人文科学概论期末复习资料.docVIP

人文科学概论死亡的恐惧来自于生命的欲望。生命的载体是身体，对生命的珍惜首先表现为对身体的重视，延长肉身的生存成为超越死亡的最初努力。求取长生是人类最持久的活动。超越死亡超越死亡并不指超越时间的规定，进入一个非时间的领域，而是充分展开我们的可能性，使我们成为他人的已在，融于后人的视界，在后人的生存中使自己的生命得以延续，从而获得永生。一旦我们脱出他人的视界，我们的生命就此终结。具体地说，就是在时空上离开他人之后，他人的生活和生命里出现了一个无法填补的空白，这就是人生的价值所在，也就是对死亡的超越。 三不朽超越死亡的唯一途径与物是某种什么不同，创造永远不是创造某种什么，它只是可能性的展开。因而，创造是人类活动的核心。创造活动起于对死亡的超越和征服、对永恒的追求与渴望。获得永恒就是在人类的精神文化中打上个人的烙印，成为他人的视界艺术史、文化史、科技史、思想史一句话，历史的一部分。人类的生存动力 人类的生存动力是什么？ 人类了解死亡的历程图腾：不知死 巫术：乞求不死 宗教、信仰：非时间性的生存死亡 死亡图 死亡意识的产生 死亡焦虑 死亡赋予生命以意义。对于每个人来说，死亡只有一次，但死亡焦虑将伴随终生。超越死亡成为人类所有活动的最终指向。超越死亡的途径长寿 保存肉身 食和性 生育影响他人的生命和生存创造新生命在现实中，主体与对象、生存与死亡、理想（未来）与现实（现在）相分离。现实意味着人的有限，人却通过哲学和艺术想象自己的无限；死亡意味着自我的解体，哲学和艺术却是人类伟大的表征。理想给了人类超越现实和战胜死亡的勇气，历史给了人类以依据。哲学和艺术最可贵之处不在于描绘了什么，而在于展现出各种生命自身和生命的种种可能性；历史则使人们领悟生命的丰富性，人们从中得到启发，从而创造新的生命可能。 文史哲产生的主要原因历史、艺术和哲学的真正诞生地是死亡。没有死亡，就没有文史哲；没有死亡，人类便无所畏惧，无所悔恨，无所理想。正由于死亡的不可避免，人们才创造了文史哲，唤醒人类激发人们改造现实、超越现实的激情，使人迈向更加美好的生活。这，便是文史哲作为人类不可或缺的生命活动方式的主要原因。 三不朽大（太）上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。左传襄公二十四年盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇什。不假良史之辞，不托飞驰之势，而名声名自传于后。 曹丕典论论文 我已经建造了一座比青铜更经久，比帝王的金字塔更高的纪念碑。雨水的侵蚀与风暴的吹括不能摧毁它，岁月的更迭和时光的流逝也做不到这一点。我根本不会死去。 贺拉斯纪念碑 我为自己建造了一座非人工的纪念碑， 在人们走向那儿的路上，青草不再生长。 它抬起那颗不肯屈服的头颅， 高耸在亚历山大的纪念石柱之上。 不，我不会完全死亡 我的灵魂在圣洁的诗歌中， 将比我的灰烬活得更久长， 和逃避了腐朽与灭亡。 普希金逃避死亡的人们转过来面对人生虚无的恐慌时，自然会采取最简便也最通常的方法来替代性地满足对永恒的渴求：生育。生瑜的实质即将子女当作自身生命的延伸，希望通过肉身的延续达到对永恒的追求。人类生命存在是一种整体性的存在，不能割裂为时间存在和自由存在。在人的生命整体中，自由不再与时间相分离，而以时间为根基。死亡是人类生命的时间性终结死亡是人类有限与无能的终极象征死亡意识是人类产生的最后标志。死亡意识标志着人类自我意识的觉醒，人类认识到自己与其他存在物的区别，意识到生命的有限。求生避死是所有生物共同的本能，但动物没有死亡意识，也就意识不到自己与其他存在物的区别，没有生命的意义，只是本能地存在。惟有人清醒地意识到死亡的意义。死亡意识即了解到死亡就是虚无，就是不存在。反抗死亡死亡使人认识到生命只是一个有限的过程，人类所做的一切均是对死亡的反抗，是超越死亡的努力，死亡超越是人生的主要目的之一。对死亡日益深化的理解使人深切地认识到，过程的意义源于结果，没有结果的过程是不可能具有任何意义的。向死亡存在死亡不是外在于人的事件，而是人最本真的可能性；既然人终有一死，人就是向死亡的存在，受到死亡的规定。向死亡存在就是整体的存在，向死亡存在在生存活动中就展现为时间性存在。逃避死亡遗忘自身就是遗忘自身，逃避死亡就是逃避自身的真实存在。逃避死亡，使得人类从有限的存在转为有限性的存在，扩张生命、超越死亡的有效方式就是竭力抓取眼前可资证明自我存在，显示自我生命力的东西。结果是把肉身等同于生命。这是一种以终止价值关怀的生存方式对生命的追问和回答，特征是占有外物。占有取消生命的真实性占有与死亡是一对无法调和的矛盾，死亡使占有与其结果成为悖论。把整个生命耗费于维持肉身存在时，生命被“物”分割得支离破碎，物的尺度成为生命价值的尺度。回避死亡的最终结局是取消生命的真实性。逃避死亡关闭了生命的可能性死亡成为一件偶然和倒霉的事，悲痛和同情也就是庆幸自己的活着。