论书法时弊.doc

关于现代书坛出现的弊病，一些书法大家早有评论。张旭光先生在全国第九届书法篆刻作品展宣传工作会上的讲话中说：“以传统国学滋养的学者书家已经凤毛麟角”。“从近几年投稿情况来看，80%以上对古法掌握不够，甚至大量作品尚未入门，还在妄以小慧，杜撰为书。即使进入终评的一千多件作品也仍然有一部分传统功夫不到位，有一部分技巧不到家，不精到。”言恭达先生则在八届国展述评中说：“纵观国展评审中不难看出有些作者已走入了一个误区：重形式、轻内涵；重趣味、轻线质”，“ 任笔为体，任意夸张，拖、描、擦、刷的用笔，其结字随势扭曲，率意造作；用笔忸怩作态，浮躁剽狠，或逸笔草草，扑朔迷离，用墨花俏突兀扁、薄、滑、轻、尖的线条，致使线性的软沓、线质的次劣，线态的低俗，貌似成熟，病态十足。”老一代书法大家林散之先生也说过：“现代人有四病：尖、扁、轻、滑”（林散之书法精品集，齐开义着，北京师范大学出版社，2005年11月第一版。以下林散之先生语均出于此，只以“林散之”标识）。作为书法大家，明确指出现代书坛存在的这些问题，起到了把握方向、指明道路的作用。对于普通的书法艺术工作者来说，有的能够理解，有的则不能完全理解，甚至有的还不理解，不知道造成这些问题的原因所在，不知道该向哪个方向努力。基于这种情况，笔者产生了进一步阐述的动机。当然，作为一名书法爱好者，尽管已有20多年的书法学习经历，在诸位先贤面前评头论足，班门弄斧，实感羞愧。但是，为了中国书法艺术的发扬广大，还是鼓足了勇气，敢冒天下之大不韪，倾我所思，以资方家指正。一、现代书坛存在的问题 我认为，现代书坛有13病。用笔方面7病：尖、扁、轻、滑、残、抖、快；结字方面4病：矫、笨、丑、俗；布局方面2病：悖、乖。（一）用笔方面 1、尖。就是虚尖，就是在笔画的端部形成单薄无力的线条。“古人也有尖笔的，但力量到”（林散之），不虚。现代人则不同，有的在起笔处按不下去，用笔尖轻轻滑过；有的在收笔处飞笔而过，提笔幅度小，形成纤细的笔画；还有的在出锋处迅速出锋，虽不纤细，但没有收笔动作和意识，形成飞白状的虚尖，也同样显得苍白乏力。 纠正虚尖的弊病，须学会“存筋藏锋”。王羲之在其书论中说：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落笔混成，无使毫露浮怯。”也就是说，在书写过程中要提倡逆锋起笔，藏锋收笔，笔锋不要浮露在外；即使使用露锋起笔，也要使笔锋裹在笔画之中，使之混然天成。同样，在书写挑和钩时，虽然要求迅疾出锋，但也须全身之力倾注笔端，用力行笔，并作空收；不能失去控制，率意甩出。 2、扁。就是笔画没有厚度，没有立体感。这个问题，在当今书坛比较普遍，有些已经成名的书法家也存在这样的问题，在一些书法水平稍低的现代书法流派的书者中更为突出。从具体的笔画来讲，横、竖及横折尤其明显。书写时，缺少提按动作，直笔而下，致使笔毫没有聚拢之势，书写出的笔画散而无力。更有一些书法爱好者，不得用笔要领，偏锋用笔，故意抖动，致使笔画一侧较光滑，而另一侧则呈锯齿状。 软笔书法，能形成强烈的立体线条，是通过笔和纸的特殊构造和书写者的正确使用而达到的一种艺术效果。在书写过程中，笔锋处于笔画的中部（不一定是正中），由于笔锋长而聚墨多，笔腹毛短而聚墨少，再加之宣纸吸墨不外溢而是内聚，这样就产生了笔画中部颜色深而边缘地区颜色浅的特殊效果，形成了书法线条的立体感。 如果笔锋散开，不能聚拢，就不会有立体感，就成了扁平的笔画，这是书法人的大忌。要纠正扁平的弊病，写出有立体感的线条，除中锋行笔外，还要用力。蔡邕在九势中说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”包世臣在艺舟双揖中说：“点画细如丝发皆须全身力到”。林散之先生讲：“写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上”。也就是，在写字过程中，每一笔画，都要集中全身力气，把精气神凝聚在一起，通过手臂和笔管传递到笔毫，使笔端产生一种内敛之力。这样，笔毫就不容易散，就不会写出扁平的线条了。在这方面有问题的书者，可以通过对颜楷的练习来纠正。当然，不要求练习者都学颜体的外拓笔法，只是想通过练习增强书写的筋骨之力。颜楷在力的表现上比篆书更明显。 3、轻。笔力小，笔画轻，不能入木三分。我见过一位书家，他的一幅作品竟没有笔画洇透纸背，墨完全浮在了纸的表面。其笔力之浅可想而知。当然，象这样的书家，也并非多数。但有相当一部分人，写字运笔不能倾力于毫端，达不到入木三分的效果。可能有人要说，书写过程中，自己用了很大的力，怎么会无力？怎么轻了呢？就象林散之先生所说，那是用了死劲，力量没有倾注到毫端，不但不能把笔画写活，反而写死了。 有这种问题的书家，在平时书写过程中，要注意笔力的传输，务必使之传输到笔端。软笔书写，有了篆刻持刀运行的感觉，手和身体能够感觉到来自纸和笔端的反作用力就可以了。 4、滑。就是象溜冰一样，笔和纸之间的摩擦力很小，很飘浮地完成了笔画的书写。王羲之书论中讲，滑，“直笔急牵里，比暂视似书，久味无力”。出现这种弊病，主要原因是笔画之中没有留，没有用涩笔。林散之先生说：“要留，一留就厚了，重了，涩了。”