霍建起贾樟柯电影的比较研究第六代导演个案研究.doc

霍建起、贾樟柯电影的比较研究“第六代导演”个案研究作者：史鸿文 一、做为“第六代导演”领军人物的霍建起与贾樟柯 “第六代导演”是一个并未被完全认可的概念，就在某些被称为“第六代导演”的成员如姜文等对此不以为然时（姜文在回答中国新闻社新闻周刊记者提问时曾说“我不愿用第六代这个词”），理论界却已经把它作为一个广而告之的流行语并使其时尚起来了。按理说，叫他们“新生代导演”可能更合适，但为了简便和叙述方便起见，笔者也姑且按理论界的习惯，把这些“新生代导演”称为“第六代导演”。 按通常的看法，广义的“第六代导演”是一个庞大而松散的群体，如张元、张扬、娄烨、霍建起、贾樟柯、王小帅、陆川、章明、冯晓颖、李欣、路学长、管虎、王超、王瑞、王全安、吴文光、何建军、阿年、李虹、胡雪杨、施润玖、吴天戈、金琛、田曦、毛小睿、郭小橹、姜文等等这些在第五代以后涌现出来的“新生代导演”都可以归入其中。在这当中，霍建起、贾樟柯均被称为“第六代的领军人物之一”，二人的作品都是“墙里开花墙外香”，在国际影坛享有一定的荣誉。但二者在“第六代”这一共同的语境下，其创作思路虽有其同，更显其异。因此，对二者进行比较研究，有利于对所谓“第六代导演”的表现风格和审美理想做出全面评价。 霍建起，1958年1月20日生于北京，1978年9月考入北京电影学院美术系。大学毕业后的最初10余年，曾在多部影片中担任美术师。并参与了田壮壮的九月、盗马贼，夏刚的大撒把、遭遇激情等影片的拍摄。1995年，独立执导第一部影片赢家，这部以残疾青年生活为主题的影片，获得了当年中国电影金鸡奖导演处女作奖，同时获得最佳影片、最佳编剧、最佳拍摄、最佳男演员五项提名，该片还在华表奖、上海影评人奖、长春电影节奖等不同奖项中获得多项奖励。1996年拍摄影片歌手。1998年的影片那山，那人，那狗，获得了巨大成功，该片荣获1999年金鸡奖最佳故事片奖和最佳男演员奖，同时获得六项提名，并获上海影评人十佳影片奖；1999年在第二十三届加拿大蒙特利尔电影节上又获得观众最喜欢的影片大奖；2000年在第三十一届印度国际电影节上获得银孔雀奖（评委会大奖）。1999年拍摄了关于老年人生活的影片九九艳阳天。2000年拍摄影片蓝色爱情（又名以刑警的名义），该片获得2001年金鸡奖最佳导演奖，华表奖优秀导演奖，大学生电影节最佳故事片奖等；2001年拍摄诠释女性酸甜苦辣的生活状态和生活形象的影片生活秀，该片获2001年上海国际电影节最佳故事片、最佳女主角、最佳摄影等3项大奖。2003年根据莫言的小说白狗秋千架拍摄的影片暖，获得东京国际电影节最佳影片金麒麟奖、最佳男演员奖等。2005年推出唯美爱情剧情人结，赢得一片喝彩。从以上简历中不难看出，擅长导演“艺术片”的霍建起可以说是“第六代导演”中的获奖专业户。 霍建起与张艺谋、陈凯歌等人是同学，根据年龄和资历，按理说他该归到“第五代导演”里去，但他起初学的是美术，搞电影较晚，电影风格又与第五代不同。有人说，霍建起的年龄比第五代小，比第六代大，影片风格既不像第五代那么“理念”，也不像第六代那么“前卫”。不过，从其对商业片的拒斥和追求电影的艺术性和偶在性而言，他更接近第六代，所以把他归入“第六代导演”中也是顺理成章的。 