以掩盖死亡安慰自己，使自己安于日常状态，实际上关闭了生命可能性的展开。人类生命不是实然的、现存的，而是应然的、可能的，向未来敞开无限的可能性。没有死，就没有生的意义，生的意义最终由死来赋予。一切人生观、价值观皆源于死亡意识，行为的意义和价值均须置于死亡的天平上加以衡量。死亡赋予生命以意义，人生因了对死亡的理解和态度而呈现出高下。死亡意识中对永恒与绝对的追问，直指生命与世界的真义与本原。任何一种深刻的人生观都能正视生命悲剧；对生存意义的终极追问，使得生命的真实性得以呈现。 肉身的主要内容有二：食和性。 食是维持人类现实生存的基本手段。 性是人类延续生命的基本方式。 食和性都源于死亡，没有死就没有食和性，食和性是生命进化中出现的对抗死亡的机制。图腾l 图腾文化认为人的存在，只是他的图腾祖先的生命力的一种形式。人由女性与氏族图腾感应而生，死亡即人返回自己的氏族图腾。在他们的信念中，整个什么过程是一种从死到生，从生到死的循环系统。生命的循环 从死到赞礼；从赞礼到哀悼；等待肉体的重新投胎；从诞生到命名；从命名到成人礼；从成人礼到死。“视死如归”的原始含义视死如归：形容不怕死（辞海1979年版） 礼记祭义：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。”郑玄注：“鬼之言归也。”尔雅释训：“鬼，归也，归其真宅。”礼记礼运：“列于鬼神。”注“鬼者，精魂所归。” 归非灭，死非虚无，而只是生命转换为另一种形式而已。图腾文化时期，先民不知死不了解死亡的真正含义巫术的功能巫术的目的：祈福祛邪五福：一曰寿，二曰福，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。（尚书洪范）巫术的具体内容祈福：健康、不死健康欲康寿，就得无灾无病。先民以为病灾是恶鬼所致，要幸福长寿须驱鬼消灾。古人用桃木制成桃杖、桃戈、桃弧以辟邪，用桃花入粥也可辟邪，于是就有了春节以桃汤为饮料辟邪祈福的风俗。 驱鬼荆楚岁时记：“正月一日，长幼悉正衣冠，以次庆贺，进淑柏酒，饮桃汤。”太平御览：“（元日）服桃汤，桃者，五行之精，压伏邪鬼，制百鬼。”梦粱录载，宋代有除夕“换门神，挂钟馗，钉桃符。”的风俗。 生与死的统一宗教和信仰将生与死统一起来，通过对灵的推崇和对肉的否定，把生与死、灵与肉的二元转化为一元，从而使“死”成为人类终极关怀的切入点，原本不具有绝对意义的死亡因而对人生产生了深远的影响。终极存在宗教和信仰为人类构建了“终极存在”，一方面缓解了死亡恐惧，一方面把人生境界从一己提升为族类、人类的超越性存在，赋予人生以超越性，人类生命从生物性的生存转化为社会性的生存。非时间性生存信仰：通过把个体生命转化为群体生命的无限延伸从而超越死亡。孔子把人生的意义定位于现世，在与民族、国家、人类生命的无限传承中。宗教假设了神（上帝）和灵魂，以此解决人的时间性存在与自由存在之间的矛盾。来世或最后审判后的世界是非时间的。秋思 马致远枯藤老树昏鸦 小桥流水人家 古道西风瘦马 断肠人在天涯孤独是无人理解自己而引发的感受，是无法解脱的痛苦。孤独并非不与人交流，而是对人生的深深感悟。孤独是一种伟大而悲伤的感受，是生命高度的象征。孤独是现实的痛苦酿造的人生美酒，是以现实人生的痛苦为代价换来的对生命的感悟。顿是意义单位的隔断每一顿是一个独立的意义单位艺术与生活的区别孤独的痛苦单独的枯藤、老树或者昏鸦不会使人感到凄凉，也不会产生痛苦之感，更不会令人强烈地感觉到死亡；三者相互联系同样不会；在这里，枯藤、老树和昏鸦彼此孤立，并无联系，传达出一种深深的孤独。l 死亡、别离等都可以使人痛苦，但假若这种痛苦有人分担，就会减轻许多。孤独所引发的痛苦只有自己咀嚼，越咀嚼，就越痛苦。l 生命因了孤独而痛苦，而失去生气，而走向死亡，体现于诗中，就使我们感到痛苦和凄凉。l 没有动词l 静态l 黄昏，画面灰暗，冷色调真”就是作者不将自我意识强行投射于万物，使物象、作者和欣赏者的内在生命得以自行显现。“不隔”就是作者与作品，作品与欣赏者之间的距离被消除了，物象、作者与欣赏者完全融为一体，我们在作品里感受到的一瞬间的情态，实是物象与作者和欣赏者的同一体，既是事物内在意蕴的显现，又是作者精心组织的结构关系所致，更是欣赏者的独特感受。 “真”就是作者不将自我意识强行投射于万物，使物象、作者和欣赏者的内在生命得以自行显现。“不隔”就是作者与作品，作品与欣赏者之间的距离被消除了，物象、作者与欣赏者完全融为一体，我们在作品里感受到的一瞬间的情态，实是物象与作者和欣赏者的同一体，既是事物内在意蕴的显现，又是作者精心组织的结构关系所致，更是欣赏者的独特感受。 艺术品呈现出多种面貌，形成的意义必然多样化。作品不仅是作者的，同时也是欣赏者的，欣赏者是作品的共同作者。 这一特点使艺术超越了时空的限制，成为各个时代、各个民族、不同社会、不同文化欣赏者共同的欣赏对象。 