还说“功夫须在用笔，笔画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留”； “用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲”。什么是涩呢？“涩势，在于紧駃战行之法”（蔡邕九势）。这里有3个关键词：“紧”、“駃”、“战行”。所谓“紧”，就是笔力倾注于毫端，不使散开。“駃”同“快”，就是速度不能慢，运笔要快一些。“战行”就是在逆锋状态下行笔，使笔在自身的弹力作用下有小幅度的振动。这里需注意一点：不能象清道人那样抖笔。说到涩笔，包世臣说：“万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩”（艺舟双揖历下笔谭）。也如搞石刻，逆锋行刀，刀在行进的过程中，手能明显感觉到刀在起伏跳跃。涩笔与之大致相同，但要保持笔画两边基本光滑。这就是 “一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衂挫于毫芒”（书谱）。 5、残。就是残缺。主要表现在缺少收笔上。现代派书法，写横时，绞转起笔，形成一个较大的头；运笔到一定程度，嘎然而止，没有收笔动作和意识；甚至还有的迅速提笔，形成露锋，真成了“钉头鼠尾”。在古人书法中，横画收笔处有三种处理方法：一是回锋收笔；二是敛锋收笔；三是放锋，就象写挑一样。放锋的笔法只限用于斜度类似挑的横画，或很短小的横，或者横折画的横部，其它则不使用。在平横中使用放锋的笔法，不能说不是一种发展和创新，但这样并不美。还有人在其它笔画中，由于书写速度极快，照顾不到收笔。就象现代的电视连续剧一样，故事情节发展到一定程度，嘎然而止，没有一个真正意义上的结尾，是一种没有结尾的结尾。作为文学艺术，应该抛开故事情节的延续，根据作者自身的观点，创作一个值得读者和观众深思的结尾，让读者和观众从故事中得到某种启发，教人向善。而现代连续剧，只能让人根据自身的喜好想象一个故事的结局，起不到让人深思的艺术效果。书法也是这样，我们不能给观众一个残缺不全的笔画。可以想象，如果一架飞机，没有了尾翼，怎么掌握自身的平衡？！那就成为废铁一堆了。 6、抖。就是故意抖动，使笔毫起伏频率较高，笔画粗细变化较快。林散之先生说过：写字“要滞涩些好。滞涩不能像清道人那样抖。”这是一种故作姿态，纯属矫揉造作。有些崇尚碑学的人，不考虑碑刻风蚀剥落的因素，临习时一味摹仿，连风蚀剥落形成的锯齿也要作为笔画来写。这不仅是书法爱好者当中有这种现象，就连已经著书立传的名家也出现这种错误，不仅害了自己，还要贻误他人。 抖笔与正常的提按所带来的起伏变化是有本质区别的。正常的提按所带来的起伏变化，是书写过程中，为了笔锋调整而进行的提按所带来的起伏，它是笔画书写过程的附加产物，是笔画体现力量和美所必须的，它只存在于必要的笔锋调整处。抖笔则是在不需要调整笔锋的地方故意抖动毛笔，以此来体现笔画线条的多变性，是画蛇添足。还有个别书家，自身对毛笔的驾驭能力不足，靠抖笔来掩饰。在古人书法中，为了增强其艺术表现，除调整笔锋所必需的提按外，也使用了少量的提按来修饰笔画，这也是正常的，但不能过多使用，否则，将会影响书写及书写效果。 7、快。是指运笔速度太快。古人有好多论述，要求运笔速度要快，但快也是有限度的。张怀瓘在他的六体书论中强调：“真书如立，行书如行，草书如走”。草书的书写速度是最快的，就象人跑步。按照世界上较高水平的100米短跑速度计算，时速也只在30千米小时左右，而现代人写字，能达到汽车的速度，有的还能和飞机一比高下。再者，古人要求快速行笔，也只限于部分笔画。如，蔡邕九势中说：“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之中”；“涩势，在于紧駃战行之法”。王羲之在其书论中也讲到，“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏。”虽然这里的“十”和“五”都不是定数，但也道出了迟和急在书写中所占的比例。透过古人论述，可以认识到：书写过程中，运笔速度最快的是点、钩、挑以及捺等笔画，其次是涩笔，其它笔画则需要慢一些。 古人在要求快速运笔的同时，也指出运笔速度过快是一种弊病。王羲之书论讲，“若直笔急牵裹，比暂视似书，久味无力。”虞世南在其笔髓论中谈，“太缓而无筋，太急而无骨。”项穆的书法雅言说，“世之论神化者，徒指体势之异常，毫端之奋笔，同声而赞赏之，所识何浅陋者哉！”林散之先生则讲，“字快了会滑，要滞涩些好”。 纠正运笔速度过快的弊病，很简单，也不容易。简单的是速度随时可以降；不容易的是慢速下能写出笔画所要达到的效果。姜夔续书谱中强调，“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又失多势。”孙过庭书谱则说，“夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将返其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”所以，学习书法，要先快，然后学慢，最后还要复归于快。这里所说的“快”不是过快。（二）结字方面 1、矫。就是矫情，是矫揉造作。