论琴与筝的异同.doc

论琴与筝的异同摘要：琴和筝都是中华民族极具代表性的古老乐器，各自有其鲜明特色，从古至今皆传承不绝，在中国文化中有着相当重要的位置。不论弹琴、弹筝与否，作为对中国文化的常识性了解，是应该明白琴、筝为何物的；如果是对音乐有造诣的学人，尤其是研究中国古代文化的，更是应该知道琴、筝的特点。然而时至今日“琴筝不分”已经是个普遍的现象，多数人只知筝而不知琴，甚至弹琴如同弹筝。虽然琴人和筝家以及其它音乐研究者不乏论述，但是因为侧重点不同而各发数端，还没有把二者的异同之处进行系统地整理并加以明确。通过对琴和筝的源流出处、发展历史以及文化内涵的梳理，可以弄清楚琴与筝的异同之处，不仅能够对此二种乐器获得更深入的认识，而且对现在我们应该如何继承并发扬中国传统音乐也有所指导。关键词：琴；筝；汉；魏晋琴与筝自然有相同之处，二者都是历史悠久的弦乐器，而且都是横放在桌上弹奏，都讲究意境的营造，以五声定阶，指法也有相近之处，如右手弹、左手按弦，有勾、剔、抹等基本指法，与中国古典文学联系密切，流派众多、有地方色彩，并且皆有雅、郑之辩等等。但是造成“琴筝不分”的主要原因还是不知二者之不同之处，在舞台上常常可以看到筝的演出而琴却极少在大庭广众中弹奏，在流传下来的传说如知音、广陵绝响，和多种乐器的词缀如钢琴、胡琴中，仅留有琴的模糊印象，而看到的筝也往往是远观、一瞥而过，便容易误以为琴筝一物或者只知有筝而不知有琴。琴、筝之别为二物，自古而然，它们的历史如此悠久，既分别自成一家却又相互交错发展，其间各有起伏，它们的不同之处便在这样复杂的历史进程中逐渐显现出来。一、源头不同1、出处各异琴在文献记载中出现的很早，可考的历史有三千年，是现存最古老的弦乐器。如尚书曰：“搏拊琴瑟以咏，祖考来格。” 尚书诗经中更多：“窈窕淑女，琴瑟友之” 关雎；“琴瑟在御，莫不静好” 鸡鸣；“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴” 鹿鸣；“琴瑟击鼓，以御田祖” 甫田等，可见琴在先秦时期已经是普遍流行的乐器，上至宗庙礼仪，下至祭祀追悼、宾客飨宴，都可见到。定之方中还说：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟” 定之方中，指出了当时制作琴的材料，与今天无大差别。1978年在湖北随县发掘的战国时期“曾侯乙墓”（前433年）出土乐器中，有一件十弦琴，除弦数差别外，其结构形制、面板、底板、岳山、弦轸、雁足、及缚弦的方法与传到今天的唐琴、宋琴完全一样。湖南长沙马王堆西汉墓中，也出土一件七弦琴，除弦数外形制与曾侯乙墓琴相同。而关于琴的创制历来传说很多，有伏羲（庖牺）、神农氏、舜、朱襄氏的臣子达、晏龙和炎帝，已有学者详加搜集 李美燕.琴道于美学琴道之思想基础与美学价值之研究（自先秦两汉迄魏晋南北朝）M，社会科学文献出版社，2002年版，第57-60页，在后人的作品里也有反映如曹植神农赞云：“正为雅琴，以畅风俗。” 赵幼文.曹植集校注卷一 M . 北京：人民文学出版社，1984年第71页另外蔡邕琴操中还说：“文王武王加二弦，合君臣恩耶。” 清孙兴衍辑（校补）.琴操，光绪乙酉年（2885年）吴县朱氏槐庐家塾：平津馆丛书，卷上，第1页杨雄琴清英则说：“舜弹五弦之琴而天下治，尧加二弦以合君臣之恩也。” 扬雄琴清英诸子百家的著作里有众多贤者弹琴的记述，如孔子本身就是个音乐家，在论语和庄子两书中有多处他自己弹琴和遇到他人弹琴的记载，还是很有特色、比较为人所熟知的。