随着欣赏过程的进行，生命的真实境况清晰地呈现出来，盲目的灵魂突然感受到剧烈的震撼，生命的力量异常猛烈地振奋起来，感到一种神圣的欣喜，这种灵魂的苏醒使得欣赏者的整个生命获得更新的再生。柯勒律治称为“灵魂从沉睡中睁开眼”，马斯洛归为“高峰体验”，舍斯托夫名为“灵魂突然敞开”，在海德格尔那里则是“恬然澄明”。 艺术不能直接改变世界，但它可以为变更那些可能变革世界的男人和女人的内驱力作出贡献。 马尔库塞 内驱力就是从内心深处发出的那种旨在改造世界和改造社会的力量，是一种振奋的、向上的和积极的力量。 艺术是对现实的批判（反思），是人类想象力和直觉力的表现。它通过对现实人生缺陷的解释和现实世界的批判，使人获得生命的真正自觉，引导人们创造人生的意义和价值。 艺术不是在现实之外构建的幻象，而是生命的深化和展开，是生命不可或缺的构成因素。 艺术是生命本体的外化，是生命的展示，是人生历史的感性思考。枯藤：已死之藤老树：将死之树昏鸦：快死之鸦“昏”有两义：1、黄昏2、距死不远死亡的指向老夫喜作黄昏颂 叶剑英落红不是无情物，化作春泥更护花。 龚自珍 顿五行 五行 木 火 土 金 水 四时 春 夏 长夏 秋 冬 四方 东 南 中 西 北 五色 蓝绿 红 黄 白 黑 五音 角 徵 宫 商 羽 秋与死亡的关系 夫秋，刑官也，于时为阴；又，兵象也，于刑为金；是谓天地之义气，常以肃杀而为心。天之于物，春生秋实，故其在乐也。商声主西方之音，夷则为七月之律。商，伤也，物既老而悲伤；夷，戮也，物过盛而当杀。 欧阳修秋声赋 不是东风压倒西风，就是西风压倒东风 。毛泽东 生活是艺术的来源，是欣赏和理解艺术的基础和参照，但不能把现实与艺术混为一谈。 在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。 鲁迅秋夜 苍茫的远山，行将消失的夕阳和满天的晚霞。茫茫无际的原野，一条荒废许久的小路上，一个游子骑着羸弱的老马，孤独地走向远方。无边的天空与渺小的游子形成巨大的反差，一种强烈的孤独感油然而生，充满天宇。孤独和无望被形式化了，使人从中感觉到这断肠人已被无边的孤独和痛苦所包围，他根本无法走出这孤独所带来的痛苦。 生命自然和流动，处于变化发展中，语言凝固僵化；语言为人不可或缺，但毕竟是理性的产物，无法涵括感性生命的整体，揭示生命的本原。 摆脱语言的桎梏，诗人以整体生命去拥抱另一个生命整体南山。 有限的自我融合于无限的自然之中，这才感悟到“真”（道）。中国知识分子精神的两面性一、入世进取，兼济天下；二、避世退让，独善其身。退居田园，与现实保持一段距离，在若即若离之间保全一份完整。距离感成为大多古代文人的一种属性。以审美的眼光看待事物，以审美的方式生活，把生活艺术化。两个或两个以上的事物各自保持其本质性，双方以平等的态度相逢，以其整个存在迎接对方，对方就是自己，自己就是对方，两个生命在碰撞中融而为一。人与物、心与境的关系n 生命不受外界事物的影响、干扰和扭曲而自然而然生长、变化，才合乎自然。扭曲天性，丧失本真自我，生命就名存而实亡，只剩下无实的躯壳，“余形而失神”。n 要保住生命之真，就得守神固性。n 个体无法脱离群体，个人不能隔离于社会，但可拒绝功利的诱惑，防止自我的分裂和异化，保持个体人格的整洁和精神的自由，此即 “人生归有道” 。（庚戍岁九月中于西田获早稻）n 外在环境能与内心世界相统一最为理想。n 人的内心意愿与外在行为相一致，人生积极而非消极。n 乡居生活使心与物、情与境成为一体，生命的理想成为现实的行为。n 陶渊明（365427），东晋浔阳柴桑人，出生于士宦之家，先后做过江州祭酒，荆州刺史恒玄的幕僚，镇军将军刘裕和建威将军刘敬宣的参军，405年任彭泽县令80多天隐居田园，不再出仕。n 忆我少壮时，无乐自欣豫。n 猛志逸四海，謇翮思翔翥。 杂诗其五n 少年罕人事，游好在六经。 n 畴昔苦长饥，投耒去学仕。 饮酒十六n 出仕既为生活，也是想济世，要探索一条人生道路。n 出仕，归隐，不再出仕，以归隐终了一生。n 欲施展抱负，又不肯与世俗周旋；欲得隐居之资，又不肯“汩泥扬波”。n 长公曾一仕，壮节忽失时；n 杜门不复出，终身与世辞。 饮酒十二n 邦有道，则仕；邦无道，则可卷而怀之。论语卫灵公饮酒二十首其五陶渊明结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然现南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。哲学以普遍的形式进行思考，艺术则以个别的形式进行感悟。艺术中的观念是个别的观念，艺术中的思想是具体的思想。江雪柳宗元艺术思考的方式把个别转换为一般，把特殊转换为普遍。把一般转换为个别，把普遍转换为特殊。陌生化 打破语言的常态，使事物凸现出来，使人们不再流行于事物的表面而深入到事物的深层，关注事物自身。探寻人生之真读陶渊明的饮酒二十首之五 结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。 