书法结字讲究自然，就象人做事情一样，不能故做姿态。现代书法人喜欢把一个笔画分作几段来写，以增强其变化，连带部分也不放过。我认为，这是矫情。古人写长笔画，也有起伏变化，但是，变化幅度较小，变化前后能保持在一条在线。也就是，笔画外在形态要保持其原始风貌，不能将一个笔画写成两个或更多笔画。还有人，书写一个笔画，粗细变化太大，在视觉上，不象一个笔画，也是一种矫情。还有人，过分夸大、炫耀字的某一笔画，如写繁体的“虎”字，将最后一竖笔写成虎尾状，就连虎身的斑纹也要用心表现出来。这哪是写字呀，是在画画！ 2、笨。就是笨拙。清代人讲了句“宁拙勿巧”，就成了这些人极力表现笨拙的依据，其实是没有完整地理解“宁拙勿巧”的意思。它的本意应该是：宁可拙一点，也不要写得倩巧。仅是拙一点，是为了避免倩巧，不得已而为之的，也不是越拙越好。而且，这个“拙”应该是古拙，不是笨拙。张旭光先生在九届书展宣传会上的讲话，针对“拙”用了“雅拙”一词。我感觉“雅”字很好。喜欢表现返璞归真、田园生活境界的书法人，还需要在雅拙上下些功夫。 3、丑。就是丑陋。清人傅山在讲“宁拙勿巧”的同时，也讲了“宁丑勿美”。他的本意与“宁拙勿巧”是相同的，不是越丑越好。唐人李华在其二字诀中说：“大抵字不可拙，不可巧，不可今，不可古，华质相半可也。”针对“丑”，我们也可以说，不可丑，不可美。 4、俗。主要是庸俗。写出的笔画象火腿肠，丰满而无骨，结字上落入俗套，没有任何创意，点画之间缺乏趣味。古人云：“创意造言皆不相师。”追求语言的新颖，“俗”固然要回避，“怪”同样也使不得。清人袁枚在续诗品中讲：“骊龙选珠，颗颗明丽。深夜九渊，一取万弃。知熟必避，知生必避。入人意中，出人头地。”意思是说，语言的选择要做到明丽，新鲜有文彩。“熟”则不新，“生”则不通。这两种毛病都应该竭力避免。而应该做到“入人意中”，让人感到合乎情理，恰当贴切；同时又要“出人头地”、匠心独具，出人意外，有所创新。书法和写诗作文是一个道理，“俗”是一病。（三）布局方面 在重形式、轻内涵；重趣味、轻线质的大环境下，书法人出现问题最多的是在用笔上，结字方面次之，布局的问题最少，但并不是没有，主要表现在两个方面： 1、悖。是指悖时，与时代精神相悖。 一是从单字上讲，大多数人喜欢使用繁体字，不喜欢简化字。大概是因为简化字的结构不好安排吧。简化字是我国的法定文字，国家语言委也三令五申，严格限制繁体字的使用。随着香港、澳门的回归以及与台湾省经济、文化交流的增多，繁体字又有抬头之势。但是，我认为，我们的文字还应该以简化字为主。 二是从篇章布局上讲，绝大多数是从右向左书写。这种书写格式，太传统，太古老了，与时代精神相悖。有些书法专业的杂志，也有很多竖式从右向左的篇章，读起来十分不便。 三是作者的书写风格与时代精神相悖。现代人搞书法创作，本意是想表现返璞归真的书风，由于用笔和结字上的矫揉造作，却表现出不协调、不统一的格调，与作者的出发点相违背，也与时代精神相悖。 2、乖。就是情乖，与书写内容的所表达思想感情不符。现代人搞书法创作，翻开有关工具书，随意拿一篇文章或诗词，边看边写。中心思想是什么，不一定清楚，甚至有的字还不认识，没有真正认识、了解原作者的思想感情，更谈不上产生共鸣。在这种情况下创作的书法作品，就没有感情基础，与内容所赋予的感情不和谐。我们写文章，也要事先构思，一是构思文章的论点，二是构思段落结构的安排，三是组织支撑文章的论据，四是构思文章的重点，什么地方需要重点论述或描写，哪些地方需要轻描淡写。搞书法创作也是这样，不能没有感情，不能没有重点，也不能不考虑重点的表现手法，否则，就是情乖。二、问题存在的原因 存在以上问题的原因是多方面的，有客观的，也有主观的，但主要是主观方面的。我认为，主要有三方面： （一）急功近利 改革开放以来，人们的生活和工作都进入了快节奏，有“短、平、快”的特点。尤其是书法作品广泛进入市场以来，许多人为了“稻粱谋”突击学习书法，梦想一夜成名。加之自身修养的不足，突出表现为重形式、轻内涵；重趣味、轻线质。这些人注重空间分割、章法营构，一味强化作品的外围形式对观众视觉所构成冲击的展厅效应，而不顾，甚至是下意识地忽视了书法艺术最重要的内核笔法对艺术本体的质的支撑。轻浮、油滑、急躁、顾头不顾尾等都是急功近利心理的体现。 （二）底蕴不足 底蕴不足包括传统文化和书法艺术两个方面。 首先是传统文化底蕴不足。俗话说，字如其人。如果人的修养有欠缺，就会无意中流露笔端，表现出书法艺术上的缺陷或不足。颜真卿的做事严谨、刚正不阿世人皆知，但从另一侧面来看，则表现为过于端正，缺乏灵活性。这是他为人处事的原则，我们虽然不能吹毛求疵，但从中也可以看到一个人的文化、道德修养对其书法艺术的影响。赵孟頫、王铎等人的气节问题，直接影响了其书法，形成多媚少骨的风格。我有时就想：假如抗日战争推迟70年，发生在当今社会，日本人要物色几个汉奸，不是什么人都行了，就得象招录公务员那样，择优录用了。 其次是书法艺术底蕴方面的不足。书法界有一种现象：学习两个帖子，然后将其揉在一块，变成自己的东西，就可以成为“家”了。虽然，这也不失为一种快捷方式，但其对书法艺术的认识和了解，可以说是相当肤浅的。有的人也研究书论，但由于文化和书法底蕴的不足，不能全面认识和理解，有的还会片面理解，就象前边提到的“宁拙勿巧，宁丑勿美”一样，致使自己，甚至还影响他人走向误区。