虽然真正的创造者已经不可考了，但是这些被提名者不是圣主就是贤臣，使用的场合也比较正式和庄重，可见琴的起点是比较高的，并且是与士大夫紧密联系在一起的。“琴瑟”一开始是并称的，但到了汉魏时人们就渐渐不知道瑟是什么样的了，现代才有音乐家将瑟重新发掘出来。但是琴始终是在传承着的，即使仅仅为很少一些人所知。而筝，现存最早的文献记载是史记李斯谏逐客书：“夫击瓮、扣缶、弹筝、搏髀，而歌呼呜呜快耳者，眞秦之声也。” 史记李斯谏逐客书后世则称筝为秦筝。风俗通义：“筝，秦声也。或曰蒙恬所造。” 风俗通义筝，秦声也。曹丕诗云：“秦筝发新声，长笛吐清气。” 曹丕秦筝发新声，长笛吐清气王湾观搊筝诗：“虚室有秦筝，筝新月复清。” 王湾观搊筝诗虚室有秦筝则筝在战国时代已出现。其名一曰来自其声音效果，释名：“筝施弦髙，筝筝然。”释名：筝施弦髙一曰来自瑟，瑟的一半即为筝，集韵就持“分瑟为筝”之说：“秦俗薄恶，父子有争瑟者，人各其半，当时名为筝” 集韵：“秦俗薄恶，。按此说主要是从弦数考虑的。说文：“筝，五弦筑身乐也。” 说文：“筝，五风俗通义：曰：“按礼乐记：筝，五弦筑身也。今并凉二州筝形如瑟，不知谁改也。” 风俗通义：曰：“按礼乐记则筝在战国时期，其形制与筑相似，是从一种竹制五弦乐器衍变而来，汉时发展为与瑟形制基本相同的两件乐器，共十二弦。阮瑀筝赋：“筝长六尺，以应律数，弦有十二。” 阮瑀筝赋 但是瑟有二十五或二十六根弦，筝、瑟由于弦数不同，它们的音位排列法亦不相同。曹植箜篌引：“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。” 赵幼文.曹植集校注卷五M . 北京：人民文学出版社，1984年第 页历史上瑟与琴并称，较多地用于宫廷雅乐活动；而筝则主要流传于民间，是雅俗共赏的古老民间乐器。至于筝的创制，亦不可考，只有两处文献提及，晋陶融妻陈氏筝赋：“后夔创制，子野考成，列柱成阵，既和且平。” 晋陶融妻陈氏筝赋晋贾彬筝赋：“钟子授筝，伯牙同节，唱葛天之高韵，赞幽兰与白雪。” 晋贾彬筝赋筝是由传说中著名的音乐家创造的，但可考的历史没有琴久远。1979年江西贵溪出土的十三弦筝年代早于公元前7世纪，有学者据此认为筝起源于南方，尔后才在战国时代传到秦、齐、赵等国 宁小静古筝：承载草根情感的仁智之音J，黄钟2006年增刊：161-164。2、物理性质首先，音色各异、躁静不同。嵇康声无哀乐论：“琵琶筝笛，间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故更形躁而志越，犹铃铎警耳、锺鼓骇心。琴瑟之体，闻辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极，是以听静而心闲也。” 戴明扬.嵇康集校注卷五声无哀乐论 M . 北京：人民文学出版社，1962.196-232琴的音量较低，风俗通义曰：“琴者以其大小得中而声音和，大声不諠哗而流漫，小声不湮灭而不闻” 风俗通义曰：“琴者琴的音色极为清静淡远，非常古朴。而筝的音量较高，阮瑀筝赋：“苞羣声以作主，冠众乐而为师。”19筝的声音非常清亮而节奏鲜明，极有华彩。现代随着丝弦制作技术的衰微，琴弦和筝弦都不用丝弦而改用尼龙包钢丝弦，使得二者出音更加脆亮刚直，与古代的琴、筝又有些不同。其次，形制不同。琴和筝（从十二弦的算起）制作材料基本相同，而琴小弦少、筝大弦多。