贾樟柯，1970年生于山西省汾阳县。1993年进入北京电影学院，成为一名旁听生。大学期间，曾与同学成立“北京电影学院青年电影小组”，1997年毕业于北京电影学院文学系电影理论专业。贾樟柯最初拍摄的电影都是一些短篇录像，如1994年拍摄了仅15分钟的录像纪录片有一天，在北京等。从1995年起，他开始独立进行电影编导工作，其中1995年拍摄的55分钟的录像故事片小山回家，参加了第21届香港国际电影节展映，并获得1996年香港独立短片及录像比赛故事片金奖；1996年拍摄的50分钟的录像故事片嘟嘟，参展了北京第4届大学生电影节展映。此后，他开始了正宗意义上的故事片叙事。其中，他于1997年编剧导演的故事片小武，曾获得第48届柏林国际电影节青年电影论坛大奖沃尔夫冈斯道奖、第20届南特三大洲电影节最佳影片金热气球奖、第17届温哥华国际电影节大奖龙虎奖、第三届釜山国际电影节最佳影片新潮流奖、比利时电影资料馆1998年度大奖黄金时代奖、最佳亚洲电影奖等在内的多项国际大奖。1998年，剧本站台获釜山电影节首届釜山推广计划奖；2000年，故事片站台又获得了威尼斯电影节最佳亚洲电影奖，并在第22届法国南特三大洲国际电影节上，荣获最佳影片金球奖及最佳导演两项大奖；2002年拍摄的任逍遥曾入围法国戛纳电影节。2004年北京“法国文化年”上，他和姜文一起被授予法兰西共和国文学艺术骑士勋章。但在第61届威尼斯电影节上，被国人寄予厚望的新片世界铩羽而归，未能获得任何奖项。 说起贾樟柯当导演实属偶然，他曾经对媒体说，1991年在山西太原一次观看第五代导演陈凯歌的影片黄土地后（黄土地实际上是第五代导演集体亮相的奠基之作），十分激动，这次观影体验把他引上了电影导演之路：“电影看完之后，我就改变了，我要拍电影，我要当导演！”并称“是黄土地让我决定要当导演。”贾樟柯导演的站台、小武、任逍遥等被称为“故乡三部曲”，这些影片为他赢得了国际声誉，德国著名电影评论家乌利希格雷格尔曾称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”，国内也有评论家称他为“第六代导演中最为耀眼的星座”。贾樟柯曾因行业违规而被禁拍，2004年初解禁。 二、霍建起、贾樟柯对新时期“艺术片”的共同支撑 电影学中的“艺术片”又称“艺术电影”，它通常是针对“商业片”或“商业电影”而言的。1907年，拉菲尔兄弟在法国建立了“艺术电影公司”。该公司的主旨是生产具有文化价值的影片。推行“用电影发展舞台剧”的理念，1908年拍摄的吉斯公爵遇害，被称为世界影史上第一部“艺术电影”，据不少电影史家声称，该影片代表了当时法国电影的最高成就。不过，“艺术电影”这一名词在当时出现有操作之嫌，真正的“艺术电影”风格没有也不可能在这时形成。“大约在二三十年代期间，法国、德国的一些知识分子先锋派人士从绘画、哲学等领域尝试了达达主义、超现实主义、表现主义的电影实践，从此，艺术片、艺术电影便相对固定地指那种不以商业赢利为唯一目标、不迎合市俗口味、更多从知识分子文化人立场出发并关注对人生哲理的探讨、艺术品位较高的影片。这一含义一直体现在二战后比较重要的几个艺术片创作高潮中意大利新现实主义、法国新浪潮及德国、日本等国的新电影运动。” 