书法艺术是一门广瀚而深邃的艺术，几千年的发展，无论用笔、结字还是布局，留给现代人的创新空间不是很大。在这种情况下，尤其是当今社会的大好环境下，我们不能知难而退，钻入旁门邪道，搞一些违背艺术原则的东西；相反，应该知难而上，在全面认识和掌握书法艺术精髓的前提下，大胆创新，将书法艺术推向一个新阶段。 （三）国外书法的影响 近半个世纪以来，日本书法界出现了“前卫书法”（或者称为“墨象派书法”）。 50年来，始终是涓涓细流，日本人民群众看不懂，不喜欢。大多数日本书法家认为，前卫书法没有取得成功。近20年来，中国书法界受其影响，也出现了所谓的“现代书法”。名称虽然有所不同，但本质没有太大区别。国外实践证明，没有发展空间的东西，我们却拿来作为新潮，崇尚有加，这是在走弯路。三、努力的方向 书法人努力的方向，多少代书法大家都已经明确指出过，概括而论，不外乎三个方面：刻苦学习、加强修养、科学发展。 （一）踏踏实实学习 学习的内容有两个方面：一方面是加强文化的学习；一方面是加强书法专业知识的学习。 关于文化的学习，张旭光先生在九届书展宣传工作会上的讲话中已经做了淋漓尽致的阐述。他强调，第一要读传统经典的书。通过读书，一是提升人文精神，培养人格理想；二是增加传统文化的积累，涵养气质和字外功夫。第二要读文化史、艺术史、书法史论的书，深化对书法本体的理解，从而深入把握传统书法经典，提高书法创作的基本能力。第三，读现代美学、现代审美心理学的书，以提高现代审美意识和能力。这些都亟需我们认真学习。在这里，笔者不再对此进行论述，只想再补充一点，那就是要加强辩证唯物主义和历史唯物主义哲学的学习。 在几千年的文化长河中，形成了诸多思想文化体系，其中，有精华的，有糟粕的；有唯物的，有唯心的；有辩证的，有形而上学的。面对这样浩博的文化海洋，我们如何去选择，如何去学习呢？那就是“扬弃”，既要有吸收和学习的，也要有放弃的。辩证唯物主义和历史唯物主义恰恰就是教我们如何选择和辨别的。 学习辩证唯物主义和历史唯物主义，还有一个最重要的原因，就是它可以教我们学会认识事物、观察问题、分析问题和解决问题的科学方法。如果提到毛泽东同志，大家都知道，他是政治家、军事家、文学家、书法家，但是，会有相当一部分人没有提到，他是哲学家，是他继承和发展了马克思主义哲学。他在政治上、军事上之所以取得卓越的成就，我认为，主要是得益于他对马克思主义哲学的掌握。学习过毛泽东选集的人不难发现，他指导中国革命从胜利走向胜利的每一个观点都符合辩证唯物主义和历史唯物主义的理论。 改革开放以来，信仰自由，人们的思想得到了进一步的解放，开始向多极发展。有的是符合辩证唯物主义和历史唯物主义的，也有的却与之背道而驰。在这种情况下，更需要我们保持一个清醒的头脑，善于明辨是非。关于书法专业知识的学习，每一个书法人，都会为之孜孜不倦地学习，但学什么？怎样学？却因人而异。 在中国书法史上，二王书法是最高峰，二王之后的历代书法家无不得益于二王，但没有能够超过二王。究其原因，就象康有为在广艺舟双辑本汉中论述的，我们不能止步于二王，还要学二王所学，这样才有可能突破二王体系，促进书法艺术的发展。也正是在这种观点支撑下，康有为提出了“本汉”。我非常赞称这种观点。两汉，尤其是东汉，隶书发展已经相当成熟。它上承秦篆的规则，下启魏晋南北朝、隋、唐楷书的风范，也是草书、楷书产生和发展的基础，实为我国书法艺术的宝贵财富。仅在汉恒帝到汉灵帝不到半个世纪（147189）的时期内，各具特色、富有极高艺术性的名碑刻就产生了数十种之多。它们的风格多样，结体运笔极尽变化：有的结体精致，如孔宙、华山、史晨；有的神韵超逸，如乙瑛、曹全；有的厚重风茂，如礼器、衡方、鲜于璜；有的遒劲高古，如夏承、张迁；有的奇纵有姿，如石门颂、杨淮表记等。正是由于汉隶的风格多样，结体运笔极尽变化，学习它，才有可能突破二王法则，创新发展。 学习书法，临习碑帖，还要有所侧重。有许多书法爱好者说自己学习书法，学了不少碑帖，临习得也都比较象，有了神，但是，就是发展不成自己的东西，总是写得象别人，而且越写越不如从前。我认为，有不少人学习碑帖，只注重了笔法和结构的学习，没有把侧重点区别开。学习书法，除笔法和结构之外，还有笔韵、节奏等方面需要我们用心体会。每一种碑帖范本，其笔法特点、结构特点以及笔韵、节奏，都有着必然的联系，如果机械地用一个碑帖的笔法和另一种碑帖的结构来完成书写，必然会面目皆非，没有神韵。我认为，在用笔、结字、笔韵以及节奏等诸多方面，要根据自身的爱好和追求，分别选择以哪家为主，结合自身书写的需要，本能地完成变化和发展，这样才可能形成自己的风格。（二）老老实实做人 人品直接决定著书品。孙过庭书谱讲：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则俓挺不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”通过这段论述，不难看出，人的道德修养对书品的重要性。现代人究竟应该从哪些方面进行道德修养呢？我认为，主要应该从以下几个方面： 1、淡泊名利。在当今市场经济的大环境下，离开了金钱，我们就无法生活；但金钱并不是万能的，钱多也不一定是好事。名气和地位更是如此，都是过眼烟云。