琴面上张七弦，用琴面上的轸和用以支撑的雁足固定，并通过轸调弦，弦下无品、柱、码等支撑。扁扁的共鸣箱近似于长方体，通常用梧桐木作成外弧内空的面板，用较硬的梓木作成地板，面、底粘合为音箱后，髹上厚漆而成。时代久远的琴因长期振动发声，髹漆部分逐渐变化，在琴身上形成各种“断纹”。通长约120厘米，最宽处（肩）约20厘米，尾端约12厘米，厚约6厘米。有伏羲式、神农式、连珠式、蕉叶式、仲尼式、落霞式、伶官式、凤舌式、绿猗式、百衲等二十多种。筝比琴宽一倍多，主要由面板、底板、边板、筝头、筝尾、岳山、码子、琴钉、出音孔和弦（）=12）等部位组成，共鸣体由面板、底板和两个筝边组成，内有音桥，呈拱形。面板多用梧桐木来制作，底板用梧桐木制作或者用其它的硬质木料制作。筝边即筝的侧帮，用木制成。筝头用木、紫檀或其它较坚实的木料制成，由穿弦孔来固定琴弦，侧面有一个出音孔，上有一个音窗。筝头与共鸣体相通，扩大共鸣的范围。筝尾它主要用于安装琴钉。筝柱直接放在弦下，可以灵活移动来转掉、调音。样式有平头式、S型式、蝶形式等。第三，装饰风格不同。琴上除了髹漆自然形成的纹理以及各自的样式外，没有其它装饰，古朴无华，历代如此，但是有专门的琴桌，亦是木制，与琴产生良好的共鸣效果；筝则装饰华美，律吕正义合编中记载有：“筝各隋宫调设柱和弦以谐律吕，通体用桐木金漆，四边绘金夔龙，梁及尾边用紫檀，弦孔用象牙为饰。”与其音色相得益彰，有以美玉为饰的玉筝、瑶筝，以金银为饰的银筝、钿筝，以鸾凤为花纹的鸾筝，现在的筝则装饰更丰富。琴也有金徽玉轸、比较华丽的，但不是主流，而且木材之间更能搭配和谐、使音色更出彩。第四，指法不同。琴和筝都是右手弹、左手按，音域宽广。但是琴用肉指弹奏，一弦多音，有“散”、“按”、“泛”三种不同的基本取音方式，同一个音高可以在不同弦、不同徽位用泛、散、按等不同方法奏出，还可以用双弦奏出同度、八度、五度等音程。琴的左右手技巧共有70多种，能奏出上千种不同音高与音色的变化形态，尤其因为古琴通体平滑，一弦多音，所以多用滑音，产生“绰”、“注”等技法；加上琴有效弦长较长，弦中段没有筝、瑟、琵琶、扬琴等弦乐器的品、柱、码，所以振动尾音缭绕绵长，在弹弦后的余音上可以通过左手滑动使尾音产生音高变化，甚至可以上下滑动达七八个音位以上，还有“吟”、“猱”等。筝以义甲弹奏，其右手指法与琴大致相同，但弦下有柱，左手手法开始主要是指摇，后来从琴和其它弦乐器借鉴了不少指法，名目众多，只是明朝时筝谱散失很多，到现当代又得以极大拓展，出现了双手弹筝、轮指、左手戴义甲、走位三指摇以及各种新指摇，还能够有较短的滑音。 此外，弹琴时讲究全身放松端坐，把精神集中到手指上；而弹筝时则身体要配合乐曲的旋律起伏，整体姿势要求自然优美。二、发展的阶段不同1、琴的发展历史琴的形制完善得较早。舜弹的还是五弦琴，但后世琴的尺寸与弦数说法不同，著名文学家和音乐家蔡邕所著琴操则说：“琴制长三尺六寸五分，象三百六十五日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰滨。池，水也，言其平；滨，宾也，言其服。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地。五弦，宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而遇；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩耶。