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东子的对“美学观点和历史观点”的理解“美学观点和历史观点”是马克思主义文艺学中的一个重要观点，是马克思、恩格斯分析和批评文艺现象、具体作品的标准或者最高标准，也是文艺批评史上不能搁浅的标杆。然而，如何解读“美学观点和历史观点”的具体含义，却一直是文学理论中的一个难点，也是文论界至今争论不休的议题之一。因为即使是明确提出这一观点的恩格斯本人也始终未对这一“非常高的，即最高的标准”1作过明确的界定，所以长期以来，“美学观点和历史观点”一直被人们解读着，但也一直处于模糊的解读中。一、对“美学观点和历史观点”的诸种解读自马克思主义文艺学诞生以来，对马恩学说的研究就从未中断过，对“美学观点和历史观点”的解读也是如此。然而由于历史、政治等因素的影响，无论将“美学观点和历史观点”看作是文艺观念，还是将之当作文艺批评的标准或方法，对其涵义的解读还是存在着种种程度不同的误读现象。一种是将“美学观点和历史观点”对应于文学作品的艺术形式和思想内容，而且强调思想内容第一，艺术形式第二。就是说“美学观点”针对的是作品的形式，而“历史观点”针对的是作品的内容，所以在解读“美学观点和历史观点”时往往先谈“历史的”，然后才讲“美学的”。如:俄国文艺理论家普列汉诺夫在第三版序一文中指出：“批评的第一项任务，就是将该文艺作品的思想，从艺术语言译成社会学语言，以便找到可以称之为该文学现象的社会学等价物。”“忠诚不渝的唯物主义批评的第二个步骤应当是对所分析的作品的审美价值作出评价。”2可见，作为马克思主义重要的文论家之一的普列汉诺夫，他把文艺批评分为两个步骤：一是思想内容的分析，即历史观点；二是艺术价值的品评，即美学观点。与之类似的还有，1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中强调：“任何阶级社会中的任何阶级总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”3如果说这是毛泽东将马克思主义原理中国化的话，那么就是将“美学观点和历史观点”解读成了艺术标准和政治标准。然而，马恩在具体分析评价作家作品时从未先谈批评对象的思想内容如何，再谈艺术形式如何。在马恩分别致斐迪南拉萨尔的两封信中，均是先谈作品的感染力、作品的情节和结构、语言和韵律等方面的特点，然后谈到了倾向性、历史真实、典型人物和典型环境等要素。后来，恩格斯在致敏考茨基和致玛哈克奈斯的信中也是同样的思路。其次，马恩也没有明确指出他们所谈到的要素哪些是思想内容、哪些是艺术形式。此外，恩格斯两次明确提出这一观点时，在表述上始终是“美学”在前，“历史”在后。在更多的理解中，虽然没有明确地将“美学观点和历史观点”对应于思想内容和艺术形式，但在具体解读“美学观点”和“历史观点”各自的含义时，却总是落实在内容和形式两个方面。如：“所谓美学批评，就是着眼于作家作品的艺术构思与艺术表现，但又不流于对作家作品单纯艺术技巧的批评。所谓历史批评，即重视作家所置身或作品所反映的社会环境和历史条件。”4“历史观点，就是要以唯物史观来分析作品。美学观点，一方面检验一下作品艺术描写的真实性问题，另一方面就是要检验一下作者是否运用了忠实于现实的现实主义艺术方法。5“用历史的观点来衡量作品，即历史的批评。历史的批评是历史的具体的批评，其哲学方法论是历史唯物主义。”“历史唯物论是对具体问题进行具体分析的历史方法，而不是庸俗社会学。”“美学的批评必须遵循美的规律，那就要符合形象思维的特点，文艺典型化的法则，内容与形式统一等的要求等等。美学的批评是一种审美的批评、艺术性的批评，侧重于艺术形式的批评。”6等等，诸如此类的解释比比皆是。甚至不少论者指出，虽然马克思没有明确提出“美学观点和历史观点”这一学说，但他在高度评价巴尔扎克的人间喜剧时说“用诗情画意的镜子反映了整整一个时代”，其中“诗情画意”体现的是美学观点，“反映了整整一个时代”体现的是历史观点。7。而在几种主要的马克思主义文论教材中也大多采用这样的解释方法。二十世纪八十、九十年代高校普遍使用的，由陆贵山、周忠厚主编、中国人民大学出版社出版的马克思主义文艺论著选讲中这样讲：“用美学观点来要求、衡量和评价作家作品，应当自觉地注重和强调文艺的特殊规律和审美性。”