杨紫轩_全球化视域下的华语电影：身份集体记忆与传播策略.doc

全球化视域下的华语电影： 身份、集体记忆与传播策略杨紫轩 西南大学 新闻传媒学院 重庆 400715摘要：作为文化现象的华语电影在全球化时代扮演着多重角色，它是华人共同的视觉经验，构成最为深刻的集体记忆。彰显着民族性、本土性的华语电影如今面临全球传播的困境：面对“他者”的评价与判断，要想保证华语电影的特点并且实现跨区域传播就必须采取一些普适性策略。关键词：华语电影 身份 集体记忆 传播策略杨紫轩 西南大学新闻传媒学院2010级硕士研究生 ， 研究方向：电影史“电影是全球化的一块心病。”1 泰勒考恩：创造性破坏：全球化与文化多样性第85页，王志毅译，上海上海人民出版社2007年版.贸易使得音乐、绘画、建筑等其他门类的艺术更加多元化，并发展了很多地区的文化特性,可是电影却不然。从世界的任何一个角落都可以看到美国好莱坞一方独大现象，美国电影出口力比其他任何文化地区都要强。因为电影的制作非常昂贵，所以跨文化交流中电影行业会导致相对比较坏的结果。好莱坞是美国电影的代名词，在中国早期电影接受史中，中国人从模仿学习到左翼电影对好莱坞的批判谴责并排斥，再到上世纪90年代，重新接受好莱坞大致用了一个世纪的时间，几乎涵盖了中国电影发展史的整个脉络，这也是中国电影史的一个侧面。面对好莱坞电影，中国电影如临大敌，看着令人羡慕的“好莱坞”生活方式“恨不生成美国人”的中国同胞却一直思考着一个问题：“我们”是谁？面对异国“他者”的想象，华人拍电影其“主体性”为何？华语电影何时才会追赶上好莱坞也拍出旷世大片？在全球化的时代，中国电影产业化的时代，“走出去”不仅需要勇气还需要策略。 一、华语电影“想象的共同体”1、共同的视觉经验“华语电影”这一概念最早由华裔学者鲁晓鹏提出，定义为主要使用方言，在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影，其中也包括与其他国家电影公司合作摄制的影片。“华语电影”的跨区域性超越了地理的藩篱、国家的疆域，以“自我主体性”对文化、民族、身份认同做新的诠释。“华语电影”又是一种文化现象，它包括所有以中文为语言形态的电影，以及那些表现中国文化的电影。从本质上来讲它是民族主义的，是全球化话语与本土化话语向交织的产物。而在一部分学者看来，许多文化研究工作的在地性的、亚文化的方法都已遭到复杂全球文化经济的冲击。 2 尼古拉斯米尔佐夫:视觉文化导论第35页，倪伟译， 南京江苏人民出版社2006年版.作为一种“自省式”的概念，它代替了跨文化研究中的欧洲中心主义，规避了西方视角下的单一模式的批评、异国“他者”的“误读”和“固有成见”。 “华语电影”的概念隐含着一个前提： “身份认同”即 “想象的共同体”。伏尔泰在他的哲学词典中关于“身份”一词的解释是只有记忆才能建立起身份，即你个人的相同性。我今天的身份很明显是来自于我昨天的记忆，以及他在我身体和意识中留下的痕迹。3 阿尔弗雷德格罗塞:身份认同的困境第33页，王鲲译，北京社会科学文献出版社2010年版.影像世界是旧中国半殖民地半封建社会的社会产物，反映的是当时的社会文化思潮，描绘的是现实图景。华语电影和华人的“集体记忆”构成共同的视觉经验，“影像记忆”参与到“集体记忆”当中去，强化了“集体记忆”和认同感。这样的“身份”不是先天就拥有的，而是通过后天习得和传承的，它通过家庭、学校、和媒体传承。