【四句推子】的演变过程.doc

推剧基本唱腔【四句推子】的演变过程 兼论其中国戏曲史意义周朝生 陈敬芝（淮南师范学院 推剧研究所， 安徽 淮南 232000）【摘要】作为国家稀有剧种、安徽省非物质文化遗产名录推剧的基本唱腔【四句推子】的演变过程众说纷纭。本文在其第一代花鼓灯、推剧老艺人的见证和参与下，以具体资料的陈述和分析，纵向入手，横向比较，从六个方面花鼓灯后面小调的铺垫，【白玉山清音】的引入，过门音乐、地域方言、伴奏乐器的增添，【一条线调】的形成，周边民歌和曲艺营养的吸收、融汇，【四句推子】唱腔的成熟与定型化，论述它的演变过程，并阐明其中国戏曲史意义。【关键词】 推剧；基本唱腔；四句推子；演变过程推剧，国家稀有剧种，安徽省地方戏曲之一，省非物质文化遗产名录。它发源于淮河流域中部，流传于以淮南市为中心的阜阳、蚌埠、六安等十几个市、县的淮河两岸。面积约一万五千平方公里，人口约两千万。系由淮河民间歌舞花鼓灯后场小戏滋生、萌芽。后吸收民歌曲艺等多种艺术营养，融汇发展、逐渐演变而成。推剧的音乐灵魂，即它的基本唱腔是【四句推子】。【四句推子】如何演变而成？这个问题多年来一直众说纷纭，莫衷一是。值得庆幸的是，参与当年【白玉山清音】引进并传唱的第一代民间老艺人尚健在，即本人作者之一花鼓灯艺术传承人陈敬芝。如此，它的演变过程就可以论述清楚。本文拟从六个方面论述【四句推子】的演变过程：花鼓灯后场小调的铺垫；【白玉山清音】的引入;过门音乐、地域方言、伴奏乐器的增添；【一条线调】的形成；周边民歌、曲艺营养的吸收；【四句推子】的成熟与定型化。一、花鼓灯后场小调的铺垫（上世纪10年代至30年代） 花鼓灯后场小戏，是淮河民间歌舞花鼓灯表演末尾的加添节目。据民间老艺人回忆，始自1910年前后。这里可视为推剧的起始、萌芽阶段。保存下来的六部作品拾棉花游春、四老爷观花、小货郎、王小楼卖线、小秃闹房等都有比较完整的乐调。推剧雏形与后场小调有直接、紧密的关系，正如艺术理论所阐说：“原始艺术家的审美意识已经觉醒，他们意识到要以艺术为工具去征服世界，于是人们创造了培养了、美的形式和审美的形式感，逐渐掌握了节奏、韵律、对称、均衡、重复、变化等形式规律。”1分析： 1、二者在段落结构上都是四句为主，有起、承、转、合之美，吻合汉民族典型的心理审美特点，吻合中国格律诗四联起伏结构。“起部具有提示启引的性质；承部具有承继对应的性质；转部具有变化对比的性质；合部具有收束性和较强的稳定结构功能。”2 2、后场小调以徵调式为主，也与【四句推子】相通。六首后场小调基本上都属于徵调式乐歌，落音大都在“5”上，少数虽然落音不在“5”音，但通过旋律、节拍、力度、速度的变化，风格与徵调式乐调也相当接近，宫调不是那样刚健，羽调不是那样缠绵，恰好吻合淮河地域的审美心理特征。3、调性上，旋律特征上，它们既可以婉转悠扬地抒情，也可以悠然自得地叙事。如拾棉花后场小调。 例1：二、【白玉山清音】的引入（1930年代后期，1939年左右）元、明以来，淮河流域一直流行一种百姓喜爱的民间歌舞花鼓灯，青年民间艺人陈敬芝、宋廷香组织灯班去淮河以南的霍邱、六安、岳西一带表演灯艺，聊以谋生。在安徽霍邱一个叫戴张集的地方，结识了当地民间艺人白玉山，艺名“白穗子”，在大家的搭班合作演艺中，陈、宋从白玉山那里学会了一首名为【清音】、感觉动听悦耳的乐调，将其带回淮河以北的家乡安徽凤台，遂吟唱流传开来。我们姑且称其为【白玉山清音】。如下： 稍加分析，可见其曲式特点如下：它属于典型的汉民族徵调式乐歌，主音、落音全在“5”。乐歌大体呈方整形状的四句，但有明显的参差错落，四句依次为五小节、五小节、四小节、七小节。音乐旋律基本在一个八度内上下起伏，音域狭窄，节奏简单，全为2/4节拍，但仍蕴含着它的委婉动听。第三句腔尾虽然落在“1”音，似乎与徵调式乐歌旋律特点不符，但向下的旋律走向，却使其暗涵着“7”和“6”的旋律色彩，尤其是“6”音的听觉感受，隐隐浮现，所以吟唱起来，显得委婉流畅。三、过门音乐、地域方言、伴奏乐器的增添（1940年左右）【白玉山清音】进入花鼓灯后场的表演。