“用史学观点来要求、衡量和评价作家作品，应当考察艺术的社会位置和艺术的历史根源，对艺术所反映出来的社会内容应放到一定的历史范围内进行剖析。”8 2002年，由董学文主编、广西师范大学出版社出版的马克思主义文论教程这样认为：“美学观点指衡量作家是否按照美的规律进行创作，及作品是否具有艺术感染力和较高的审美价值。”具体包括：作品要具有“情节的生动性和丰富性”、要塑造“在一定历史条件下和关系中的个人”、文学创作“不要丧失热情”以及结构、语言、韵律等方面的标准和要求。“历史观点责要求吧作家作品放到一定时代和历史范围内加以考察，吧作品是否符合社会生活的实际、是否有利于人类的进步、是否有利于历史的发展，作为衡量文学作品的尺度，并对作家作品进行具体的历史的分析和评价。”在这一节最后还补充道：“美学观点侧重于内部联系，即要求按照文艺自身的规律对文学艺术进行评价和衡量；而历史观点侧重于外部联系，要求把作家作品放到一定社会历史背景中去进行考察和分析。”92005年，由张玉能主编、华中师范大学出版社出版的马克思主义文论教程中是这样的解释：“所谓文艺批评的美学观点，就是要求文艺批评必须注意文艺作品的美学特征，遵循艺术掌握世界的特殊规律，重视艺术家的审美心理和创造精神，对作品的艺术形象、表现方式以及如何与历史内容有机结合等作出具体的恰当的艺术分析，把是否符合美的规律、是否具有审美价值作为衡量作品优劣高下的重要尺度或标准。”“所谓文艺批评中的史学观点，就是要以唯物史观为指导，把作品放在特定的时代和各种各样的社会历史联系中去考察，对作品所描绘的人物、事件和环境以及作家的态度等作历史的、阶级的、具体的分析，把作品反映生活的真实程度、人物与环境所达到的典型程度、思想向上的进步程度，作为评价作品成败的重要尺度或标准。”10综合以上种种解说，无论是简而言之，还是条分缕析，实质却非常相似，如谈美学观点均涉及美的规律（实质多为艺术创作的规律)，谈及历史观点多归结为历史唯物主义的方法，即把作家作品放在一定的历史背景中考察。另外，在这些解读中虽然都强调美学观点和历史观点的辩证统一、不可分割。如李万武在世纪批评风潮中的“美学历史”批评一文中指出：“当美学历史批评具体运作起来的时候，美学观点和历史观点之间则是一种默契的关系。美学观点保证着批评是立足于艺术审美特性及规律的立场讲话，保证着批评的艺术审美批评主导方向。它要求进入艺术审美表现的历史应该是诗意或诗化的历史。批评的历史观点不尽是为美学观点所包含着的观点，而且是随着美学观点而自然莅临的。历史的观点是一种宏阔的观点，它是把一切人间现象都提到某种大历史背景里加以客观地衡定，既可以消除道德观念的局限，也可以消除党派的或政治的观点的偏狭。”11董中锋在观念和方法的互动论马克思恩格斯的文艺批评一文中说：“从理论和实践上看。美学观点和历史观点本身就是一个不可分割的整体，因为美不是孤立存在的，它在任何时候都是历史的，随着社会的发展，人们的审美观、道德观、历史观、伦理观、哲学观等也在发生变化，因而对美的评价也会有相应的变化，所以美学的评价和历史的评价总是不可分的。”12在作为艺术精神的美学观点和历史观点一文中，作者又这样论述：因为文艺是通过作家主体化的想象活动来审美地反映现实的，所以必须着眼于形象，立足于感受，故是“美学的”；又因为文艺作为一种特殊的社会意识形态，不论是它反映的对象，还是作家创作的动机，都与一定时代、一定历史环境密切相关，完全脱离时代、脱离历史环境的作品是没有的，所以必须是“历史的”。13刘兴东在“美学的和历史的观点”作为一种批评模式的张力与合力一文中总结道：“如果没有历史观点，以为艺术就是艺术，可以生活实践的检验，可以不顾历史和生活的真实，”“不把它摆到产生的时代中去考察，就无法揭示出它的社会本质”；“如果没有美学观点，就会使文学批评陷入一般的政治批评或思想评论。”14因为文艺的本质是审美本质与社会本质的辩证统一。在这些强调辩证统一的主张中，不难发现这样的“统一”实际就是二者兼顾的意思，即：在具体的批评实践中既考虑美学的，即艺术本身的属性，如艺术真实、情感感染、语言、结构等，也考虑历史的，即把作家作品放在一定的社会背景中考察。