中国的“艺术片”或“艺术电影”虽始终缺乏概念引导，但在20世纪三、四十年代出现的八千里路云和月、一江春水向东流、小城之春等，均有较浓郁的艺术电影色彩。五十至七十年代，由于受政治气候的影响，具有“艺术电影”色彩的影片长期难觅。到八十年代出现的第五代导演群体，虽一直相当活跃，但其代表作红高粱（张艺谋）、菊豆（张艺谋）、猎场札撒（田壮壮）、喋血黑谷（吴子牛）等都很难被纯粹地划入“艺术电影”的范围，倒是陈凯歌的黄土地、边走边唱，张军钊的一个和八个，黄建新的黑炮事件，张艺谋的秋菊打官司等为数不多的影片应看作是第五代导演群体“艺术电影”的代表。不过，总体而言，第五代导演没能使新时期的“艺术电影”真正浮出水面并形成规模。于是，这一重任就很自然落到“第六代导演”中了。 “第六代导演”虽受第五代导演群体的影响，但总体而言，他们在相当大程度上躲避了第五代导演的主流文化姿态、历史寓言模式和令人眩目的商业文化操作，这反而有利于“艺术片”或“艺术电影”的复苏和成长。“第六代导演”是一群风格怪异的另类形象，人人之间，在电影表达上难以融合，但却共同烘托着“艺术片”或“艺术电影”复苏的气氛，这其中优以霍建起、贾樟柯最为引人注目。 霍建起的那山，那人，那狗是一部投资仅210万元的“小制作”影片，但在第19届中国电影金鸡奖的评选中，把张艺谋、陈凯歌、吴子牛、滕文骥等多位第五代导演的影片打下擂台，最终夺得最佳故事片奖，甚至有评委称其“代表了中国电影的一个高度”，这种评论则完全是从艺术本身的角度发出的。影片刚刚推出的时候，习惯于受商业文化操作引导的国内电影发行公司及电影观众并不买帐，在国内的票房收入几乎为零。然而，当这部影片被一个日本人花6万美元买断后，仅五个月时间就在创下了3.5亿日元（约30O0万人民币）的票房记录，年度收入则高达8亿多日元。是什么因素打动了日本观众？除了优美的景色、舒缓的音乐之外，更重要的是影片对山乡邮递员父子之间情感伦理的艺术化处理，以及对一个普普通通的中国百姓心灵深处那份人性底蕴的揭示，这一点尤其触动了日本观众对当今日本社会普遍存在的父子感情冷漠的现实情怀。由于类似的原因，在2003年第十六届东京国际电影节上，霍建起以农村青年爱情为题材的影片暖获得了最佳影片奖，并获得了不菲的票房收入。在颁奖仪式上，霍建起激动地说：“暖的获奖要感谢我的祖国具有如此秀美的山川，这是我艺术创作的源泉”。此话道出了一个唯美主义的“艺术电影”导演的真实心态。情人结是霍建起的最新作品，首次起用了时尚的偶像明星，所以被媒体称为“商业转型之作”。霍建起本人也说：“和以前几部电影相比，这部电影更加主流一些，故事情节也很有意思，可以说是艺术与观赏性兼并，具有更大的商业性。”然而，它接着指出这部电影“在拍摄手法上还是会像前几部影片一样讲究影像的美感。”“希望表达的是一种古典美”。其实，看过该片之后，你会发现它仍旧散发着浓郁的怀旧性美感，其艺术价值远远大于其商业价值。 贾樟柯虽晚于胡雪扬几届，但却被看作是地道的“第六代导演”，这是一个追求对艺术与现实的独特感受的艺术家，在他身上浓缩了“第六代导演”崇尚个性化、风格化和独创精神的共有特征。据各大网站曾广泛转载的贾樟柯的80年代（或导演贾樟柯谈新片站台：我的80年代）一文报道，贾樟柯在谈到站台一片时说：“中国人长期只能够在集团中找到自我，我们就像一颗螺丝那样在国家这个巨大的机器中成长。