虽然身份和记忆都具有多样性，但是影像的强大就在于它将多样性的身份和记忆依托于传媒与艺术进行统一，其结果是电影成为了共同的回忆。本尼迪克特安德森（Benedict Anderson）把民族视作“想象的共同体”，印刷奠定了民族意识的基础，它所连接的“读者同胞们”形成了民族的想象的共同体的胚胎。4 本尼迪克特安德森: 想象的共同体：民族主义的起源于散布第43页，吴叡人译， 上海上海人民出版社2005年版.作为语言媒介的印刷，弥合了空间上的差异造成大地理环境下的共时性，共同的时间在造就西方的现代化社会的同时为勾勒一个“想象中的共同体”奠定了先决的条件。电影同样是一种媒介超越了物理性空间,作为现代性的标志联系了两岸三地和海外华人，承载的不仅仅是娱乐大众，更是中华民族共同视觉经验构成的“心里的相邻感”，具有“集体感性之轮廓和文化产品之意味”，“中国风”（Sinophone）正是基于身份的认同建构而成。在希腊德尔菲的神谕就为人类确定了一个亘古不变的哲学命题认识你自己，这种认识总是建立在“他者”映射的一面镜子上，作为第一电影（好莱坞）永远“他者”的“中国风”总是以第一电影为坐标系找寻自己合适的位置，这种“主体性不足症候”带来了西方话语权、评判权压倒性的胜利。全球华人为具有了共同的视觉经验和身份认同从而为“华语电影”勾勒出想象的蓝图。想象的蓝图和现实的途径总是横亘着巨大鸿沟，面对唯我独尊的好莱坞，中国电影从原初就选择了避开锋芒同时暗地学习好莱坞的技术和叙事技巧。2、模仿中生成华语电影的主体性飞利浦亚当说：一个制作出星球大战的国家可堪统治世界。好莱坞所到之处所向披靡，令其他国家的民族电影闻风丧胆，这倒是言过其实不可大用。虽然中国电影的发展逃脱不了与好莱坞的关系，但是两者有着千丝万缕的联系。早期第一、二代导演的作品是通过观摩好莱坞电影而习得的。三十年代早期，中国人曾经为了抵抗好莱坞掀起一场制作严肃的、高水准、高质量的影片的运动。这场运动随着日本轰炸上海，中国报刊杂志提倡国产电影而推向高潮。艺术家造就观众。 5 丹尼尔贝尔:资本主义文化矛盾第38页，严蓓雯译，南京江苏人民出版社2007年版.不管是传统的美感还是传统的叙事都是旧中国的“集体记忆”的一部分。由袁牧之导演的左翼电影马路天使正式根据同名美国电影改编，导演将一个形式主义感极强的歌舞片故事充实以中国民族传统伦理价值和当时社会变革下的现实社会元素套装成现实主义的典范。这就形成了电影中的表象，即电影在叙述故事情节的过程中会突然停下并放慢叙事节奏从而转向抒情的另一面，女主角周旋在影片中唱红了那首天涯歌女。这样的镜语体系成为了日后中国电影中故事穿插歌曲的传统。程季华认为导演马徐维邦的夜半歌声是直接“抄袭”了剧院魅影，这个向德国表现主义致敬的影片受到了程季华的中国电影发展史意识形态上的批评。学者李欧梵认为费穆的小城之春是一部令人肃然起敬的杰作。“该片和三十年代的电影很不相同，而且完全超越了三十年代的作品，其对形式的把握完美地表现了任务在伦理冲突和性压抑下的深沉心理状态”。著名导演田壮壮认为小城之春画外音有时候像解释，有时候像自言自语，有时候又非常巧面的把心里的东西点出来。6 白睿文:光影言语：当代华语片导演访谈录第73页，桂林广西师范大学出版社2008年版.