宫为君，商为臣，角为民，征为事，羽为物。”9则汉时七弦琴已经成为定制，考古学上也有物证。但是最古老的五弦琴并没有立即消失，嵇康就“目送归鸿，手挥五弦。”戴明扬.嵇康集校注卷一赠兄秀才入军十九首 M .其十二北京：人民文学出版社，1962第 页 在宋徽宗（公元1101-1025）短暂的统治时期，五弦琴是唯一的在官方音乐会上弹奏的琴，但是并没有持续多久，因为其配乐的乐器有很大限制。而九弦琴只是在宋朝早期太宗皇帝时流行了很短一段时间，苑洛志乐记陈氏乐书曰：“则雅琴之制，自汉始也。宋朝太宗皇帝因太乐雅琴更加二弦，召钱尧卿按谱，以君臣文武礼乐正民心，九弦按曲转入太乐” 苑洛志乐卷九 以后和其它诸如一弦琴、两仪琴、三弦琴、十二弦琴等只是作为礼器，金元延用，但明清就不再用。宋史：“两仪琴者，施两弦；十二弦琴者，如常琴之制而増其弦，皆以象律吕之数。又敕更造七弦、九弦琴，皆令圆其首者，以祀天方，其首者以祀地。” 宋史巻一百二十六乐志第七十九又：“昔奉常所用乃以白石为之，其声沉下，制作简质，理宜改造焉。丝部有五，曰一弦琴，曰三弦琴，曰五弦琴，曰七弦琴，曰九弦琴，曰瑟。其说以谓汉津，诵其师之说，曰古者圣人作五等之琴，琴主阳，一三五七九生成之数也。师延拊一弦之琴，昔人作三弦琴，盖阳之数，成于三伏。羲作琴有五弦，神农氏为琴七弦，琴书以九弦象九星五等之琴。额长二寸四分，以象二十四气岳，阔三分以象三才岳，内取声三尺六寸，以象朞三百六十日，龙断及折势四分，以象四时，共长三尺九寸一分，成于三极于九。九者，究也，复变而为一之义也。” 宋史巻一百二十九乐志第八十二续文献通考：“金太庙登歌乐器一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴各二，宫县乐一弦琴三，三弦、五弦、七弦、九弦琴各六。”又曰：“元雅乐琴制五弦、七弦、九弦各二，长三尺九寸。” 续文献通考金太庙登歌乐器七弦琴是琴的主流，我们今天讲的琴就是七弦琴。陶渊明即言：“欣以素牍，和以七弦。” 逯钦立校注.陶渊明集卷之七自祭文 M . 中国古典文学基本丛书，北京：中华书局，1979第197页汉代社会得到了较大的发展，文化氛围浓厚，而且汉武帝实施了“罢辍百家、独尊儒术”的政策，经学空前发展，儒家的观点被强化。琴因为在儒家非常强调的礼乐教化具有相当的重要性而受到重视，乃至渐渐被推崇到“琴道”的极高地位。事实上大约在西汉中期至汉末三国之际，随着相和歌的兴起，鼓起开始与筝、笛、笙、琵琶等乐器合奏，琴徽在淮南子 琴徽在淮南子和汉书扬雄传 琴徽在汉书扬雄传始见记载。蔡邕所说“返其天真”的琴是汉琴经过改进而来的，而且还露出了道家思想的端倪。到魏晋时期的文士以琴作代表发掘了音乐的纯艺术性，把音乐作为纯粹的审美对象。嵇康的琴赋 戴明扬.嵇康集校注卷二琴赋一首并序 M . 北京：人民文学出版社，1973第82-111页是前人琴赋的集大成者，从琴的历史、制作、弹奏等等全面地阐释了琴。从文学上而言，“琴之含有诗意，则一直要迟到建安以后，曹丕燕歌行说：援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长，这是琴之开始有诗意的感觉。之后到左思招隐诗：岩穴无结构，丘中有鸣琴，琴才真正独立成为一个诗意的向往。” 林庚唐诗综论，人民文学出版社，第248页汉代的琴曲有古曲如鹿鸣、伐檀、将归操、龟山操等，也有新曲如聂政刺韩王曲、霍将军歌等。