戏曲现代戏的表演模式初探.doc

戏曲现代戏的表演模式初探 周芙蓉戏曲现代戏是一个历史的范畴，在这个范畴中，有着众多的理论家和实践家多年来对其进行着孜孜不倦地追求，也取得了一定的成果。然而任何人至今也没有探索到一条位业界广大同仁所共同认可的表演模式，甚至到现在为止我们还没有一整套关于戏曲现代戏表演的理论专著能供广大从业人员可资借鉴的范本。这就是说，戏曲现代戏虽然已经上演了半个多世纪，甚至更长的时间，但是，关于戏曲现代戏的表演，我们至今还在摸索阶段。其实早在上个世纪三十年代，就有西安易俗社创作并上演的戏曲现代戏，当时称之为“文明戏”。这类戏曲作品大都“为时为事”而作，在表演上实在无法可陈，也没有形成多大的气候，因此，今天的人们在谈论西安易俗社关于戏曲改革及上演戏曲现代戏的时候，总是对西安易俗社所上演的戏曲现代戏不屑一顾。还是上个世纪三十年代后期，伴随着抗日战争的爆发，诞生在陕北根据地的陕甘宁边区民众剧团，从革命文艺的目的出发，把创作和上演戏曲现代戏，“作为打击敌人、消灭敌人，团结人民、教育人民，帮助人民同心同德地和自己的敌人作斗争的”有力武器，开创了革命文艺上演戏曲现代戏的先河。以马健翎为首的陕甘宁边区民众剧团，在极其艰难困苦的情况下，对运用戏曲这个人民大众所喜爱的艺术样式，上演表现革命战争题材的崭新内容，进行了卓有成效的探索，也取得了一定的成果。如今天人们仍然耳熟能详、至今依然在各种场合上演的血泪仇等剧目，就是这一实践的结果。但是不可否认的是，马健翎所处的时代，仅仅是在实践上进行的积极探索，并没有一定的理论根底作支撑。这就使得当时的探索，或多或少地带有政治的功利性，带有摸着石头过河的盲目性。这种从旧的戏曲表演程式中脱胎而来的表现方法，虽然较少有程式化的痕迹，或者说是话剧加唱的形而下模仿，但是他却对以后陕西戏曲现代戏表演方法的探索，有着里程碑式的意义，也对此后半个多世纪的陕西戏曲现代戏的表演，产生了巨大而深刻的影响。新中国成立以来，以陕西省戏曲研究院为代表的陕西戏曲现代戏的表演，基本上沿着延安文艺所标定的轨迹前进。无论是剧本创作，还是舞台表演，大都是为时为事而作，鲜有在剧本创作上有较深思想内容，在表演上能够成为后人提供可资借鉴的成功范例。除了以表现新婚姻法为主题的眉户现代戏梁秋燕在思想上艺术上能够代表一个时代的思想意识和艺术水准外，至今也没有一部能够称之为艺术品的优秀剧目。从建国后直到上个世纪六十年代中叶，“样板戏”的诞生，才开创了戏曲现代戏表演的一个新的时代。样板戏的表演模式。固然，今天说到“样板戏”的表演程式，会有很多人对其产生反感，甚至会认为样板戏的阴谋文艺在很大程度上破毁了中国戏曲现代戏的历史进程。但是不可否认的是，样板戏在表演上的探索，是在继承和扬弃了传统的表演程式的基础上进行的成功尝试，它所创造的新型的人物造型模式，以及对四功五法的灵活运用，是我们到现在都无法企及的。事实上，样板戏的许多表演程式是在传统表现程式的基础上融合现实生活进行的创造，傅谨先生在论及样板戏的表演模式时曾说：“比如在人物表演身段的设计方面，每部样板戏都各有其特色。智取威虎山的杨子荣打虎上山一场的表演，从一开始杨子荣左手向前勒缰，右手在后持鞭的侧身疾驰，再接纵马跃坡，腾空拧叉，然后是在雪地中马失前蹄使得勒马蹉步，马闻虎啸后的撩衣旋转，种种经过提炼的、优美的身段动作，在动作、结构、风格和构思上都别具一格。奇袭白虎团对京剧的传统程式和各种传统技法多有吸收和改造，合理地利用了翻、扑、跌、打这些技巧，如序幕一场尖刀班翻越铁丝网时，先有战士一跃而过，紧接着，几个战士龙腾虎跃，各种难度大，变化多的串跟头一个一个疾驰向前，最后，严伟才以矫健的舞姿一跃而过。这些精彩的翻、扑技巧，十分优美生动；剧中战士们的探雷舞，以现实生活中的探雷动作为基础，又揉进了民间舞蹈的盘腿跪步前进、和传统程式的乌龙搅柱、扫堂旋子，以表现扫雷动作的进程与地形的复杂变化”（傅谨新中国戏剧史19492000湖南美术出版社2002年11月第一版第133页）。