在反复歌唱中，逐渐让人感到这四个乐句的单调，各灯班众乐手们反复酝酿，尤其是当时的著名乐手梁金传、韩运辉等人为其加上四处过门音乐，分别置于四个乐句之前，使曲调更为流畅贯通，和谐动听。四处过门如下。 例3： 这四处过门音乐不可小视，它们同【白玉山清音】的融合绝不是简单的叠加，而是和谐地融合为一首完整贯通的民间歌曲或小戏唱腔，更加委婉动听，更具流畅之美。 同时，在淮河以北各灯班后场小戏的演唱中，尤其是以凤台为中心的淮河北岸，自然融入当地方言：声母h与f不分的词语，如“风”与“轰”发音不分：前鼻音与后鼻音不分，即in与ing不分，如“亲”与“清”读音不分；卷舌音与不卷舌音不分，即chi与ci读音不分，如“诗”与“四”读音不分，“吃”与“此”读音不分。但地域内人民却从中感受到乡音的亲切。 后来，各灯班中还逐渐丰富了乐器伴奏，由原来的一把二胡，增添为两把以上及竹笛等，甚至还包括京胡、板胡等，使【白玉山清音】更为优美动听。四、【一条线调】的形成 （1940年代初、中期）【白玉山清音】逐渐流传、散布于凤台为中心的淮河一带，众多灯班，尤其是演唱后场小戏的弦子灯班，大家争先演唱这首清新、流畅的乐歌。经过1940年前后数载的传唱，逐渐成熟，最终演变成著名的【一条线调】。“一条线”是花鼓灯艺人陈敬芝的艺名，意思是上场行走如飞、步伐稳健笔直、如线如条之意。【一条线调】称谓的形成，充分说明陈敬芝在传唱【白玉山清音】艺术活动中的精彩表演及悦耳的歌唱。【一条线调】很快为各灯班争相演唱，【一条线调】也在传唱中日趋成熟，更加悦耳动听。如下。例4： 稍作比较，便可看出，从【白玉山清音】到【一条线调】，乐曲各方面都发生了变化。丰富了旋律。【白玉山清音】显然揉进了孟姜女、凤阳歌及凤台琴书的某些成分，（吸收民歌曲艺成分的阐述将在下面介绍），使唱腔更加优美、流畅，表现力进一步加强。节奏更加活泼自由。乐调既可婉转悠扬地抒情，也可悠然自得地叙事，切分音的多次出现，音值的延长或缩短，旋律的加花或装饰，旋律有时紧凑，有时则无板眼的散唱（多表现悲哀、痛苦类的情感）等，都为乐曲增色不少。地域方言使其发生变化。因为艺人演唱时遵循“因字行腔”，每位艺人根据【白玉山清音】的结构特点、落音规律、节奏方法及自身嗓音条件，可以重新组合一个【清音】，而不像孟姜女那样有固定旋律、固定唱词，而是由艺人自己组合旋律、装填唱词的一支富有戏曲唱腔雏形的曲牌。 这些具有歌唱的弦子灯班中，尤以陈敬芝灯班影响最为突出，再加上乐手的努力，伴奏乐器的增加，每句唱腔后均增添了强调唱腔落音与唱腔相呼应的过门，使得【白玉山清音】乐调结构更为合理，起、承、转、合更富有章法，节奏板眼更趋向戏剧化。从此，观众便称陈敬芝灯班演唱的【白玉山清音】为【一条线调】。这可视为【四句推子】的雏形。五、吸收、融汇民歌、曲艺等艺术营养中国民歌发展规律告诉我们：“各地的民歌总是相互流通的，各种表现方法也不一样，互相交流，取长补短。”3【一条线调】形成前后，它逐渐吸收、融汇周边各类民歌、曲艺等艺术营养，以丰富和完善自身，这是一个漫长过程。这里让我们将【四句推子】和它们分别比较，分析它们的异同。例5： 【四句推子】与民歌孟姜女相同处非常突出。它们均系徵调式汉族民歌。风貌情味类同，均婉转悠扬，缠绵悱恻。既不像黄河风情那样刚健豪爽，也不像长江乐调那样柔软粘连，而是软硬适中，切合淮河地域风情。二者除第三句外，每乐句的落音均完全相同，结构上同属于起、承、转、合之类型。二者不同之处在于：首先表现在【四句推子】每句唱腔之前后均使用过门做以铺垫、补充和呼应。孟姜女则是四个乐句紧紧相连，一气呵成。从曲调长短来对比，孟姜女每个乐句则为四小节，是典型的方整形曲式结构，而【四句推子】则打破这一格局，一、二乐句均为五小节，三乐句为四小节，四乐句为七小节。而第三乐句第四小节“|32 17|”的奇妙在于曲调极不稳定，要求第四乐句迅速补接，从而使曲体延展的第四乐句得以稳定地结束。从旋律上看，【四句推子】第一句落腔是孟姜女首句落腔的伸展重复，第二、三句落腔是孟姜女二、三句落腔的变化重复，第四句唱词中最后一字“风”的前面，有一个短小的具有过渡性质的拖腔“|35 21|”才导致句尾拖腔。