陶渊明（365427），东晋浔阳柴桑人，是我国古代伟大的现实主义诗人。他出生于士宦之家，先后做过江州祭酒，荆州刺史恒玄的幕僚，镇军将军刘裕和建威将军刘敬宣的参军，最后做了彭泽县令。但每次出仕时间都不太长，四十一岁以后就干脆隐居田园，不再出仕。他的杂诗说：“忆我少壮时，无乐自欣豫；猛志逸四海，謇翮思翔翥。”饮酒：“少年罕人事，游好在六经。”“畴昔苦长饥，投耒去学仕。”这些诗句，说明他出仕既是为生活，同时也是想济世，要探索一条正直的人生道路。然而，多次的仕宦经历使他看透了官场的腐败、世情的虚伪和狡诈，他的幻想破灭了。因为他刚正不阿，不肯与流俗苟合，才毅然走上了归隐的道路。他出仕，归隐，不再出仕，以归隐终了一生的经历，反映了他要施展抱负，又不肯与世俗周旋；要得到隐居之资，又不肯“汩泥扬波”的矛盾心情。他终于在思想的不断矛盾斗争中坚持了励志躬耕的道路。饮酒第十二首说：“长公曾一仕，壮节忽失时；杜门不复出，终身与世辞。” 这首诗虽歌咏古人，却也是陶渊明自己一生出处大节的写照。孔子说：“邦有道，则仕；邦无道，则可卷而怀之。”（论语卫灵公）陶渊明处在那样污浊的社会，进不能“道济天下”，退而“安贫乐道”求其次，这是他当时唯一的选择。所以无论隐居后生活如何贫困，如何“贫富常交战”，生活与节操发生矛盾，但终于“道胜无戚颜”（咏贫士），气节战胜了。他再也没有出仕。从年轻时的要有所为到后来的有所不为，只是他坚持节操的两种不同的表现形式而已，都是应该予以肯定的。 唐宋以来，陶渊明在中国文学史的地位日渐上升，终成个体人格和创作风格的理想象征。他的诗作，语近而旨远，言浅而意深。诗中所写的日常生活的点滴感受背后，往往隐含着深厚的旨趣，极其平淡质朴的意境之中，表露出他率真乐道的情操，朴素清新，自然简洁的语言，给人言尽意存，玩赏不止的审美享受，被后人视为艺术的巅峰。清人沈德潜谈到陶渊明的创作对唐代诗人的影响时说：“陶诗胸次浩然，其有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学陶焉而得其性之所近。”孟浩然、李白等有称颂陶渊明的作品，白居易有效陶潜体诗十六首，苏轼更写有和陶诗一百二十首，可见陶渊明的影响。饮酒二十首之五是陶渊明的代表作之一。 “结庐在人境，而无车马喧。”人所应生活的地方，远离俗世，没有熙熙攘攘的人群，没有成天喧嚣的车马，没有惶惶不可终日、为功名利禄奔波忙碌的庸子，只有那白云朗朗、天空澄碧、绿意环绕的原野。日出而作，日落而息，渔舟唱晚，黄昏牧归，松间明月，山涧清泉，人与自然融为一体，没有分离，没有异化，精神与环境相一致，没有被拒斥的可能。 然而，现实不可能如此，车马的喧嚣正是人世纷扰的缩影。在人境中结庐的诗人偏偏避开了现实的诱惑。这就引出了一个问题：人与物、心与境的关系。环境毕竟是外在的，关键在于内心。一个人可以身在僻乡，心留市井，身披袈裟，灵魂俗过世人。深知此道的陶渊明接着强调：“问君何能尔？心远地自偏。”只要内心澄净，功利即在眼前也如同不存，立于闹市之内也仿若身在荒野之外。生命不受外界事物的影响、干扰和扭曲而自然而然生长、变化，才合乎自然。扭曲天性，丧失本真自我，生命就名存而实亡，只剩下无实的躯壳，即所谓“余形而失神”。要保住生命之真，就得守神固性。政治丑恶，便不参与，社会可使人异化，就退而避世。个体无法脱离群体，个人不能隔离于社会，但可拒绝功利的诱惑，防止自我的分裂和异化，保持个体人格的整洁和精神的自由，此即陶渊明所谓的“人生归有道”。当然，外在环境能与内心世界相统一，是最为理想的。那样，人的内心意愿就可与外在行为相一致，人生便成积极而非消极。乡居生活使心与物、情与境成为一体，生命的理想成为现实的行为。“采菊东篱下，悠然见南山。”就是这一理想的外化。“见”是本诗的诗眼，也是理解陶潜人生态度的关键。与有目的、有计划的“看”相反，见是一种无目的、无计划的行为，诗人无心找寻南山，而是南山无意中进入诗人的视域。诗人的一切行为和生活都不是人为计划好的，而随当时的心境、意愿和心境而进行，这正是孔子所说的“随心所欲”。苏轼东坡题跋卷二：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作望南山，则此一篇神气都索然矣。”就说无意中遇见南山的行为与诗人率性而为的自然生活和隐居生活中所感受到的真意相符合，若是有意去“望南山”，人为地寻“真意”，则失自然之旨，不可能得到“真意”的。 “见南山”包含了行为主体的迁移。首先，南山（丁福保陶渊明诗笔笺认为是庐山，在此不赘。）主动进入诗人的视界，诗人是被动的接受。而南山闯入后，诗人非常有兴致地观赏起南山来，重新获得主动性。人与事物的关系有三：一是认识关系，作为认识主体的人是主动的、本质性的，而客体事物是被动的、非本质性的，人居高临下地审视事物，自我极度地扩张，主体征服了客体，事物失去独立性而成为认识主体的一部分；二是宗教关系，人只能举头仰视崇拜物，自我极度萎缩，失去自身的本质性而归附于被崇拜的对象；两者的共同点是距离的丧失，故而有一方必然不能保持其本质性。