一直到最近为止，个人的存在意义都没有被认同。而港台的情歌让我们意识到恋爱权利的重要性。当时，流行歌曲将人们从严肃的理想主义中解放出来，流行乐带来的文化冲击相当大。”这说明，被称为“用流行歌曲来讲述中国变迁的影片”站台，之所以把不同时期的流行歌曲如美酒加咖啡、是否、秘密、成吉思汗、站台等生硬地拉扯到一块，其目的是为了更准确的表达对个体存在意义的探索，换言之，站台无意去追求任何意义上的时尚效应和商业目的，它的一切语言和言语都是奔着“艺术电影”的实际需要去设计和摆置的。即便是被称为“浮出水面”和向主旋律影片靠近的贾樟柯新作世界，也并未落入商业电影的窠臼，相反，笔者认为它至少在总体上承续贾樟柯“故乡三部曲”的艺术风格。 总之，作为“新影像运动”、“状态电影”代言人的霍建起与贾樟柯，以其不同的风格在共同倾诉着个体生存的真实意义，不论这种倾诉是表现于对传统伦理的回归（如那山，那人，那狗中的儿子），抑或是表现于对当下生存焦虑的无奈（如小武中的小武、站台中的崔明亮、伊瑞娟、张军和钟萍）和迷茫（如任逍遥那两名抢劫银行的19岁少年斌斌和小济）。二人的电影都具有新感性色彩和视觉微观化风格，而且都远离了商业操作，不一味迎合大众文化口味，而以纯艺术化的美学追求来表达自己对人生的理解，这使得他们的影片均具有较为强烈的人文精神，从而成为中国新时期“艺术片”或“艺术电影”的重要支撑点。 三、霍建起、贾樟柯电影主题的细微差异及其对现实的不同态度 有记者问霍建起：“霍导最近几部片子，除了生活秀，那山那人那狗暖情人结都可以算是诗意电影，您是有意回避人性的复杂吗？” 霍回答：“我喜欢这种表达方式，死去活来没有想象空间，欣赏电影的愉悦失去了。表现农村困苦的最好方式是纪录片，而我要表达的是人与人之间美好的感情。我不觉得把农村拍得破破烂烂的就是真实，像暖中南方的农村景色就是那么美丽。即使是生活秀，我也有意强化了我的个人风格。” 一般而言，霍建起善于摄取现实中的真善美的阳光的一面，而贾樟柯更善于揭示现实中的假丑恶的灰暗的一面。相信看过霍建起的那山，那人，那狗和暖、情人结以及贾樟柯的小武和任逍遥的人们，都会对此有一个清晰地认识。 那山，那人，那狗讲述了一位老乡邮员和他的儿子的故事，情节极其简单，主要围绕老乡邮员陪伴即将接替他工作的儿子第一次送信的过程展开。整整223里路，要徒步走3天2夜，在这一过程中，儿子对这份起初并不情愿的工作有了全新的认识，对父亲的人生态度也经历了一个由拒斥到认可的转变。这是一个看上去没有任何新鲜感的故事，但却被霍建起描绘得如诗如画。整个影片既像是一篇写景文她描绘了无尽的赏心悦目的湘西景色，又像是一首抒情诗她炫示出连绵的意味悠长的父子深情，更像是一曲轻音乐她弹奏出沁人心俯且清扬和谐的人生乐章。暖虽然是一部怀旧色彩极为浓郁的影片，但主题和风格与那山，那人，那狗极其相似，它改编自莫言的小说白狗秋千架，霍建起在谈到阅读这篇小说的感受时说：“我们心里都有最柔软的部分期待着被触摸”。霍建起还说：“我发现我有一个毛病，就是爱往后看。我喜欢莫言小说中的那种游子走回故乡的感受，那完全是一种情调。我发现其中不仅有北方的粗犷，也有柔美细腻的东西。”