小城之春在中国电影史上的地位不可撼动，不仅仅是因为它吸收了现代电影的技法，还因为它开创了以中国古典美学为审美价值的艺术表现手法，它的叙事手段、镜头节奏、空间表现都包涵中国意蕴，让电影的镜语体系具有了诗的境界和民族性。不仅传统中国美学融入到了电影中，传统的叙事方式也逐渐融进了电影叙事。孤儿救祖记、劳工之爱情是以影像述传奇为电影观念,将传奇作为叙事表现的不二选择,并且以先决性定势的主体姿态,成为左右早期中国电影整体性认知和电影行为的“基因性存在” 7 虞吉:早期中国电影:主体性与好莱坞的影响，文艺研究.2006年第10期.。中国电影从诞生之初就所带有的传奇色彩也是其主体特征之一。二、跨国想象与传播策略1、在“他者”眼中的“我”的形象 华语电影是第一电影（好莱坞）永远的“他者”，因此总是因“刻板成见“导致“误读”。刻板成见（stereotype）是人们对事物所持有的固定化、简单化的观念和印象，它通常伴随着对该事物的价值评价和好恶情感。8 沃尔特李普曼:公众舆论第69页，严克文、江红译，上海上海人民出版社2006年版.华语电影的受众是具有全球性，以抱有看“奇观”、“异域”的心态来观看的观众在自己心目中凭借固有成见和自成的“潜文本”，由此产生的“误读”，他们会受到另一种价值体系的影响甚至是冲击。如何消解“作为屏蔽的成见”就成为了跨国/区域传播的难题，在电影传播的过程当中，协调本土性和全球性并且在其中找到契合点成为电影商业和艺术上的双重保障。 2、好莱坞的传播策略上世纪20年代好莱坞大举进入中国，到了第一次国内革命战争期间“电影院里放映的90%是美国电影” 9 林漫:夏衍谈电影第21页，北京中国电影出版社1993年版.，中国的戏院成了好莱坞的天下了，那是中国人心中的偶像不是中国人而是玛丽璧克馥和道格拉斯范朋克。好莱坞是如何跨越文化的藩篱在中国大行其道畅通无阻的呢？缘何导致世界各地掀起抵抗好莱坞？美国是一个时尚的国家，但是主流电影表现出来的叙事策略却是相当保守，没有法国电影的实验性、先锋性，没有德国电影中思考性、反思性，它所表现出来的特质是传统亚里士多德“三幕剧式”的叙事结构加上文化快餐式的绚丽内容。传统的叙事方式刚好迎合了中国传统小说和戏剧的特色“丰富、新奇、峰回路转而情节曲折”。中国人也喜欢“永恒幸福”、“大团圆结尾”和“邪不压正”与欧洲电影的悲剧性形成对照。10 李欧梵:上海摩登：一种新都市文化在中国（19301945）第108、109页， 毛尖译，北京人民文学出版社2010年版.好莱坞电影的情节越来越公式化、普适性价值观越来越强烈，“卖到全世界”即使美国民族文化的核心本质。在制片方面好莱坞也把握着惊人的全球化脉搏，在资金来源、创作人才以及总体收入三个方面来看好莱坞都越来越国际化。无论是创作层面还是产业层面好莱坞变得越来越“大”，把欧洲、拉美、亚洲挤向边缘。3、中国大片走向世界2002年张艺谋导演的英雄在海外的奏响了中国大片的号角，连续两周排在北美票房榜第一位，形成了无极、十面埋伏、夜宴、十月围城等以高投入、奇观化、明星阵容为特征的中国大片。华语电影已经在国际上迅速起飞，甚至正在征服素以狭隘文明的美国电影市场。11 肖恩史密斯:当红影星的入侵：中国电影带给好莱坞新的娱乐、魅力、幽默和性诱惑第37页，见新闻周刊2005年5月9日.而这些电影也是效法了好莱坞的大制作电影。电影理论家加布里尔在迈向第三世界电影的批评理论中将第三世界电影分为三个阶段：模仿阶段；追忆阶段；战斗阶段。