三是审美关系，在这种关系中，主客体处于一种平等的地位，双方都是本质性的，两个完整的生命相逢，在碰撞中彼此都得到更新和发展。陶渊明与南山遥遥相对，不但有空间距离，更有心理距离，双方于是保持了各自的完整。距之太近，就生出好恶，无法冷静观照对方，会“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”离之太远，则无法把握对方。只有若即若离，有即有离，才能对对方进行整体的观照，把握住对方的整体生命。这是审美的前提，也是生活艺术化的所需。古代文人的距离感并非为审美而创造出，而是其生活态度的必然。孔庄以降，中国知识分子的精神就有了两面性：一方面是入世进取，兼济天下，另一面是避世退让，独善其身。因现实与理想相距太远，满腔的报国热情往往在冷酷复杂的现实面前碰壁，无奈之下，只有退居田园，与现实保持一段距离，在若即若离之间保全一份完整。久而久之，距离感便成为大多古代文人的一种属性。这特点使他们可以审美的眼光看待事物，以审美的方式生活，从而把生活艺术化。诗人观照南山感悟到其中的“真”时，超越了语言所能达到的境界，达到无言的境界“此中有真意，欲辨已忘言。”语言为人所不可或缺，但毕竟是理性的产物，生命是自然和流动的，时时处于变化发展中，而语言则是凝固僵化的，它无法涵括感性生命的整体，揭示生命的本原。摆脱了语言的桎梏，诗人以整体生命去拥抱另一个生命整体南山乃至整个自然。有限的自我融合于无限的自然之中，这才感悟到“真”（道）。当他回到语言中，用语言描述所感时，发现真已从语言的缝隙中流走。他只好用素朴的语言，描述出其所见所为，藉以引发欣赏者相近相似的感受，使之接近生命本原。单位：云南艺术学院社科部副教授 硕士邮编：650101 电话：（0871）5324965陶诗胸次浩然，其有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学陶焉而得其性之所近。 清沈德潜n 历史是对过去事件的记忆，与其时的民众生活、信仰、习俗和信息传播方式等息息相关，历史的叙述形式对历史文本的最终确定有着至关重要的影响，但历史的叙述形式并不只有一种，而是多种多样的，每一种都有其不可替代性。 n 真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在及历史理解的实在。伽达默尔诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。 亚里斯多德：诗学诗艺，人民文学出版社1962年版。 年鉴学派以经济史为主要，新历史主义史学则关注群体心态，注重对社会“深层结构”的分析和认知。历史学家不再讳言自己所持的立场、观点对形成历史解释的重要性，而且强调必须将鲜明的问题意识带入历史。历史研究的研究课题的形成本身就是现代特定方式的产物。（妇女解放、封建主义）“历史”的含义 “史”的含义 “历”和“史”崔抒杀齐史孔子成春秋而乱臣贼子惧 孟子滕文公下在齐太史简，在晋董狐笔 文天祥正气歌 (褚遂良答)以记人君言行，善恶必书，庶几人主不为非法，不闻帝王躬自观史。贞观政要文史第二十八兰克学派 新历史主义“重视传说的价值”。李学勤：中国古代文明十讲，复旦大学出版社2003年版，第37页。现代史学家一般不承认这种历史，而认为“历史”与神话、传说和故事是两种不同的文本。葛剑雄先生一方面承认“神话与历史事实在上古时代并没有严格的区别，”“世界上任何民族的古老历史往往都离不开神话”，一方面否定了神话属于历史，只认为“它在某种程度上反映了历史”；同样的，他认为“民间故事绝对不等于历史，不能因为它有文学价值或文化意义，就将它当作历史来看待。”葛剑雄、周筱赟：历史学是什么，北京大学出版社，2002，4655页。历史学的基础，即历史学的真实性。“历史学的真实性，当然是指历史叙述的真实性，即一件历史叙述应真实地再现曾经发生过的历史事实。”检验历史叙述的真实性，“只能依据先前的文献记载，依据据说是当事人尤其是当事人的文字记载，来检验历史叙述的真实性，这种能够用以检验历史叙述、重建已逝去的历史的文字记载就是所谓史料，史料是历史叙述真实性的基础，因此也是历史学这一学科维持其存在的依据。正因为文字史料是检验历史真实性的依据，也即历史学科成立的依据，因此，人们才把文字的产生视为历史的开端，文字产生以后的历史被称为有史以来，人类历史被等同于文字记载的历史，似乎在文字产生之前，人类就没有历史，就没有对过去的事情的集体记忆。”“历史学家将先民的或民间的传说摈弃于历史的范畴之外，而把它们视为荒诞无稽的神话或小说，不过是因为，在他们看来，这些传说仅凭口传，口说无凭，无字为证，没有书面的字据或实物的物证，因此其可靠性或真实性是无法证明的，而无法证明其真实性的叙述，只是神话，不是历史。