暖和情人结延续了那人，那山，那狗中散文诗般的唯美风格，宁静的乡村景观，凄婉的情感写意，浓郁的怀旧色彩，构成了影片的整体性审美基调。 与霍建起那山，那人，那狗和暖不同，贾樟柯的小武、站台、任逍遥等影片则很自然的流露出对现实的批判精神。所以，他的影片中大量出现的是霍建起影片中很难出现的镜头，可以说，他的影片到处充斥着破旧荒芜的街景，脏乱不堪的居舍，藏污纳垢的场所，奇形怪状的表情，杂七杂八的语言，不少观众甚至认为他的影片人物常给人以神经质般的感觉，总之比较乱。不过，贾樟柯的影片正是凭着这种“乱”，一步步完成了他的艺术审美之旅。 霍建起、贾樟柯电影主题的细微差异，鲜明地表露出二人对现实的不同态度：霍建起是一种散文化的颂赞，贾樟柯则是一种杂文化的批判。霍建起在回答提问时说：“文学艺术本身就是强调要诗化、散文化，如果用特别写实的手法，反而会失去影片的艺术魅力。所以我还是希望把这种诗化、散文化的意境在电影中表达出来。” “我是属于不爱表达，但喜欢观察的人。好像这个世界就像电影一样在我的眼中晃过，比如说文革时的那种残酷，看着这个世界被抄得天翻地覆，美的东西都被当作丑恶的化身，看着人生社会出现的各种事情，这些都会印在脑海里，锁在记忆中，你会觉得那么不美好，那么残酷，世界为什么要这样？！我的天性中有一种自我意识，会非常留恋文革前生活的那种干净、恬静，本能地厌恶和抵触那种丑恶的、假模假式的现象，希望生活能真实一些。”在谈到暖的拍摄场地时他说：“选择了江西古徽州的一部分，是一个文化氛围和自然景观都特别好的地方。那里的感觉像世外桃源，人特干净，在那里，你会产生一种离现实很远的感觉，是一种只有在中国古诗句中才有的境界。” 表面看上去，贾樟柯电影既像意大利新现实主义如德西卡的偷自行车的人那样宣示真实，又像法国新浪潮如德吕弗的四百击那样表达迷茫少年的反叛，但贾樟柯既不是德西卡，也不是德吕弗，贾樟柯就是贾樟柯，就像他自己所说的，他“表达的是个人经验”，或者说，他表达的是中国社会一个特殊年龄段群体某一分子的个人经验。于是他常采取“很强的记录性的”的手段去面对现实。贾樟柯电影对现实的批判是微观的、非理性、非概念式的，它通常表现为一种平静而深刻的现实体察，通过这种方式，他去行云流水般的“表达自我的感情，表达中国社会的变迁”。 总体而言，霍建起与贾樟柯的电影主题及对现实的不同态度是明显有别的霍建起更善于把现实艺术化，贾樟柯更善于把艺术现实化；霍建起更善于捕捉现实的善与美，贾樟柯更善于炫示现实的假与真。 四、从创作风格入手看霍建起、贾樟柯电影表现手法的不同 如上所说，“第六代”是一个仓促出现并被仓促命名、看上去散乱无序的导演群体，有评论指出：“与第五代相比第六代有着诸多不足以自成一派的因素，他们没有统一的美学旗帜、足够说服力的创作成果系列，其种群谱系也远不如前辈们的鲜明准确，其中更多的导演甚至拒绝这种代际划分。”进一步说，“第六代”是一个个性多于共性的群体，由于强烈关注个人的生活遭际和心理体验，使他们的电影感性超溢理性，这也使得他们在电影手法上“各行其是”，霍建起与贾樟柯便是一个明显的例子。 霍建起与贾樟柯电影在个人风格上的巨大差异首先是来自电影画面的视觉感受：霍建起的电影几乎是“第六代导演”中“艺术电影”代称，他的那山，那人，那狗、暖，都像是一部惟美主义的田野童话；而贾樟柯的电影虽然也可以并入“艺术电影”的范围，但电影画面看上去总是给人以迷离凌乱、芜杂不堪的印象，譬如上面提到的破旧荒芜的街景、脏乱不堪的居舍、藏污纳垢的场所等。