我们不能一味地追逐名利，成为名利的奴隶。不能用一些艺术品味低劣的东西去蒙骗别人的钱财。作为书法艺术工作者，应该立足于纯粹艺术，探索书法艺术的真谛，努力提高自己的艺术水平，着眼于“几百年不朽才行”（林散之）。 2、脚踏实地。做事情，要扎实，不能华而不实。现在的书法界，有相当一部分人缺乏这种脚踏实地的作风，没学会站，就想走；没学会走，就想跑，这样会跌跟斗的。学习书法艺术，应该打下坚实的基础，然后才能有效发展。一是要打好用笔基础，深入探索碑帖中每一笔画之所以如此写的必然性和必要性，深刻理解每一碑帖用笔和结字的哲学内涵。二是要深入理解碑帖的韵味和节奏变化，理解书者的思想感情变化以及其表现手段。三是要了解社会大环境对书法的影响，了解书法因时代变迁而出现的差异。只有做好了这些，我们才会清楚自己该向哪个方向发展。 3、效梅傲霜。俗话说，人要有傲骨但不可有傲气；效梅傲霜但不能傲友。做人得有骨气。一位韩国朋友曾说：在韩国，日本汽车销售服务网络相当发达，但在韩国的大街上，很少看到日本以及其它国家的汽车，韩国人喜欢用本国的车；在中国，情况会相反，中国人似乎更喜欢外国车。在其它方面，也有类似情况，工厂的设备，喜欢宣称是国外哪家制造；日常消费品也喜欢冠以中外合资、合作生产，甚至是纯正进口；有的厂家还在包装的显著位置标明“通过国外某某认证”的字样。好象外国的月亮也比中国的圆！中国人自己都看不起自己，那还有谁会看得起呢？在国内，中国人内部交往，也有人趋炎附势、屈躬卑膝，一副小丑嘴脸。这些都是一个人的气节问题，需要进一步加强自身修养，做一个堂堂正正的中国人。 （三）实实在在发展 为什么要在“发展”前冠以“实实在在”呢？是因为有些书法艺术工作者的发展是不实在的，没有一个良好基础的发展，就像是空中楼阁，悬在了半空。在这里，要强调，发展要有坚实的基础，科学地发展。 首先，是要有一个坚实的基础。那就是除系统学习书法专业技能知识外，还要系统学习中国书法史、艺术史和文化史，还要系统学习美学、审美心理学等。不管自己是否能创作出高质量的艺术作品，最重要的是自己首先要知道什么作品艺术价值高，什么作品价值低；好作品好在什么地方，不好的作品不好在什么地方。这是一个人的审美观念和审美能力的问题。孙过庭在他的书谱中说：“或有鄙其所作，或乃矜其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。”一个人，如果以丑为美、敝帚自珍，那他就不会再有什么进步，就不会真正发展书法艺术。 其次，是要科学发展。学习书法艺术没有快捷方式，但有快慢之别。有的人，学习方法得当，事半功倍；有的人，学习方法有问题，事倍功半。就好象在同一条路上跑的车，有的120千米每小时，有的80千米每小时，同样的路花费的时间却不同。学习书法的方法各种各样，不尽相同，需要探索出一条适合自己的收效较快的方法。其次，要立足于古代书法，不断探索，创新发展。中国古代书法，是中国传统文化培育出的一朵奇葩，是经过千年传统文化洗涤和考验的。尊重中国古代书法，就是继承中华民族传统文化，就是尊重中华民族的审美理念。只有这样，才能符合广大群众的审美要求，才有可能流传久远。性地“发明”出来的“愚民”杰作，因之它不是一种正常的、健康进步的艺术。 书法缘于专制政治的愚民思想文化政策，是愚民文化政策在文字领域上的具体实施。秦篆为之提供了“乱字阻用”的历史、政治依据。硬笔汉卓（隶）字的诞生和流传使用，不仅成了书法“攻击”和“围剿”的对象，而且为书法的产生“提供”了“附身”的汉字原型。而软笔的某些特性，却被利用来当作“乱字阻用”、反对硬笔汉字的基本工具。. 第一节 秦篆为后世书法提供了“乱字阻用”的历史政治依据. 公元前221年，秦始皇嬴政（前259前210）用武力强行聚揽了七国政治权力，建立了变“公权”为“私权”的中国第一个专制王朝（史记秦始皇本纪）。为了防范六国遗民的反抗，秦王朝采纳所谓“法家”商鞅、韩非思想，采取了一系列“弱民”的行政措施。而“民弱国强，民强国弱，故有道之国，务在弱民。民穷则贵爵，民弱则尊官”（商君书弱民），则成为专制政治与生俱来的思想圭臬。要如何“弱民”呢？则以“穷民”和“愚民”两项，欺民最甚。所谓“穷民”，即一方面重税赋、薄给予，使民常困于“饥寒交迫”。另一方面，则销毁天下铜铁，使民“手无寸铁”，反抗乏器，遇暴无助。所谓“愚民”，即既变相地“封锁”文字，又“焚书”、“禁书”、“禁言”，甚至坑杀知识分子等。“事智者则法败。故明主之国，无书简之文，以法为教；无先王之语，以吏为师。”又“言无私议，民无私学”（韩非五蠹）。“民愚，则易力而难巧；世巧，则易知而难力”（商君书算地）。又“民愚则易治也”（商君书定分）。民既又“穷”又“愚”，显然“弱力”、“弱智”，无力反抗，注定是“傻民”一群，散沙一盘，就只得听任其摆布、压榨和奴役了，而“暴秦”政权则可由此一世、二世，以至传之于万万世了。这便是所谓“弱民”的最终目的。自此，由商鞅、韩非等所谓先秦“法家”提出的“弱民”主张，竟然成为后世专制政治的核心决策和基本模式，历代相沿；它连同由秦王朝确立的“以愚百姓”的“愚民”思想文化政策一起，此后竟遗害于中国2000余年，至今仍存。 综观历史，愚民思想文化主要体现在“六毒”之上，即由“三硬”与“三软”组成。