【四句推子】收句的这种带有色彩音调的处理是非常独特的，孟姜女没有，其他民歌乐调、戏曲唱腔中也未见得，这是民间艺人在孟姜女及其它民歌乐调基础上所进行的非常有个性的发展和创造。 例6：【四句推子】和凤阳歌同属于起、承/、转、合类型的徵调式汉族民歌，旋律方面同属于五声音阶。但凤阳歌显得更为方整，除结束句外，其余各句均为四小节，且曲调运行平稳，乐句清晰，叙事性强，而【四句推子】旋律、节奏则显得更为活泼，如|356 1|、|1 2 53|、|6 1 5|等这样的七度、四度跳跃就极富特色。另外，它的起句腔尾是凤阳歌第一句的伸展重复，第三句是自身第二句的变化重复。民间艺人这样的演唱方法虽然很简单，但效果却很明显，使曲调产生了急欲向前发展的要求。七度、四度的跳宕及切分节奏，也善于表现抒情主人公喜怒哀乐等各种不平静的心情。例7： 【四句推子】和凤台琴书都是以四句唱腔为一自然段，每句唱腔后都有一个与唱腔落音相同呼应的过门，过门的旋律和长度也都基本相同。结构上它们同属起、承、转、合类型的曲调。它们不同之处主要表现在节奏方面。【四句推子】属于“板起板落”，即强拍起唱，结束的旋律音也落在强拍上，凤台琴书则四句唱腔皆是闪板，即强拍的后半拍起唱。前三句长度皆为八小节，都含有两小节过门，第四乐句唱腔长达六小节，不含过门。【四句推子】演唱时，艺人讲究有板有眼，板眼规整。凤台琴书则显得灵活自如，节奏跳宕、自由的多。通过对比，我们可以发现【四句推子】与淮河流域周边的民歌、曲艺之间有许多相同之处：结构上同属于起、承、转、合类型的曲调，骨干音皆由：“5 3 2 1 6”五个音组成，属于五声音阶的徵调式乐曲。旋律主要在6-5音区之间进行和展开，它们四个乐句的腔尾均系级进下行。不同之处在于：【四句推子】在节拍方面板起板落，凤台琴书则多为闪板起唱。【四句推子】每句唱腔后都有一个与唱腔落音相类同（三句例外）的过门，孟姜女、凤阳歌则没有。【四句推子】第二、三乐句基本相同，这个旋律特点在孟姜女等乐调中均不存在。尤为突出的是，【四句推子】的收句腔尾之前，先有一个小节以上的色彩音调的铺垫，然后再进入句尾的拖腔。如下。例8： 这一旋律唱腔个性独特，完全为艺人们自创而成，不仅孟姜女等三曲中未有，且为全国民歌、戏曲音乐声腔中所仅见，是【四句推子】独特的风调情韵。后黄梅戏著名演员严凤英在和推剧演员杨敏技艺切磋中学去，运用于黄梅戏牛郎织女唱腔中。六、【四句推子】的成熟与定型化 （1940年代后期）随着【四句推子】音乐声腔的逐渐成熟，1951年在“皖北戏曲研究会”上，【四句推子】得以正式命名，抛却了【清音】、【一条线调】、“地方戏”等一系列杂乱称谓。1956年，在“安徽省戏曲观摩大会”上，被正式命名为“推剧”（推，就是推来推去、翻来复去的意思），成为中国戏曲大家庭中的一员。标志着推剧基本唱腔【四句推子】的成熟和定型化，以建国初流行于淮河中游凤台一带的民歌丰收歌为例，列举如下。例9： 本曲歌词原有三段，这里仅录一段。它被当时的国家文化部文学艺术研究院音乐研究所收入中国民歌（第三卷），将其作为推剧基本唱腔【四句推子】定型化曲例保存，作为考察推剧形成的重要文献资料。综上所述，推剧基本唱腔【四句推子】的演变过程已经清晰：从花鼓灯后场小戏的数十年铺垫到【白玉山清音】的引入，从过门音乐、地域方言、伴奏乐器的增添到【一条线调】的形成，从淮河流域民歌、曲艺营养的吸收、融汇到【四句推子】的成熟与定型化，最终成为了一个剧种的基本唱腔。 纵观【四句推子】的演变过程，我们清晰地看到一个戏曲剧种基本唱腔的演变成型与民歌、曲艺的关系何等紧密，它生动印证了中国戏曲史关于戏曲产生的有关论断：“南戏则是在东南沿海一带民间歌曲的基础上吸收了一些词调歌曲形成的。”4“其曲则宋人词而益以里巷歌谣”、“曲坊小曲”5 “村坊小曲、讲唱艺术加上宋杂剧的影响，铸合成一种演剧方式。”6 这是宋元戏曲声腔音乐的产生来源和必由途径，也是今天【四句推子】的产生来源和必由途径。它使我们活生生地看得见、摸得到、听得着一个戏曲剧种基本唱腔的演变过程，都在我们视野之内，甚至当年亲身参与其萌芽、演变的第一代民间老艺人国家花鼓灯艺术传承人陈敬芝尚健在，得以作为其有力见证，这在全国也实属罕见、弥足珍贵。同时，由