当下的中国电影在形式上极力模仿好莱坞，在内核上呈现历史与记忆保留了特有的民族性。自从1994年美国好莱坞十个分账大片进入中国起，电影的文化交流似乎就变成了从美到中的单向输入，在两个世纪的结点中国都遭遇了好莱坞。骆思典认为：中国电影要想获得成功就必须面对那些难以克服的障碍，较普遍的反映出电影在中国政治、文化和社会语境所承担的角色，但是更重要的障碍都是结构性的。12 骆思典:全球化时代的华语电影：参照美国看中国电影的国际市场前景第16页，.刘宇清译，见当代电影2006年第1期.联系方式：杨紫轩1、 手机：150866371262、 E-mail：3、 地址：河北省石家庄市河北师范大学东校区北家属院7-2-202也就意味着中国电影打开国外市场与强大的好莱坞竞争有很多限制性因子，那么就更难抵御以国际票房为根本的好莱坞。所以，实现全球传播就成了中国电影的当务之急。为此，中国电影业界可以采用三种策略：其一，华语电影应该极力发掘民族性，以民族文化为文化资本同时兼容世界文化。二十世纪的最后二十年第五代导演横空出世，采用“民族志”的策略借用传统中国富有浓郁地方特色的电影把电影推向了世界。最为成功的当属李安的卧虎藏龙，它不仅成功的打入美国市场，而且一举多得奥斯卡最佳外语片奖。从1980到2005年期间，在美国市场票房成绩最好的外语影片中有32部华语电影，张艺谋的电影有10部之多：英雄、十面埋伏、大红灯笼高高挂、菊豆、秋菊打官司、摇啊摇，摇到外婆桥、我的父亲母亲、一个都不能少、幸福时光以及在中国大陆禁映的活着。可以看出张艺谋这样的文化品牌已经成为撬开海外市场的一块敲门砖。悉数这十部影片属于张艺谋转型之前的作品无不渗透出“民族志”的策略，把中国当做一个异国的“他者”形象展现一个奇异的世界。张英进在其影像中国（英文又作Screen China）中提到Screen一词不仅代表着中国是被投射成为影像的还意味着作为屏蔽的银幕有可能带来文化“误读”。而自英雄以后的大片走向了另一个极端，即华丽包装下通俗故事的武打演绎，几部武侠片都是书写一个空洞无味的故事为了全球市场而选择“大同观”。这样的策略是使中国功夫彻底沦为了消费文化的符码之一，文化上的象征意义和符号意义更加浓厚。其二、华语电影应该召唤普世价值。人的伦理来源是人寻求安全、减轻痛苦的本能，电影吸纳这一点必然会吸引更多观众。好莱坞的电影就拥有普世主题，使其电影所向披靡。吴宇森、王家卫、侯孝贤、张艺谋、陈凯歌都已经进行了这方面的尝试。淡化意识形态差异，淡化文化差异，迎合全球口味。冯小刚的电影在国内一向是叫好又叫座，但是海外市场经常是惨淡收场，电影大腕在国内市场一路凯歌而在美国却区区只有820美元，因为其小品式的影像视听语言把绝大多数的不了解中国文化社会的外国观众拒之门外，小品式的电影终将难以克服语言文化的屏障。这就好比美国人喜欢伍迪艾伦而非英语国家的人民接受起来就相当困难，同样冯氏喜剧的语体风格在走出国门的第一步就会遇到一个棘手的问题翻译。2010年陈凯歌的赵氏孤儿就在试图寻找普世价值即传统伦理道德和当代伦理的契合点，将程英献孤救孤淡化为无奈之举，淡化程英的“义”，并极力强调心里矛盾和心理转变。这是一个相对失败的案例，其结果是我们看到的经典被无情地篡改，本是一曲关于“义”的人性悲歌，结果程英这一中国文化中的“忠义之士”失去了“忠义”的光芒，人物变得暗淡无光，叙事动力不足症贯穿影片后半部。其三，后现代式的杂糅策略。好莱坞从来都是一