魏晋的琴曲，很多来自汉代的相和歌，如嵇康琴赋提及的太山即太山梁甫吟，东武即东武吟，楚妃即楚妃叹等。魏晋之后，琴与儒释道三家思想一起在知识分子中进行传承，历代都有琴曲创作。早在先秦时期，琴乐就有南风、北风之别； 左传成公九年，地处北方的晋侯询问被俘获的楚囚钟仪，得知他在楚世代为宫廷伶人，给他琴，所弹都是南方曲调。唐代“吴声”清婉、“蜀声”躁急，各具鲜明特色； 许健琴史初编：唐赵耶利评论道：“吴声清婉，若长江广流；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊”，北京：人民音乐出版社，1987年第54、55页。宋代江西派等琴派等更有据谱传统的特色。明清以来至近代，进一步形成了现代中国古琴的分布格局：长江下游以南京、上海、杭州为中心；长江上游以成都、重庆为中心；黄河下游以济南、青岛为中心；岭南以广东、香港为中心；以及20世纪20年代以来的北京中心。琴坛自明、清以来最有影响力的广陵派、虞山派、川派、岭南派、诸城派等流派，恰好与上述地区相一致。这些地区也恰恰是中国文化传统积淀丰厚的地区。到了现当代，随着士的阶层的消失，琴远离了大众视野，虽有地方琴派，但一直处于边缘地带。虽然解放前山东诸城派琴家曾到北京大学（1919年）和民国中央大学（1917年）教授古琴，直到2003年古琴被列入世界非物质文化遗产，使它有了一定的知名度，大学里才组建了古琴社，却又产生了“琴筝不分”的现象。2、筝的发展历史秦汉时十二弦筝就在民间广泛流传，盐铁论散不足篇：“往者民间酒会，各以党俗，弹筝击缶而已。” 盐铁论散不足篇但一开始指法非常简单，右手主要用大指和食指，左手滑颤音很少，“无要妙之音，变羽之转” 焦文彬秦筝史话（秦筝合订本1983-1997总第9期，陕西秦筝学会编，1983年，第7页。后来指法渐渐丰富，能够转调，尤其是随着汉代相和歌的兴起，筝和笛成为主要伴奏乐器，还有筝笛录 筝笛录的专书，载有胡笳等曲目，筝曲开始器乐化。张永元嘉正声伎录 元嘉正声伎录载“但曲”（由相和歌产生的纯器乐乐曲）七首，既是合奏曲目，也是筝独奏曲，并且由秦声转为楚声，结构规模初具。阮瑀筝赋：“大兴小附，重发轻随，折而复扶，循覆逆开，浮沈抑扬，升降绮靡，殊声妙巧。”后汉侯瑾筝赋曰：“于是急弦促柱，变调改曲。卑杀纤妙，微声繁缛。” 后汉侯瑾筝赋 甚至还进入了雅乐，晋傅玄筝赋序曰：“筝者，上圆象天，下平象地，中空准六合，弦柱十二，拟十二月，乃仁智之器。” 晋傅玄筝赋序侯瑾筝赋曰：“若乃上感天地，下动鬼神，享祀祖宗，酬酢嘉宾，移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。”42把筝也纳入乐教的范围，抬到很高的地位，儒家礼乐思想对音乐的影响可见一斑。但更多的是对其音乐特色的描绘，阮瑀筝赋曰：“惟夫筝之竒妙，极五音之幽微，苞羣声以作主，冠众乐而为师。”筝本来就得名于其声宏亮华美，弹奏时带义甲，取音更妙，指法多变，其艺术性是一开始就是显而易见的，此点与琴大不同。陈顾野王筝赋曰：“调宫商于促柱，转妙音于繁弦，既留心于别鹤，亦含情于采莲。始掩抑于纨扇，时怡畅于升天。” 陈顾野王筝赋筝有柱而且弦多，转调很方便，指法细腻，非常善于表达人的感情，琴曲有别鹤操，据说是商陵牧子欲改娶而其妻悲啸，牧子有感而作，是比较悲凉的；采莲曲是南朝民歌，非常活泼欢快，往往与爱情有关；既可以娇柔细腻，也可以幽思缥缈，可谓雅俗并陈。曹植诗：“弹筝奋逸响，新声妙入神。” 