就试试古平仄能否宽恕他们的失败。如果可以，那就获得一种心理平衡。这并不是一种严肃的学习态度，而是一种投机取巧的学习态度。声律专家当然只能采用古平仄，这种人虽然为数不多，但因资格老而影响力大。再过二十年，这种流派就会自然消失。就是说，新四声是否取代古四声，是一个时间迟早的问题，而不是看法问题。继续争鸣下去，没有什么意义。 六、形意、对仗与