总之，我们不妨将二人的电影的区别归结如下：霍建起电影是诗和散文，贾樟柯电影是杂文和意识流小说；霍建起电影优雅，贾樟柯电影自然；霍建起电影偏重以空间装载时间，贾樟柯电影偏重以时间托动空间；霍建起电影“纯”，贾樟柯电影“杂”；霍建起电影“静”，贾樟柯电影“动”；霍建起电影更像欧洲绘画中的古典主义，贾樟柯电影更像欧洲绘画中的野兽主义或立体主义；看霍建起电影就像履验一次西南生态游，看贾樟柯电影就像履验一次西北风情游。 霍建起与贾樟柯电影在个人风格上的差异是与他们的个人阅历、性格及追求的美学理想密切相关的。譬如霍建起就讲过 ，他小时侯对老北京的印象和他搞美术的经历，对他拍暖这种抒情风格的影片起了重要作用。有记者问霍建起：“是不是可以说暖是一部比较怀旧、表述情感回归的影片？”霍建起说：“是这样。片中肯定有怀旧的情节，影片是在写一个人的一段情感历程，但从一个人整个的生命来说，会对过去有无法释怀的东西体现在其中，你今天会特别怀念童年曾经生活的地方。过去北京都是四合院，而现在人们都住在高楼里面，你的生活离过去越来越远了，但你还会想看看你过去住的地方，看看小时候你曾经踏遍的地方，比如像我，对北京百货大楼的印象，老东安市场的印象就特别深刻。昔日的景物虽然不存在了，但你会觉得它已成为心灵深处特别亲切的印记，就像一首老歌，很值得回味。艺术创作有这么一种情结，或者说人到一定的年龄会有这么一种情绪，因为记忆中的东西变成了一种很朦胧、很虚幻的感觉，体会对你现今身临其境的生活没有什么特别的感受，面对那种带着情感的记忆的感觉却会格外强烈，感觉很美，那种美你会觉得更有魅力。” 记者又问他：“你的影片都充满了比较美的东西，如那山那人那狗，仅片名就能在人们的脑海中映现出一幅美丽的图画，仿佛那种田野的恬静、清新扑面而来，是很有意境的一部影片。这种唯美的元素在你的影片中表现得十分细腻而丰富，这是否与你是搞美术的出身有关？”霍说：“有关系。搞美术的人的视觉感官比较敏感，对一个建筑、对季节的变化、对自然景观都会有感触，并会有表达的愿望。那山那人那狗就有一种用景致来表达人物情绪的因素在里面。当然，这也不是绝对的，应该说主要还是个人的情趣爱好所致。作品内容也决定你应该用这样的方式去表达，或者你希望这么去表达，而不是农村戏就拍成那种土土的，它不是。” 那么，贾樟柯呢？他的经历与霍建起显然不同。当有记者问他：“（小武）这部影片是你个人经历的一种写照吗？”他虽予以否定，但他还是回答到：“这部影片被选择在我的老家拍摄，所以它肯定地跟我的个人成长背景有一定的联系。”“我的青春期过得特别地混乱，简直就是稀里糊涂的，不知道是怎么回事有很多东西我自己到现在也还没有完全理清，总之充满了躁动。我当时还走过穴在一个歌舞团里跳霹雳舞，你信不信？别看我现在这么胖（笑）这些经历，我打算都编到我的下一部片子站台里，讲一个流浪的剧团。那个里面真的有我自己那段生活里的很多影子，跟小武不大一样。”站台拍出来后，人们从中更多的看到了贾樟柯自己的影子。当记者又问他：“是不是可以这样说：你在日常生活中积累起来的这些印象，在某种时刻激发起了你的创作灵感，或者说给你提供了这样一种想像的空间？”