所谓“三硬”，主要指“硬件“，即“烧书”、“禁书”与“囚杀”知识分子。所谓“三软”，主要指“软件”，即 “乱心”（“洗脑”）、“乱书”（窜改、伪造文献等）与“乱字”。“三硬”主要从物质上毁灭；“三软”则主要从精神上也即意识形态上“围剿”。而“篆字”的出台，正是“六毒”其中之一即“乱字”的真实体现。它不仅是一篇“封锁”文字的“政治宣言”，而且是中国历史上由官方“乱字”的第一个历史铁证。其对后世汉字字形的成型，影响至为恶劣。 战国后期各国文字多趋于简化。秦王朝既以武力“吞并天下”，要“书同文字”，本无可非议，但究竟采用哪一种文字，成了问题所在。摆在面前的，至少有两种现成的文字可供选择，即秦国文字与楚国文字。楚国是秦之宿敌，是战败国，且楚文字又较为便于应用，不合于“愚民”策略，故不用亦罢。那么，秦国文字应该就是首选文字了。然而，秦王朝并没有这样做，而是另造“新字”，即所谓“篆字”（也称“秦篆”）。 传世的秦诏版铭文，是秦王朝用来推行“书同文字”的所谓“范字”，也即“法定”之标准字，颁布于秦王朝建立之初。从铭文上看得出来，篆字是以秦国文字为蓝本，经过“繁化”加工而自成一个字符模式的。主要从两个方面进行，一是着眼于笔划的引长，即增加笔划的长度，通过直接引长和加强笔划的弧曲度来实现。一是着眼于字体结构的繁化，即增加笔划数量和增加副字数量，通过强行穿插或强行植入来实现。其基本特征，是笔划和副字分别密布于其间，笔划纷呈曲屈、缠绕之势，而字体构图则多呈封闭之状。如此一来，既极不利于古硬笔在简牍上书写，即便要认识或记忆，恐怕也不甚容易了。如此繁琐、封闭的文字，勿说一般人民不容易识、记、写，就连官吏也是“奏事难成”（卫恒四体书势）。在这个角度上说，秦篆不仅是一种“怪字”，而且简直成了一堆“废字”。后世之所以不将秦篆与秦国文字相提并论，原因即在于此。如果说，将秦篆当成“非常态”字来对待，似乎可另作别论，但将秦篆当成一个国家的所谓“书同文字”的法定标准字来对待，问题就显得尢其尖锐化、复杂化了。 秦王朝通过行政手段，强行将秦篆这种“繁饰”之“怪字”，当作常态之字、“应用”之字颁行于全国，本质上即是一种反理性、反实用、反文明的措施。它的出台，是古文字史上的一次“逆转”，是对古字简化字的一次颠覆，是造字史上一次严重的大倒退，其实质要害是“乱字阻用”。当人们联系起秦始皇，前曾欣赏商鞅、韩非思想，秉承其“弱民”、“天下无书简之文”等愚民主张，后有“焚书坑儒”等反文明事件接踵发生时，即不无猛然醒悟，秦篆的出台决不是孤立的，而是与其“愚民”思想文化政策有着千丝万缕的联系。即是说，秦篆是秦王朝用来打前站的愚民文化先锋。其基本策略是，以篆字制约硬笔，也即“以字制聿”（“聿”，古硬笔的本字），从而达到滞阻文字应用即“乱字阻用”、 用文字反对文字的罪恶目的，如此而已。所以说，在秦朝，是有字等于无字。 秦篆的唯一用途，是秦始皇出巡时拿它立了几块碑文。随着陈胜“反秦”起义的爆发，秦篆也随之被废止了。尽管如此，它对后世汉字的成型，影响极其恶劣。如果说，秦篆与后世书法有着哪些历史联系的话，那便是间接地为之提供了“乱字阻用”、用文字反对文字的历史依据和政治依据。而后世书法界之所以振振有词地为书法进行辩护，秦篆的存在是所谓依据之一。此外，中国专制政治对硬笔、硬笔应用和硬笔文化的抑制和排斥，可以说与秦王朝的愚民文化政策，也不无关系。第二节 汉卓（隶）字的诞生，是对秦篆的一次文字革命. 公元前209年，即秦二世胡亥元年七月，中国爆发了以陈胜、吴广为首的反秦农民起义。反秦起义的宗旨，是“灭秦”、“兴楚”， 推翻秦朝的反动统治，“除秦苛法”（史记陈涉世家）。 而随之废弃那种根本不可能使用的秦朝文字即秦篆，并以由“隶”人创制的“卓”字取而代之，是历史发展的一种必然。无可讳言，稍为便利于人民使用的卓（隶）字的诞生，是对秦篆的一次文字革命。卓（隶）字是古硬笔的出品。它不仅在古今文字发展史上具有划时代的意义，而且一举解决了七国文字“异形”的历史难题，尢其在整理古籍、传承和发展我国古代思想文化方面，作出了巨大的历史贡献，居功至伟。 战国后期，各国文字多趋于简化，反映了文字的进步，楚字是流行最广、影响最大的其中一种。秦始皇灭六国，借“书同文字”之名，用根本无法使用的所谓秦篆“统一”全国文字，致使稍为进步的古字简化字遭到空前的颠覆。其时天下有字等于无字。反秦起义军中人，首先多由秦朝“罪隶”（徒隶）组成，其次才是由六国旧贵族和遗民所组成。“卓”字正是由反秦义军中叫“程邈”者所创制，同时首先在反秦义军中实施使用，再逐渐流传、普及于整个社会的。关于这一点，古文献有所记载，如汉书刑法志记称：秦时“赭衣塞路，囹圄成市，天下愁怨，溃而叛之。”又汉书艺文志记称：“是时始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”说了二件事，其一，陷身于秦牢狱的众多“罪隶”伺机决狱溃散，有的投奔了反秦起义军。其二，“徒隶”身份者创制了简约便利的“卓”字，同时率先施用于反秦起义军中，再逐渐流传开去。这些都从不同侧面反映了这一历史性的文字演变事件。后世汉文字学界称此为所谓“隶变”，所据即此。 “卓”字的创制，虽说是对古字的一次集大成，却是以战国后期的楚国文字为蓝本，通过创新而自成一个造字模式的。“卓”，古义通“直”。