曹植诗：“弹筝奋逸响，筝的音色之亮是其最大特点。元代杨维桢无题：“十二飞鸿上锦筝” 杨维桢无题：“十二飞鸿上锦筝”，至元还有十二弦的筝。隋书音乐志曰：“筝，十三弦。” 隋书音乐志丝之属文献通考曰：“髙丽乐器用弹筝一、掬筝一、卧筝一，自魏至隋并存，其器至于制度之详，不可得而知也。” 文献通考曰：“髙丽乐器又曰：“宋朝用十三弦筝。” 宋朝用十三弦筝续文献通考曰：“元制筝如瑟，两头微垂，有柱，十三弦。” 续文献通考曰：“元制筝如瑟则从隋代至元代有十三弦的筝。乐书宋史乐志：“本朝用十三弦筝，然非雅部乐。” 乐书宋史乐志本朝用十三弦筝则十三弦筝为俗乐。唐筝有宫、商、角、羽四调，临时移柱可转二十八调，传到了日本，并且秦王破镇乐和霓裳羽衣曲有筝曲。另外，秦筝是唐人杂戏的主要伴奏乐器。宋筝为杂剧和说唱伴奏，还参与伴奏早期南方杂剧，地方特色逐渐加强。元朝中原筝与汉筝结合形成蒙古筝。明朱载堉明郑世子瑟谱：“今官筝十五弦，而世多用十四弦。” 朱载堉明郑世子瑟谱：“今官筝十五弦则至明又有十五弦、十四弦的筝。但明筝地位不高，琴占有绝对优势，很多正谱失传。清代筝艺兴盛，形成南（浙江派、客家派）北（河南、山东）两派，指法名目繁多，有摇牵提拢等十多种。清代十四弦筝已用了七声音阶的定弦，律吕正义合编：“今筝十四弦则五声二变为七，倍之为十四也” 律吕正义合编：“今筝十四弦。清末出现了十六弦的筝。现代是筝发展最快的时期，出现了18弦、21弦、25弦、30弦，以21弦常见。1948年著名筝演奏家曹正进入南京国立南京艺术学院教授古筝，设计了筝的指法符号并规范使用，还把工尺谱译为简谱和五线谱。新中国一系列新筝曲的出现，如庆丰年、战台风、幻想曲等，发展了多种指法，如双手弹筝、使用多种指法并双手快速弹奏、突破五声定阶格局的纯器乐化状态旋律，以及运用轮指、左手戴义甲、走位三指摇、各种新指摇等等，指法大为丰富，有些还借鉴了西方近现代技法。筝弦古代一直是丝弦，现代先改用铜丝弦，后又用尼龙包钢丝弦，出音更加脆亮。三、文化内涵不同1、传承主体不同琴可分成三派：儒家派、山林派、江湖派；儒家派持“中和”观，达则兼济天下、穷则独善其身；山林派则追求自由高蹈的境界，讲究清静自然，与儒家派时有交错；江湖派基本上以琴艺为生，多是乐师而非文士。从琴的产生和发展来看，琴从一开始就和“士”或言“君子”阶层联系在一起，虽然也有乐师如师旷等，他们是从宗庙中走出来的，弹琴都与治国大道有关，可归入贤臣一类。所以以救世姿态干政的儒家派和洁身自好隐逸的山林派是琴的主体。其实儒就有“小人儒”和“君子儒”之别，隐士也有真隐、假隐两种，所以琴自然也有雅郑之分。不过 “君子儒”对“小人儒”、真隐对假隐、雅琴对郑琴未必一定在数量上占优势，而是在思想领域影响很大，历史上留名的琴人绝大多数是学问高、人品优秀、为后人甚至当时人的表率的。琴的文化空间因而是以某种一致的精神追求为纽带的人文群落来体现的，存在于文人或士大夫的“书斋”书斋、庭院以及各种“民间雅集”场合，还存在于佛教、道教的修炼密室、青山绿水的自然环境中（道士、僧侣在古代也是士的一种延伸）。僧贯休秋夜听业上人弹琴诗曰：“万物多寂寂，堪闻弹正声。人心尽如此，天下自和平。湘水泻秋碧，古风吹太清。徃年庐岳奏，今夕更分明。” 僧贯休秋夜听业上人弹琴 这些地点的琴都是在独处或与二三知音同坐时弹奏。白居易对琴待月诗曰：“竹院新晴夜，松窗未卧时。共琴为老伴，与月有秋期。玉轸临风久，金波出雾迟。幽音待清景，唯是我心知。” 