他回答到：“这些东西使我的想像能落实到具体的这样的一个人：他的谈吐、他的某种反应、他走路的样子” 与学美术的霍建起不同，贾樟柯在电影学院文学系学的是电影理论，这是他有机会熟悉一些有影响的电影流派，这种经历对他的的电影风格也有不小的影响。他曾说：“上学的时候，正是通过他（德西卡）的电影，我才触摸到了纪实风格背后那些美学层面的东西我开始认识到：那些非常纯粹的纪录和那些表现性的、超现实的内容之间，并不存在着一道不可逾越的壁垒。只要你把握好，就有可能非常自由地在这几个空间跳来跳去，这正是我在小武里想去努力实现的。”“我的这种美学偏好，可能多少来源于我对博尔赫斯（Jorge Luis Borges）小说的阅读经验。我所接触到的是一个个不带修饰成分的具体的文字意象，博尔赫斯用这样一种简洁的文字通过白描为我们构筑起了一个扑朔迷离的想像世界这正是我在拍电影的时候非常想去实现的像小武里梅梅吻了小武以后那一组镜头的安排，画外配上了吴宇森喋血双雄里的音响，目的是想制造这样一种间离的效果：使我们的感知能够来来回回地在现实和非现实的两个层面上自由地进行穿梭。”这种美学态度促使他以纪录片为手段做了不少实验，这些实验对他电影作品纪实风格的最终形成也起了重要作用，如他说：“说到小武的影像，可能是我自己这几年一直在做纪录片的原因，我对摄影师余力为纪录风格的摄影留下了深刻的印象他不仅把现场的各种即兴因素发挥得淋漓尽致，同时对影片的内容把握得非常到位，好像是水到渠成，一点儿不让人感到对技术的卖弄。” 贾樟柯在手法上有别于霍建起的另一个表现是他的纪实性长镜头的大量运用。美国影评家肯特琼斯 在不合时宜一文中指出：在小武中，最令人回味的瞬间之一是一个几分钟长、内容不多不少的单镜头：一个邋遢的男人把自己堆在沙发上，他的妻子在一边哄着他们的儿子，抱着他在煤气灶、小屋门口和逼仄的阳台间走来走去。就在丈夫这样坐着一动不动、母亲与孩子互相亲热的时候，灶上的水开了。然而水壶发出来的并不是柔和的哨音，而是一种令人不安的尖啸，好像某个弦乐四重奏在长时间地延续着一个不变的音符。而在站台中，这种不挪机位单一拍摄的长镜头表现得更突出。如影片一开始，在一个破旧的车厢里，歌舞团团长那种毫无意义的点名和训话，僵僵地持续了好几分钟。贾樟柯本人认为，他的这种纪实长镜头是他追求画面僵持感的必要手段，也许只有这种僵持感才能真实的记录人在时间中的孤立感，才能表达人与时间的永恒主题。他说：“如果我把一个长六到七分钟的镜头切成几个的话，就会失去那种僵持感。这种僵持存在于人与时间、镜头和它的主体之间”。肯特琼斯认为，贾樟柯的长镜头风格源于日本导演小津安二郎和台湾导演侯孝贤，贾樟柯则认为，他确实习惯于在电影中使用长镜头，他这种美学上的取向肯定来自于理论上的感动，因为理论也是能感动人的。他特别看重巴赞的长镜头理论，因为巴赞的长镜头理论强调对客观性的尊敬，对普通人的尊敬，强调在完整的空间里尽量观察人的存在。由于偏向长镜头，所以他对蒙太奇理论和实践极不感冒，他指出，蒙太奇的方法则割裂了现实，它用局部的影像来组织话语，有很大的不真实性。由于被长镜头理论所感动，回过头再看偷自行车的人，看侯孝贤的电影，看小津安二郎的电影，以及其他一些纪实美学的电影，就喜欢上了这种方式，就越来越坚定地要走纪实电影的路线了。