徒隶以“苟趋省易”方法创制的新字，改曲为直，改圆为方，具有笔划平直、字体方正和富于节奏感等全新特征，自成一个造字模式。故楚、汉之人赋称之为“卓”字，以示同秦篆等字相区别。旧本说文解字十部记称：“卓，高也。隶作卓。”所谓“隶作卓”，所指即是“徒隶”身份的程邈创制了卓（隶）字。这是笔者迄今所能见到的唯一古代文献记载。卓（隶）字，也就是自创制相沿至今的最早的硬笔汉字。因成型于西汉初，故笔者称之为“汉卓”；又因后世专制统治者将其鄙称之为“隶”、“隶字”、“隶文”等，故笔者又称之为“汉卓（隶）字”。考古上从湖南云梦龙岗和睡虎地出土的“秦”简，其实是“三楚”时期之物，其简文正是初期“卓”（隶）字在流传使用中的历史实物见证，由羽管笔（即“翰笔”）蘸墨书写。由于稍为便于使用，后人如五代宋初的文字学家徐铉（916991）将其表述为“便于末俗，人竞师法”（ 上说文解字校定表）。也有将其诬之为“隶体失真”（后魏江式论书表），甚至诬之为所谓“俗字”（王羲之题卫夫人笔阵图后）等的。 卓（隶）字之所以得以广泛流传，除本身具备稍为简易的条件之外，具备“楚印记”也是其中重要因素。自公元前209年陈胜（？前208）起义，到公元前202年项羽（前232前202）乌江自杀、刘邦（前256前195在位）建立汉王朝，历时8年。其间经历了两个时期、三个“楚”政权。两个时期，即指“抗秦时期”（前209前206）和“西楚霸王”时期（前206前202，也称“楚、汉战争”时期）。三个楚政权，即指陈胜之“张楚”政权、项梁拥立之楚怀王（义帝）政权，与项羽之“西楚”政权（简称为“三楚”）。前“二楚”属于相继与秦相割据，“西楚”则属于“主命”天下之时期，故司马迁有所谓“五年之间，号令三嬗”（指秦、楚、汉）之说（史记秦楚之际月表）。 8年间，“张楚”、“复楚”的社会呼声日益高涨。于是，社会上讲楚语、唱楚歌、跳楚舞、吟楚辞、用楚字，甚至兴楚俗、造楚器、承楚法统等，一时蔚为风尚。因之，由旧楚字创新而来的、具备楚印记的“卓”（隶）字，获得了时代的青睐，不胫而走，迅速流传开去，深深地根植于“七国”人民心中。卓（隶）字的成功使用，不仅为消除“七国”文字的历史隔阂，增强民族的团结和凝聚，为国家的统一和发展，作出了巨大的历史贡献。而且为保存、延续和发展我国古代思想文化，作出了无可比拟的历史贡献。换言之，卓（隶）字之所以在短期内获得如此高度成就，与具备下列因素不无关系：其一、旧楚字是战国后期诸国文字中最为简化的（如郭店楚简文字）文字，由于楚国疆土广阔，历史悠久，故拥有广泛而坚实的社会使用基础。卓（隶）字在其基础上进行创新，使之在应用上比以往任何文字更具备便利性和实用性，故无疑广受认同和欢迎，也反映了人心所向。其二、反秦、兴楚的时代呼声，使其时具备“楚”印记的思想文化，更能获得认同。其三、人民对一切“暴秦苛政”及其专制思想文化的痛恨和仇视，有如干柴烈火。三条中，文字稍为便利于使用本身，无疑是最重要的。所有这些优势，使得卓（隶）字能迅速地获得人民的普遍接受。在这个意义上说，卓（隶）字无疑是对秦篆的彻底否定，是对秦篆的一次文字革命。 西汉初期，卓（隶）字的流行和使用得到进一步的巩固。刘邦是西汉王朝的创立者，主要由楚人所拥立，代楚立国。由于推行“反秦之弊，与民休息，凡事简易”（汉书循吏传）的治政方针，加之有着履行“余悉除去秦法”（史记高祖本纪）的诺言之志，故一承“三楚”时期以来之余风，使具有楚印记的思想文化继续风靡流行。高祖还乡之际，击筑高唱“大风起兮云飞扬”（大风歌）等楚歌，即是其中例证之一。楚国诗人屈原的离骚等大量楚辞文化极其流行，也可作佐证。事实上，早在战国后期，有着千余年持续创造和发展的南方楚文化，业已超越于诸国文化之上。秦王朝既为楚人所灭，楚文化要成为汉朝的基本文化，似乎在情在理。所以说，两汉400年的文化，均以楚文化为基本表征，是无可置疑的。当楚文化盛行之际，卓（隶）字要成为西汉朝廷和民间即朝野同用的唯一文字，也就顺理成章了。即是说，由隶人创制并广泛流行于“三楚”时期的卓（隶）字，此时不仅日趋成熟、定型，而且已得到官方的正式承认。萧何曾为文字拟订草律，如“吏民上书，字或不正，辄举劾”（汉书艺文志）等，反映了西汉开国政权对文字的高度重视。 卓（隶）字在西汉初期基本上已经定型，至中后期之交百余年间，同时满足了朝野写书、编书和整理古籍等日常需求。如论衡佚文记称：“汉兴，易秦亡之轨，削李斯之迹。高祖始令陆贾造书，未兴五经。惠、景至元、成，经、书并修。”又如汉书刘歆传记称：文帝刘恒（前179前157在位）时，“天下众书往往颇出，皆诸子传说。”再如隋书经籍志记称：武帝刘彻（前140前87在位）之时，“广开献书之路，置写书之官。”尢其武帝置五经博士，“一经说至百余万言，大师众至千人”，而“五字之文，说至二三万言”（汉书艺文志）。所有这些记载，反映了一个历史事实，即卓（隶）字其时不仅已经成型、定型，而且已为西汉王朝所承认和使用。考古上从湖南长沙马王堆西汉墓出土的西汉简帛书文字，反映了成熟的卓（隶）字的基本概貌。 卓（隶）字是古硬笔的出品。它不仅在古今文字发展史上具有划时代的意义，而且一举解决了七国文字“异形”的历史难题，尢其对整理、传承和发展我国古代思想文化，作出了巨大的历史贡献，居功至伟。照理，它应当受到后世的赞扬和肯定。然而，历史并没有这样做。