文献的历史学确立了依据文献史料判断历史叙述真实性的真理观，然后又依据这种真理观否认口传历史和民间历史的真实性，从而否认其作为历史叙事的权利，这是典型的知识霸权。”“当一个故事、一种经验、一段祖训以及一句神谕，由其民族的巫师或长老在年复一年的神圣仪式和庄严典礼上，虔诚地讲述着、宣唱着或表演着，并因此而在整个族群中深入人心。真实地影响着族群的社会生活，塑造着他们的世界，引导着他们的未来，这就已经是对其真实性和正当性的最有力的证明。”历史与叙事“归根到底，历史和故事，原本是同出一辙，历史学和文学，这两个在现代学术体制中泾渭分明的学科，原本也是一脉相承，顾颉刚先生倡导的用故事的眼光解释古史之所以行得通，正是因为故事与古史、文学与历史在本体和本原上是相通的。”对过去的研究，除了借助于考古文物和已经得以证实的信史，还应借助典籍的有关记载，以及人类学的研究方法和成果，以期进行较为深入的研究。也就是说，一方面尽可能地站在研究对象的立场对其作同情式的心灵沟通，向后看；另一方面，应以未来的眼光对过去的事件进行取舍，在过去中发现现在，在现实中发现过去。只有这样，历史研究才可能具有价值。历史的两个层次n 一、客观的事件流程；n 二、对客观事件流程的记忆和研究的文本两种意义。 陈伯海n 历史不仅是指过去的事实本身，更是指人们对过去事实的有意识、有选择的记录。n 葛剑雄、周筱赟：历史学是什么n 历史是对过去事件的记忆，与其时的民众生活、信仰、习俗和信息传播方式等息息相关，历史的叙述形式对历史文本的最终确定有着至关重要的影响，但历史的叙述形式并不只有一种，而是多种多样的，每一种都有其不可替代性。 n 真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在及历史理解的实在。 伽达默尔n 历史学的真实性，当然是指历史叙述的真实性，即一件历史叙述应“真实地再现”曾经发生过的历史事实。 刘宗迪：古史、故事、瞽史，读书2003年第1期 。n 真正历史学家必须具备两种品质：第一，必须乐于进入本身具有意义的具体实务中去；第二，必须注意到事务具有普遍意义的一面，他不必像哲学家那样具有先见，具有预先论知的概念，但他在思索具体事务时，世界的总体概念就应出现在他的眼前。 兰克n 一个完美的历史学家必须具有一种充分的想象力，使他的叙述动人而又形象化；但这却低估了历史想象所起的作用，而历史想象力严格说来并不是装饰性的而是结构性的。没有它，历史学家也就没有什么叙述要装饰了。n 麦考莱：论历史n 历史学家可能不愿意将其著作视为从事实到虚构的转译；但这的确是他们的著作的一个作用。通过对特定系列历史事件进行不同的情节建构，历史学家赋予历史事件以各种可能的意义，这也是其文化的文学艺术能够赋予它们的东西。 海登怀特：后现代的历史叙述，中国社会科学出版社2003年版。n 史家追述真人实事，每须遥体人情，悬想情势，设身局中，潜心腔内，之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通。钱钟书：管锥篇第一册历史无法脱离文本性，与文本与生俱来的不确定性将永远。n 史即诗，诗即史。n 艺术更多是心态史，历史更偏向社会史、制度史、经济史、政治史等。n 历史学应当讲求事功，但不能是思想家式的直白，而应载之以厚重的历史思考。颛顼生老童，老童生重及黎。帝令重献上天，令黎印下地。下地是生噎，处于两极，以行日月，星辰之行次。 山海经大荒西经 黄帝生苗龙，苗龙生融吾，融吾生弄明，弄明生白犬，白犬有牝牡，是为犬戎。 山海经大荒北经诗经载芟为周族“祈社稷之所歌”诗经良耜是“报社稷之所歌”诗经生民是周人祭祀其祖先后稷的祭歌。“诗言志”即诗言记忆。 朱自清古典文学论文集上册一切记载既皆谓之志，而韵文产生又必早于散文，那么最初的志（记载）就没有不是诗（韵文）的了。诗之产生本在有文字之前，当时专凭记忆以口耳相传。诗有韵及整齐的句法，不都是为着便于记诵吗？所以诗有时又称诵。” 闻一多全集第一卷 楚辞之天问、荀子之成相、大、小雅及三颂纪事之篇章。诗也，而皆史也。 顾颉刚：史林杂识 诗者，文之一体，而其用则不胜数。先民草昧，词章未有专门。于是声教雅颂，施之于祭祀、军旅、昏媾、宴会，以收兴观群怨之效。记事传人，特其一端，且成文每在抒情言志之后。赋志之诗，与记事之史，每混而难分。此是古诗即史之说，若有符验。然诗体而具纪事作用，谓古史即诗，史之本质即诗，亦何不可。 钱钟书 ：谈艺录 诗言志 “诗言志”是我国古代文论家对诗的本质特征的认识。诗经的作者关于作诗目的的叙述中就有“诗言志”这种观念的萌芽。作为一个理论术语提出来,最早大约是在左传襄公二十七年记赵文子对叔向所说的“诗以言志”。后来“诗言志”的说法就更为普遍。尚书尧典中记舜的话说:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”庄子天下篇说:“诗以道志。”荀子儒效篇云:“诗言是其志也。” 上述各家所说的“诗言志”含义并不完全一样。