看来，学美术的霍建起与学电影理论的贾樟柯在电影手法上的不同是很自然的。显而易见，由于经历、性格、专业和美学追求的不同，造成了霍建起、贾樟柯电影表现手法的合理差异。 五、霍建起、贾樟柯电影的文化评价 对霍建起、贾樟柯电影的成就，上面已基本涉及到了。那么，他们有那些不足呢？一般而言，由于民族习惯和传统接受心态的原因，人们对贾樟柯那种带有“丑化”意味的电影所做的批评显然要多于对霍建起那种带有“美化”意味的电影所做的批评，并且对霍建起电影的批评主要集中在手法上，而对贾樟柯电影的批评则不仅表现于手法上，更表现于思想、主题、风格等各个方面。 一位署名“老天使”的评论家撰文指出：“第六代”的“不撒谎只是一种个人性的承诺，这表明第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角我只对我能够看到的现实负有叙事责任，而且这样的叙事事实上只对我有效。”并称第六代电影“无力对社会作出全景式的描述和理性的批判，而更趋近于微观的个人政治修辞，这使得第六代影片中充满了边缘的、感伤的、犹疑的、破碎的气息，一旦转向全景式的观照，我们就会看到空空荡荡的镜头以及叙事失控后的茫然。”这种批评显然也适合于霍建起、贾樟柯，特别是后者。霍建起与贾樟柯不仅共同迎合了新生代导演对“第五代”宏大叙事的解构和拆散，而且由于视觉的相对狭小而影响了他们对社会与人生的深度思考。中山大学中文系的陈培湛教授在对第六代导演的期望中说：“第六代的领军人物之一霍建起的那山那人那狗展现了父子两代文化理念的冲突，该片在宣扬中华民族自强不息、勤劳朴实的美德方面有积极意义，但对父子冲突的文化底蕴还缺乏揭示。” 如果说陈培湛先生对霍建起的这种批评还是较温和的，并且只限于认识手法上，那么，曾经对还珠格格等热门影视剧提出过尖锐批评的北京师范大学艺术与传媒学院影评家祁建先生在小武，难以让中国人振奋一文中则对贾璋柯的小武一片的主题、手法和演技提出了极为尖锐而全面的批评：“尽管在国外荣获许多大奖使小武光芒四射，但其内容缺乏时代性，以及主人公那位小偷的病态心理，甚至全片的流水账似的拖沓都使这部影片漏洞百出。在国外获奖的原因不外乎是因为丑化了中国人，正好迎合那些带着有色眼镜看中国的人下怀。”“一个普通的故事被捧上了神坛，小偷被该片推崇为英雄，一时间小偷、妓女都成为影片认为世界中真实的人。当小偷出来行动以及后来被警察抓住的时候却传出屠洪刚演唱的那首霸王别姬，小偷好像成了站在猎猎风尘的楚霸王项羽式的英雄，让人们理解小偷也是英雄。而广播中传来的严打的声音好像是迫害这些英雄的罪魁祸首。”“演员在小武中的表演几乎是自始至终一成不变，尽管他们自我标榜为这是国际潮流纪实风格拍摄电影。但电影对于艺术的典型化和主题的追求却是永久不变的。该片尽管拍摄水平很高，但却掩饰不住其内容的空虚和无聊。颓废、麻木成为其放映当代社会的主要手法。电影也有时反映丑恶，但那绝不是为了展示、炫耀和玩弄，而是为了揭露、抨击和鞭挞。电影的核心就是追求美丽和崇高，这一点从它在咖啡馆诞生的那一天就已经注定了，观众能够在电影院里得到人性的升华，这一点显然是电影小武所没有的。” 对于二人习惯于在影片中堆砌原创背景音乐和流行歌曲的现象，虽有人在赞赏，但也有不少人提出