因此并没有揭示出美学观点和历史观点辩证统一的实质，所以，这样界定出来的含义很难在具体的批评实践中显示其指导意义，正如我们所看到的，在中外文学批评实践中，很少有专门运用这一观点来解读某种文学现象或文学作品的文艺批评，尽管文论家们都肯定恩格斯正是运用“美学观点和历史观点”合理地指出了歌德身上既有天才诗人的一面，又有庸俗市民的一面的二重性，客观合理地评价了斐迪南拉萨尔的剧本弗兰茨冯济金根的优点和缺点，具有很强的说服力。但是除马恩、列宁等主要的理论家外，很少有人能自如地运用这一观点。即使有少数论者运用这一观点解读某部文艺作品，也正如上述对美学观点和历史观点的解释，无非是该作品有无感染力，有无达到艺术真实或典型化，是否真实地反映了某一历史时期的生活状况等，如杨传勇的的美学与史学解读15、石了英的历史的和美学的：红色经典命名合法化解析16等。可以看出，这种解读作品的方法只能说两方面均考虑而已。另一种误读，是把美学观点和历史观点当作批判的矛头指出，尤其针对的是马恩学说中往往更注重社会实践这一点来说的，如杨杰在历史与美学的观点：当代文学批评的科学武器一文中所说的：有人视美学观点和历史观点为文学的历史决定论，它评价当代文学，根据的是它的政治影响，而评价过去的文学根据的则是它的社会环境。有的理论家认为马克思主义文艺学就是文学社会学，或特殊形式的社会学批评意识形态批评。韦勒克认为：我们之所以能欣赏那些在产生时美学作用与意图都不尽相同又远离我们的文学的原因在于其中存在着共同的人性。17这些？观点认为美学观点和历史观点更强调社会历史或人性的一面，而忽视文学的艺术性或审美性的一面。用二十世纪以来形式主义文论家的话，即这种批评方法关注的是文学之外的因素，而非文学自身的属性，故而被冠之以文学的外部研究。形式主义文论认为文学研究的对象是艺术作品，因此探究的是语言上的文学属性（或审美性），即文学之所以是文学的属性才是批评的任务。因此他们认为，文学之所以是文学并非在于文学反映了什么样的历史或现实，也不在于接受者产生了什么样的反响，而在于文本自身的构造方式、语言特点等因素，所以被称为文学的内部研究。这样，与传统对马恩倡导的美学观点和历史观点的解释相对照，就有了美学观点即关于文学的内部研究，历史观点即关于文学的外部研究。西方新批评的代表人物韦勒克、沃伦在文学理论中就认为，马克思主义的文艺理论属于所谓的“外部研究”，而不是从形式的或审美的角度对的“内部研究”。与前一种误读强调“美学的”和“历史的”的辨证统一（或者说是内容与形式统一的体现）不同，提倡对文学的内部研究的形式主义文论家们对所谓的文学的外部研究则持批判和不屑的态度。所以如果说内部研究对应美学观点，外部研究对应历史观点的话，那么这两个方面是被割裂开的。伴随这种割裂现象的存在，整个文学批评以及文学理论史的梳理也就表现为始终摇摆于“历史观点”和“美学观点”两极之间，这既是对马克思主义文艺观点的误解，同时也不符合文学实际。因为这两种极端化的批评或研究本身就有着明显的局限，故而在其强调“镜子”作用的深刻性或突出“叙述”、“语言”等文学性的一面时也必然忽略另一面，所以这种时而强调社会历史，时而强调形式特点，时而再次强调文化历史等的摇摆始终存在，却始终无法取得永久性的话语权。二、“美学观点和历史观点”提出的语境及理论设想恩格斯明确提出美学观点和历史观点是在1847年卡尔格律恩一文中和1859年致斐迪南拉萨尔的信中，原文如下：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的或人的尺度来衡量他。我们在这里不可能结合着他的整个时代、他的文学前辈和同时代人来描写他，也不能从他的发展上和结合着他的社会地位来描写他。因此，我们仅限于纯粹叙述事实而已。”18“您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。”19虽然两次提出这一观点的针对性有所区别，一为评价人（歌德），一为评价作品（弗兰茨冯济金根）；一是针对歌德被无情贬低或是被竭力颂扬，一是针对济金根这一剧本在塑造人物、反映历史真实等方面存在的问题而提出；一是为了纠正对歌德的两种非文学的评判（或政治的、党派的角度，或抽象的人性角度，功利性较明显），一是力求以最高的标准给在当时来说难得一见的优秀之作（“由于现在到处都缺乏美的文学，我难得读到这类作品，而且我几年来都没有这样读这类作品。”