左传所谓“诗以言志”意思是“赋诗言志”,指借用或引申诗经中的某些篇章来暗示自己的某种政教怀抱。尧典的“诗言志”,是说“诗是言诗人之志的”,这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。战国中期以后,由于对诗歌的抒情特点的重视以及百家争鸣的展开,“志”的含义已逐渐扩大。孔子时代的“志”主要是指政治抱负,这从论语中孔子要观其弟子之志就可看出来。而庄子“诗以道志”的“志”则是指一般意义上人的思想、意愿和感情。离骚中所说“屈心而抑志”,“抑志而弭节”,这个“志”的内容虽仍然以屈原的政治理想抱负为主,但显然也包括了因政治理想抱负不能实现而产生的愤激之情及对谗佞小人的痛恨之情在内。至于他在怀沙中所说“抚情效志兮,冤屈而志抑”,“定心广志,余何畏惧兮”?这里的“志”实际上指的是他内心的整个思想、意愿、感情。因此,我们可以看到先秦“诗言志”的内容是有发展变化的。 到汉代,人们对“诗言志”即“诗是抒发人的思想感情的,是人的心灵世界的呈现”这个诗歌的本质特征的认识基本上趋于明确。毛诗序说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”情志并提,两相联系,比较中肯而客观。 由于“志”本身内容的丰富和各人理解、取舍的侧重点不一,导致了后代诗论中“言志”与“缘情”的对立。“诗言志”的理论从而衍化出重理和重情两派。重理派强调诗歌的政治教化作用,而往往忽略文学的艺术特点; 重情派则与之相反,强调诗歌的抒情特点,重视诗歌艺术规律的探讨。然而,检阅文学史,对“诗言志”中“志”的内涵的理解的主流却是情志并重。从毛诗序到刘勰、孔颖达、白居易,直至清代的叶燮、王夫之,都是如此。他们强调诗歌既应反映现实,为教化服务,重视其社会作用; 又应感物吟志,情物交融,突出其抒情性;情志并重,功利性与艺术性两不偏废。应该说,对“诗言志”的这种理解比较符合诗的本质特征和实际作用,因而为人们所普遍接受。直书史事中国古代的史官制度，也是对皇权的一种制约力量。孟子滕文公下云：“孔子成春秋而乱臣贼子惧”，说的是史书对大臣的制约作用；而司马迁史记太史公自序则进一步引董仲舒的话说，春秋还是“贬天子”的著作，说明史书对国君同样是有制约作用的。文天祥在正气歌里，将“在齐太史简，在晋董狐笔”作为天地间正气的表现之一。这两则古代史官故事，都高扬了一种誓死捍卫史官直书实录传统的精神。齐太史的故事，见之于左传襄公二十五年，说的是，齐国的大臣崔抒弑其君齐庄公，齐太史乃秉笔直书：“崔抒弑其君。”崔抒就杀了齐太史。“其弟嗣书，而死者二人。其弟又书，乃舍之。南史氏闻太史尽死，执简以往，闻既书矣，乃还。”我们今天看这则故事，仍然不免有一种热血沸腾的感觉，为了维护记史的直书实录传统，齐国的太史们一个接一个地视死如归，这是用鲜血换得的史书上的真话，以及伟大的直书实录的史学传统！“董狐笔”的故事是说，晋灵公是个昏君，而晋国正卿（宰相）赵盾是个正直的大臣，经常谏劝晋灵公。晋灵公嫌赵盾碍手碍脚，派刺客去暗杀赵盾。赵盾只得出走，不过在尚未逃出境外时，赵盾的族人赵穿便起兵杀了晋灵公。晋太史董狐便在史书上写道：“赵盾弑其君”，并且“示之于朝”。赵盾对董狐说：“我并未弑君。”董狐说：“你是正卿，逃亡没有出境，国君被杀了，你回来后又并未法办弑君的人，当然就等于是你弑君了。”赵盾毫无办法，只好叹口气，听任董狐写自己弑君了。后来孔子称董狐为“良史”；同时，孔子也认为，赵盾不干涉史官秉笔直书的权力，也是“良大夫”。这个故事记载于左传宣公二年。董狐不畏权势、坚持直书实录的史笔传统，自古以来，是史家以及一切士人的榜样。中国古代还有一个规定，皇帝是不能看史官所记的关于他自己的实录的。这也是为了保证史官能真正秉笔直书国君功过善恶的一个制度。贞观政要文史第二十八记载，贞观十三年（年），褚遂良为谏议大夫，兼记起居注。唐太宗问他起居注里记些什么，并且提出想看褚遂良所记的内容。褚遂良回答说，现在的起居，就是古代的左右史，“以记人君言行，善恶必书，庶几人主不为非法，不闻帝王躬自观史。”这就是说，褚遂良坚持原则，不让皇帝观看史官所记的内容。分离是悲剧产生的前提人类从自然的存在提升为社会的存在，人类的行为成为意义的体现。与此同时，人生意义的焦虑也随之出现。意义是人类生存的理由和依据，悲剧即追寻人生意义的明证。悲剧的价值悲剧使人们的眼光转向生命的终极意义。人生的意义体现于对终极意义的追求之中。悲剧表现的是个体追求超越个体生命但无法达到终极意义的永恒的冲突。在悲剧里，我们发现了超个体的生命的终极意义。悲剧人物以自己的痛苦、悲伤甚至生命证明人生的意义和价值，从而唤起我们的觉悟，使我们重新认识、评价和追求人生的价值。 悲剧是民族心态的显现，是对民族文化的反思，不同民族的悲剧都带有其独特的民族特征，特定的民族精神孕育了艺术家的心灵。艺术家描绘的只能是其所属的民族心态。有什么样的悲剧意识就有什么样的悲剧，民族文化的价值指向规定了悲剧的形态。 