不仅如此，我们在样板戏的许多造型和动作设计中都可以看到来源于生活的动作程式：如沙家浜中的“坚持”一场与暴风雨搏斗造型，智取威虎山中的“急速出兵”一场的滑雪群舞等等。这些群众出那个面或者基于传统戏曲表现程式的手眼身法步，或者者基于当代生活而融合传统戏曲表现程式中的人物造型，使每一个人物和每一个造型基本上符合人物的环境和形象特点。尤其是主要英雄人物的造型设计和亮相造型，更是在传统戏曲表现程式和锣鼓调的基础上予以新的时代阐释，这正是戏曲艺术最主要的特点之一。如红灯记中的李铁梅、沙家浜中的阿庆嫂、海港中方海珍、龙江颂中的江水英和杜鹃山中的柯湘形象等等，这些人物形象的塑造是出于一种对传统旦角形象和身段的颠覆，而显示出来的所谓革命英雄主义和理想中的当代先进人物形象，是典型的高大全式的人物的化身。在她们身上，传统旦角的手眼身法步转换为充满阳刚之气的刚毅和决绝，也充满着时代所赋予的人物精神。当以当然，不可否认，样板戏的高大全表现原则在很大程度上是对传统戏曲表现程式的颠覆，使得传统的生、旦、净、丑的人物行当含混，也使得有些人物行当的表演程式趋于消亡。正是在这个意义上，样板戏的“一花独放”和使得戏曲舞台万马齐喑的专制做法才为他最后的悲剧结局作了一个预先的铺垫。应该说，在样板戏时代，以革命历史题为主要表现对象和以新中国成立以来的表现工农兵群众为主要对象的题材决定论，在很大程度上本身就限定了对程式表现的选择。同样，以第一次国内革命战争、抗日战争、解放战争中的英雄人物为主要表现对象的革命历史题材剧目，其本身就只能是反映地下斗争、武装斗争中的主要人物工农群众。表现新中国的建设过程中始终与阶级斗争密不可分的工农题材也不可能不以代表先进生产力的党的基层干部作为表现对象。作为样板戏，作为起示范作用的戏曲创作，一戏一类人物，一戏一个类型和一部戏一种表现手法的创作方法，无论如何需要有这样的人物构成和故事类别。但是应该充分肯定的是，样板戏基于革命历史题材和现实生活的所谓现代戏革命，正是把传统的表现程式和现实生活相结合，把革命的浪漫主义和现实主义相结合的创作方法，从传统中汲取表现元素和从现实生活中提炼动作程式的做法，都是我们今天的戏曲现代戏在表演探索中应该积极继承的。话剧加唱模式。话剧加唱是戏曲现代戏在相当长的一段时间里引起非议最多，也最常用的一种表现形式。就陕西戏曲现代戏的表演来说，长期以来，马健翎开创的戏曲现代表演模式几乎成为陕西戏曲现代戏表演的唯一模式。这种表演模式的基础，就是基于写实戏剧观基础上的角色内心体验和基于心理外化基础上的唱腔表现。严格来说，这是两种截然不同的戏剧观念。基于写意戏剧观的中国戏曲从本质上是排斥写实戏剧观的，内心的体验活动往往是要以牺牲作为形体表现的程式化动作和人物的心理外化为代价，从而使得戏曲的表演形式成为再现而不是表现。同样，在写实的戏剧观层面，场景的真实、环境的真实、人物情态的真实等，尤其限制着演员对于四功五法的运用，限制着作为心理外化的必要手段手眼身法步的表情表意动作的发挥。因此，话剧加唱的表演方法从本质上说是一种艺术的异体嫁接，是一种以牺牲本土艺术表演形式为代价的中西合璧，但更是对戏曲表现艺术的发动。傅谨先生曾经说过，从某种意义上说，戏曲现代戏是建立在文艺为政治服务基础上的政治文艺观的具体表现，是文艺为政治服务的产物。也是牺牲民族传统文化和五十年代初在政治经济文化艺术上“一边倒”的产物。对于这个观点，我们且不说他到底有无合理性，但是，建立在文艺为政治服务基础上的戏曲现代戏的近世发展，至少说明了傅谨先生的话具备了形而上的理论依据。事实上，我们如果对建国以来的戏曲现代戏作一分析，就会发现我们的戏曲现代戏创作，基本上围绕着党的中心工作，围绕着不断发展的政治经济形势，围绕着某种政治的意念而进行创作和演出的，把艺术作为一种理性的宣传工具，作为国家主流意识形态和主流价值观念的附庸，这种做法本身就是对艺术的审美教育作用的形而下认识。我们知道，戏曲是农耕文化的产物，也是农耕与农战文化相结合的产物，更是小传统与小文化的具体表现。它在本质上是与社会的主流意识形态和主流价值观念保持着不即不离若影随形的关系，更是社会主流意识形态和主流价值观念的大众化表现。