白居易对琴待月大量琴谱和古琴因此而得以流传后世，琴制（形制与制作）、琴弦、琴谱、琴人、琴曲、琴史、琴歌、琴论、琴社、琴派等各个领域都成为专门的学问，成为中国器乐艺术的集大成者。琴谱最初一字一句地记载指法，冗长繁琐，到唐代曹柔就确立了琴的指法符号、形成了非常简便而独特的减字谱，保存了许多古谱。琴曲题材广泛，内容丰富，表现离别、痛苦、爱情、喜乐、悲伤、愤概，以及历史故事、诗情画意、自然风光等等，形式也多种多样。 筝的传承主体是乐师。乐府杂録曰：“善筝者，元和至太和中李青青，及龙佐大中以来，有常述本，亦妙手也。” 乐府杂録曰：“善筝者，李青青、常述本都是艺人，不是文人。虽然筝也有雅郑之分，但作为雅筝的十二弦筝隋唐时就和五弦琴一样只是礼器了，所谓的郑筝弦数不断增加，表现力越来越强。但是到了明朝，受复古思潮影响，琴学盛极一时，筝却因为是郑声而不被重视，很多筝曲和筝谱就此失传，殊为憾事。筝的指法到现当代随着新筝曲的出现才获得了极大丰富，筝谱也是由1948年才整理确定的。李太白邯郸南亭观妓：“把酒顾美人，请歌邯郸词。清筝何缭绕，度曲緑云垂。” 李太白邯郸南亭观妓筝通常是在饮酒作乐时助兴的，是弹给他人听的。2、境界追求不同因为琴清悠淡远的特色，不论弹琴还是听琴，都必须凝神静气，指向琴人自身，非常符合儒家“中和”的审美观。汉代提出“琴道”一说，提出“琴道”一词的是汉代著名的唯物主义学者桓谭，其琴道中说：“八音广博，琴德最优足以通万物而考治乱玩琴以养心穷则独善其身而不失其操，故谓之操达则兼济天下，无不通畅，故谓之畅。” 桓谭新论，台湾：中华书局，1981年中国乐器能与德联系起来的乐器只有琴。这一方面是宗经的风气使然，左转召公元年：“君子之近琴瑟以仪节也，非以慆心也。”这是古琴承载乐教使命的最早的明确记载。而论语、诗经、尚书、礼记等“经”中对琴的记载都是以琴作为礼乐的代表，荀子乐记：“君子以钟鼓导志，以琴瑟乐心。”“乐心”其实是对“慆心”有限度、健康的那一面的承认。史记乐书：“正教者皆始于音，音正而行正，故音乐者所以动荡血脉，流通精神而和正心也。”在宗经的同时，汉人也意识到了古琴作为乐器的艺术性，但是琴的教化功能是显性的、艺术性是隐性的。对这种状况我们应该持什么态度呢？汉人从儒家雅乐审美观出发，对琴的阐发到了一个极致，但是这种大道理不懂琴的人也可以说。另一方面琴道没有其艺术性的支撑确实根本无法成立，但是我们也不能因为我们今人没有能够达到或者体验过他们所说的那种境界就否认“琴道”的存在。其实蔡邕所说“返其天真”的琴是汉琴经过改进而来的，前述出土的汉琴还没有琴徽。蔡邕已经露出了道家思想的端倪。而司马相如琴挑卓文君，马融上课时、课堂外面又吹笛子又弹琴，这些不“繁琐章句”的大家并没有一味只讲教化。所以到魏晋时期，文人士大夫彻底抛弃了“章句”之学，而勇于进行思想实验、提倡自我创见。嵇康等著名文学家兼音乐家就是以琴作代表，发掘了音乐的纯艺术性，把音乐作为纯粹的审美对象。“伯牙挥手，钟期听声；华容灼烁；发采扬明，何其丽也！伶伦比律，田连操张；进御君子，新声嘹亮，何其伟也！”“乱曰：愔愔琴德，不可测兮。体清心远，邈难极兮。能尽雅琴，唯至人兮。”34“新声”的出现，儒家的“琴德”与道家的“至人”联系在一起，正是王国维所谓的“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致” 王国维人间词话。虽然汉代的学者提出了“琴道”，但更多是对前人的解释，真正懂琴的治经之人比例恐怕不高，而魏晋的学者把道家的玄远