命运悲剧产生于古希腊，它认为人生是由神或冥冥之中的命运支配的，这种命运与生俱来，人无法掌握也无力逃避。在命运的作弄下，人徒劳地与命运抗争而无力回天，最终会造成不幸的人生，这就是悲剧。性格悲剧产生于文艺复兴中后期并持续到19世纪，它强调性格即命运，认为人物自身性格的冲突、不同人物之间性格的冲突、人物与环境之间的冲突等，是决定人物命运的关键因素，而由这些冲突造成的悲剧，即是这种悲剧的主要内容。黑格尔的悲剧观黑格尔将悲剧从一种艺术类型上升为一种审美形态，认为悲剧产生于理念的分裂，表现为伦理观念与道德理想之间的冲突，因此两方面都具有一定的合理性。冲突导致双方的毁灭，从而达到矛盾的和解，理性胜利，理念由此恢复统一并得到发展。黑格尔将辩证法运用到其悲剧“矛盾冲突说”之中，指出悲剧冲突双方都具有一定合理性和片面性 。存在悲剧产生于19世纪末期，强调人的存在本身的悲剧性，认为人的存在本身就是悲剧，把悲剧扩大为人永恒而基本的固有结构。 西方的空间意识西方的悲剧意识源于人的有限及有限性的观念。面对完美整一的宇宙本体，有限的人自然产生强烈的渴求，但人只可能无止境地接近生命本体，却永远无法达到它，永恒的悲剧感这样就产生。 中国人的时间意识，感受更多的是时间的无限与人类生命有限的分离，发现的是人类生命流变中自身的分离。中国的悲剧意识源于理想道德秩序与现实生活之间不可调和的矛盾。 中国悲剧意识的根由是生命本然与生命的分离。 中国人感受自己的生命因后天因素的影响而背离了生命本然，生命遭到干扰扭曲，只有明性知道，复归自然，才能获得生命的价值。 孔子的仁爱思想以“仁”释“礼” “人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”（论语八佾）“仁者，人也。亲亲为大。”（中庸）亲亲的核心即孝悌，“孝悌也者，其为人之本与？”（论语学而） 悲剧的产生士人把重建理想的历史道德秩序作为仁人君子不可推卸的社会责任。顺从于礼，就得失去独立人格。保全个体人格，虽可能避免个体悲剧，却会带来整个社会的悲剧个体人格更不完美，这就注定了悲剧不可能不发生。中国古代悲剧形态作为社会行为规范的礼成为思想行为已明的，不容怀疑的前提和不可逾越的界限。礼这种被僵化的理想与变化发展了的现实生活之间的距离日益扩大，而它又被作为现实人生的价值标准，这就引发了浓重的悲剧意识。中国古代的悲剧形态是既定的信念与现实之间不可调和的矛盾所引起的生命冲突。 中国古代悲剧具有双重结构。 表层悲剧揭示悲剧产生的特定社会政治原因，以及个人性格的因素，赋予悲剧以独特性和时代性。深层悲剧为礼与现实不符导致的悲剧。人文科学概论追问人生分离是人之为人的前提。因了分离，人类生命中的超自然因素才超出自然因素，弱化自然生命而强化超自然生命，后天生命才成为人类生命的主要构成，人类从自然的存在转为社会的存在。与此同时，人生意义的焦虑也随之出现。意义是人类生存的理由和依据，悲剧即是追寻人生意义的明证。追根溯源，人生意义产生于死亡意识，死亡意识是自我意识的基础和核心。自我意识显现为时间意识和空间意识。空间意识觉醒的早的民族，感受更多的是人与空间无法弥合的冲突，更多的是空间恐惧，是空间的无限和人类生命的有限，发现的是人与自然生命的矛盾。西方的悲剧意识源于人的有限及有限性的观念。正如柏拉图所揭示的，不变的理式是真实的存在，面对完美整一的宇宙本体，有限的人自然产生强烈的渴求，但人只可能无止境地接近生命本体，却永远无法达到它，永恒的悲剧感这样就产生。 中国人的时间意识觉醒得早，感受得更多的是人与时间无法弥合的冲突，更多的是时间恐惧，是时间的无限与人类生命的有限，发现的是人类生命流变中自身的分离。中国的悲剧意识源于理想道德秩序与现实生活之间不可调和的矛盾。孔子从未将人生价值与超验的世界相联，而始终把人生意义定位于现实生活，认为有限的个体生命在转化为族类生命无限延伸的过程中就可超越有限与死亡，实现自我的价值。他把建立在人伦基础上的礼作为人的行为规范，以为礼是人性的内在欲求，是人道的体现，认为礼是仁之形式，仁为礼的内涵。仁即爱人，只要能去除私欲，便能复归于礼，从而归于仁，归于道（克己复礼为仁）。同理，一旦实现了仁，就必然遵循礼。如是，就可达到整个社会的和谐，人生因此而具有意义。在老庄看来，远古社会是一个最美好的社会，人们虽不知什么叫仁义，却实行真正的仁义之道。到了后世，这种自然状态消失了，仁义不再出于人之本性，而成为一种外加于人，不得不实行的东西。老子认为，仁义是人们不能自由地生活，处于不能自拔的困境的结果。“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠信之薄而乱之首。”（老子第38章）在这种思想的引导下，老庄对礼进行了猛烈的抨击和否定，以为礼遮蔽了人生的真实，主张回复到人自身生命尚未分离的远古甚至动物时期。与道家相比，处于主流文化中心的儒家更加痛切地感受到礼与现实之间的矛盾冲突，从而引