这就是说，他在理论上并不属于正统文化和主流文化，也不属于精英文化的思辨范畴，更不属于社会的主流意识形态。因此这种本质决定了它的大众文化属性和时空观念的大而化之，也决定了它迥然不同与学术说理、长于思辨的精英文化。在中国戏曲艺术的发展历程中，只有到了宋元时代，戏曲作为一种成熟的艺术样式才开始登上舞台的原因就在于除了文化自身发展的必然趋势之外，还有数千年的政治历史积淀，数千年的生产生活以及生产生活形态以及农耕工具、战争工具和国家机器的运行模式，都进入到一个成型的完整阶段。一切与生产生活、官僚政治、战争形式、兵器类别、国家机器、文化系统、社会分工等相关的行业和形式都已经相当完备，基本上成为构成社会的主要成分和主要矛盾的时候，才有可能把一切主要成分和主要矛盾以及主要形式、情感类别浓缩为一种简约的符号形式，简约为可以包含容纳一切社会物象，人生世态、社会分工的表现程式，使之成为能够涵盖以往及当时社会历史人生的形体语言和情态语言，从而为识字不多和处于较低意识形态水平的观众所熟识和喜欢。因此，戏曲的表现程式，可以说就是当时人们认识社会、表现人生、参悟人生的通俗演义。正是从这个意义上说，农耕文化的主要生产生活形式和社会形态，孕育了与之相适应的艺术表现形式，也培养了能够创造戏曲程式的艺术家，更培养了能够看得懂戏曲程式的中国观众。到现在为止，我们还没有看到有那出能够以相对完整的戏曲表现程式来表现当代生活的戏曲现代戏，也没有看到有那出现代戏曲在对当代生活表现类别的基础上创造出新的戏曲表现程式。这就是说，程式是戏曲的表现语言，没有了程式，也就没有了中国戏曲；没有了程式，也就没有了中国戏曲赖以用来表现人的心理矛盾和心理活动的外在表现。当然，也许有人会说，戏曲的唱腔不是用来表现人物心理活动的吗？但是，如果仅仅用唱腔唱段作为表现人物心理活动的唯一形式的话，那么，写实的情景表现也就仅仅只能成为一种与写意的唱腔唱段的矛盾体而共存于舞台之上，这种戏曲也就失去了它内心体验和再现的存在意义，失去了它作为戏曲存在的必要性，也就意味着作为戏曲生命所在的程式化歌舞已经随着现代化的进程已经消亡。事实上，话剧加唱的戏曲现代戏表现方式正在加剧已经生命危浅的戏曲表现形式走向消亡。只是在政治文化的强心剂的注射下，它也可能暂时还有一定的市场和政治舞台，但是一旦没有了政治的干预作用，这种表现形式也许早就已经消亡了。话剧加唱的艺术样式在中国的戏曲舞台上已经滥觞了近七十年，也许它还将存在下去，但是我们至今还找不到能说明这种方式成功的范本，也许这只能说明创造程式的艰难，表现当代生活的戏曲程式更为艰难。探索中的戏曲现代戏表现形式。这种戏曲表现形式是二十世纪后半叶以来广大戏曲艺术工作者孜孜不倦地探索着的戏曲表现程式。上个世纪八十年代中后期以来，戏曲现代戏的舞台上出现了一大批热衷于探索戏曲现代戏表现形式的戏曲作品，其中较为成功的是天津京剧团创作上演的京剧华子良。该剧不仅在传统表现程式的基础上创造性地运用了戏曲的时空自由，为表演赢得了最大限度的舞台空间，让演员成为舞台的主人，更主要的是在主要人物华子良身上，体现了京剧老生艺术的精髓。特别是能够体现京剧艺术跌打翻扑等高难动作技巧，在剧中得到了较好的运用。剧中为了表现华子良戏谑特务跟踪和与党组织取得联系后的喜悦，以柴担作道具，辗转腾挪，把传统的京剧武生表现程式中的枪花、出手、跌打翻扑融合在一起，呈现出高超的表演技艺，同时也通过人物的唱念做打，生动而具象地表现了华子良丰富的内心世界，有力地烘托人物在特定环境中的心理活动，更使剧作的可看性得到了增强。当然，除了京剧华子良以外，还有诸如京剧骆驼祥子中的洋车舞等探索性剧目，也都呈现出了较好的程式化效果。固然，戏曲现代戏的创作需要有能够创造戏曲表演程式的戏曲化舞蹈动作的导演，但是更需要编剧对剧本所要表现的题材进行认真的筛选和提炼，需要剧作家为导演的二度创作提供一个可能的时空表现场景。尽管如此，并不是说京剧华子良、骆驼祥子就已经达到了尽善尽美的地步，除了堪称为精华的