（见恩格斯致斐迪南拉萨尔）以合理的评价。但标准却是一样的。两次使用这一观点既客观合理地评价了歌德，同时也针对性地指出了济金根这个剧本的优缺点，这在文学史上已被公认。可见，美学观点和历史观点是具有普遍的实用性的批评方法和标准。由这两处原文可知，恩格斯提出这一观点时都是将“美学”和“历史”同时并提，但在具体分析作家作品时却没有指出哪些要素是从美学的角度说的，哪些要素是从历史的角度说的。因此，可以肯定的是恩格斯所提的“美学的”和“历史的”是不可分割的一个整体。而马恩的具体批评实践也表明，这种整体性并不仅仅是两个要素的叠加或兼顾，而是一种内在的结合和渗透关系。同样，认为马克思评价巴尔扎克时所说的“用诗情画意的镜子反映了整整一个时代”，“诗情画意”体现的是美学观点，“反映了整整一个时代”体现的是历史观点，20这种理解就将“美学观点和历史观点”简单化了，因为同样是将二者进行了分割。众所周知，“美学”一词来源于希腊语？aesthesis，其最初的意义是“对感观的感受”。而美学史上关于美的本质的论争，除了“美在客体”说之外，“美在主体”、“美在主体客体的统一”、“美在关系”等说法均注意到了主体人的感受，这与美学最初的含义是吻合的。而“美在客体”则强调的是事物存在的客观实际及其规律。这些论争的存在正显示出“美学”本身既包含着客观事物的规律性，同时也涉及到主体人的感受和需要。马克思关于“美”的著名论断，即美是“人的本质力量的对象化”（出在哪里？因为有人查不到他的出处。可能是蒋孔阳的引申）正是这两个方面的辩证统一的说法。在1844年经济学哲学手稿中，马克思说“一方面，随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他说来也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这就是说，对象成了他自身。”“另一方面，即从主体方面呢来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”就是说，美一方面是客观存在的，而更重要的是与人的感觉、需要相关的，所以“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。”21这样，马克思提出的“人也按照美的规律来建造”，22就不仅仅指一般意义上的和谐、对称等艺术表现规律了，它更指人的目的、意志、需要等主体性的因素。那么“美学观点和历史观点”中的美学维度应该就是马克思所强调的人在社会实践中发现自我、确证自我的一种体现。所以说“只有当对象对人说来成为人的对象或者说成为对象性的人的时候，人才不致在自己的对象里面丧失自身。只有当对象对人说来成为社会的对象，人本身对自己说了成为社会的存在物，而社会在这个对象中对人说来成为本质的时候，这种情况才是可能的。”23这里强调的“对象化”，应该就是美的体现。马克思在导言中谈到希腊神话艺术时，指出“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。”然而“困难的不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”24可以说，马克思的贡献不仅仅在于揭示出了希腊艺术，尤其是神话和史诗产生的社会根源或物质基础，即不发达的生产力，他的贡献更在于指出了艺术产生的非物质的一面。在论述“艺术生产和物质生产的不平衡”规律时，马克思说：“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”25这里的两个“艺术生产”的含义显然不同，前者侧重的是“艺术”本身，后者侧重的则是“生产”，因此，艺术的生命是独创性，而生产突出的表现就是大批量的复制，所以说正是“生产”消解了“艺术”的生命和价值，使之不再经典。由此，马克思对“美学的”的理解也就包含了两方面的含义：一是发现自我、确正自我的需要，或者说认识现实和历史的需要；二是这种确证自我、认识历史的独特方式。所以就“美学的“本身来说就既是内容，又是形式，既是内在的需