当专制政治思潮重新主宰历史并变本加厉时，一切利民、便民的思想文化，都必将遭到抑制，甚至摧毁。尢其文字“扬于王庭”说和“中原中心观念”、“重北轻南观念”等的形成，遂使南方楚文化等被逐渐地边缘化，甚至于消失。汉卓（隶）字所面临的历史危机，便是西汉末至东汉中期，专制统治阶级借所谓“修复”“苍颉之法”之名，对它实施繁化，以及后世书法对它的“践踏”和“蹂躏”。如果说，卓（隶）字与后世书法有着哪些历史联系的话，那便是以汉字“原型”即硬笔汉字，为书法提供了赖以“依附”的“躯体”。也可以说，硬笔汉卓（隶）字不问世，中国就不会有所谓“书法”的出现。在这个意义上说，后世的书法字，竟然就是硬笔汉字的主要“克星”。 值得一提的是，后人认为卓（隶）字的产生，是对秦篆的“省改”，其实是无稽之谈。因为卓（隶）字的产生，同人民推翻“暴秦苛政”的“革命”过程，是紧密地联系在一起的。其“紧密”程度甚至可以这样地形容：没有反秦的农民起义推翻秦王朝，即决不会有卓（隶）字的诞生和流行。所以说，卓（隶）字的创制，既与秦始皇其人毫无一点正面关系，又与秦篆之字毫无一点正面关系。遗憾的是，目前国内流行的与汉文字相关的史书、字书、论著或教科书等，对此竟语焉不详或避而不谈。第三节 书法发端于“解散”汉卓（隶）字. 汉卓（隶）字“便于末俗，人竞师法”而广泛普及的结果，是社会上“书论之造，汉家尢多”（论衡对作）。 一方面， 是官方为了掩饰和维护其专制极权统治，强行实施了一系列荒谬透顶的思想文化措施，用以愚民。另一方面，则是朝野有识之士予以严正揭露和批判，申张人民的正义主张和合理追求。稍为便易的文字在这里无疑起了重要作用，因之又一次引起了专制统治者的疾妒和仇视。而借“修复”所谓“苍颉之法”，变相地繁化文字，甚至试图用“散卓笔”变相地“解散”卓（隶）字，用笔具反对笔具，竟成为继秦篆之后“管制”文字的新策略。三国曹魏可能是始作俑者。 公元前134年，汉武帝刘彻采纳了董仲舒（前179前104）的反文明、反理性的建议，一方面“罢黜百家，独尊儒术”（汉书董仲舒传），推行“一元”之“教化”（汉书董仲舒传）， 重新践行商鞅关于“壹教”（商君书赏刑）等的所谓先秦“法家”主张。以此奠定了里“法”表“儒”，也即“法儒合一”的专制政治思想模式。 另一方面，又创造性地发明了杂以阴阳五行，串以“君权神授”的神学和“三纲五常” 的伦理等混合式愚民思想路线。而“用文化反对文化，用知识分子反对知识分子”（翦伯赞秦汉史第528页，北京大学出版社1999年）的愚民策略，竟成为董仲舒的重大历史创举，灾难性地遗害于后世。自此，中国思想文化界阴霾四布，乌云遮天，几难见日，竟历时2000余年。而神化孔子、神化君权和神化五经等神学、谶纬之说，其时却甚嚣尘上。 中国历史上，在专制政治的意识形态领域里，存在着一个显著特征，便是诉诸于“绝对化”。“绝对化”成了“排它性”的重要思想基础。为了宣扬“独尊儒术”，即大肆“神化”孔子，说什么“孔子是他母亲与黑帝梦交而生”（秦汉史第542页）。为了“神化”帝王，就说“刘邦是赤龙感女媪而生”（秦汉史第542页）。 为了“神化”专制统治权力，就说“天子受命于天” （汉书董仲舒传），和“ 君权神授”等。甚至提出“灾异谴告”说等。为了“神化”五经，就将其与“河图”、“洛书”扯在一起，使之受制于易。更为荒谬透顶者，是将“谶纬”并同五经之列，赋予与经学同等地位。 荒谬透顶的神学、谶纬与儒学等互为交融，形成了一张无处不在的“思想网”，笼罩于中国天空，既为专制权力作辩护，也为政治黑暗作辩护。这无疑极大地激怒了正义的朝野知识分子，他们以文章作为揭露和批判的武器，进行了一系列的思想、政治抗争，同时表达了人民的正当诉求。 一方面，他们驳斥“坏论”、揭露“时弊”和批判“虚妄”等，与之针锋相对。王充（2797）著论衡一书，即是其中显著例子。王充认为，儒书言高祖母因“梦与神遇”而生刘邦等，皆是“虚妄言也”（论衡奇怪）。他驳斥“君权神授”等，“夫天道自然，自然无为使应政事，是有非自然也”（论衡寒温）。他驳斥“灾异谴告”说，“夫天道，自然也，无为。如谴告人，是有为，非自然也”(论衡谴告) 。他驳斥“河出图，洛出书”，“夫天安得以聿墨而为图书乎？”（论衡自然） 他驳斥儒者说五经失实，“儒者说五经，多失其实。前儒不见本末，空生虚说；后儒信前师之言，随旧述故，滑习辞语”（论衡正说）。认为“儒书之文，难以实事”（论衡讲瑞）。他甚至还揭露了那些“佞人学”，指出“损下益上，佞人之义也”（论衡答佞）。而另一方面，则他们敢于抨击朝廷“弊政”，敲响专制统治者的警钟。如东汉后期桓、灵之时的太学生请愿事件等，充分反映了一般民众、在野处士、在朝士大夫和学生等，对朝廷“弊政”的强烈不满。所谓“故匹夫抗愤，处士横议，品核公卿，裁量执政，悻（“忄”为“女”）直之风，于斯行矣。”（后汉书党锢传）即是其中典型事例。很明显，以文章为基本传播形式的社会舆论的充分发挥，重创了专制政治荒谬的意识形态，极大地撼动了专制政治的统治基础。而这一切，又都不无得益于文字稍为便利于使用的缘故。于是，文字又成为专制统治者的一块心病，必欲“治”之而后快。因之对卓（隶）字实施管制，继秦篆之后，再次被提上了议事日程。 中国有一个潜规则，是四海之滨，莫非王土。既然土地都是“王”者所有，那么这土地上的物质、人民（包含人身、人