京剧亮点发声法.docx

京剧亮点发声法（孙毓敏）演唱的第一要素是“发声”，但当我第一次接触京剧时，老师告诉我的只是“喊嗓子”、“没嗓子唱不了戏”。每天早上天不亮就要起床“喊嗓子”，要对着墙喊，别对着“风口”，避免“风拍了嗓子”。而“喊嗓子”很简单，就是两个音：“咿！啊！”，喊法也简单：“就是爬楼梯从矮音喊声起，一直到最高音，喊声着喊着嗓子就会好的”。学会了几出戏之后，可以找几段“白”大声念念，“要冬练三九，夏练三伏，功夫到了，自然也就进步了！”、“功夫不负有心人”如此等等 这就是我们那些文化不高，有的只会写自己名字的老先生们的喊嗓方法。我就以“此文化指导水平”渡过了这四十几个春秋。应当说由于我的不惜力，在每年完成三百五十场的大压力下，不管怎么样，我也算是落了一个“有嗓子”的旦角演员之名当年，在女生进行“练声”、“喊嗓”的过程中，我曾有过“变声期”，记得当时发胖，嗓子总出“破音”、“呃子”，像哑了一样，很不痛快。我还有过“割扁桃体”的经历，扁桃体被割后，出了“一丝细音”，但始终没有“啊”音，因此我的“啊”音一直是“又闷又糠”的。几十年来，我一直是以“咿音”为主音，对付着唱。但京剧旦行的发声与唱歌不一样，唱歌发声由音色来区分，女高音、女低音、女中音。“京剧旦行”要求发声音域最宽，高、中、低三个音域2个八度都要涉及，而音色是以“女高音”为主。于是到达中、低音域时，就必须自然进入“大嗓”真声区，我在实践中靠原有的悟性，自然地解决了大、小嗓（即真、假声）的衔接问题，所以就这样糊里糊涂地唱了几十年的戏，也算混过来了 而真正的明白发声的正确位置问题是在美国的一次聚会上。那时，我已是十几次参加美国的华人票房活动了，见到不少资深的票友，嗓子都不好，“不亮，没底气”，但被介绍时，都说是“已研究梅派卅年了”等等。“梅派”是以亮音著称的！他们研究了这么多年，只研究了“腔”（旋律）、研究了“味儿”，就是没研究“发声”和“用气”。因此至今仍用“程派”的脑后闷音来对付“梅派”的唱法。我替他们着急，想帮助他们，苦于找不到说明“亮音”的深入浅出的解说方法。 二找到了发声方法。 我在房内对着镜子重新审视自己的“亮音”从何而来，怎样才能找到真正的不移位的明确方法。经过三天的自审研究，终于想到了一个适合老头老太太们理解的新说法。叫做“猫叫法”，且是小猫，不是老猫。“妙吆”，把此音分成两段，“妙”为“咪吆”，“吆”为“呃吆”组成，这就是被改造过的“咿”和“啊”。由于位置靠前，直达前牙际，“咪”舌头成扁平状，舌中用力向前推，气从舌的两侧射出，声音向齿上端和硬颚冲击，进入鼻腔及前脑门，这个“咪”就是最亮的“咿”。 原来的“啊”改为“呃啊”进入软颚上，打开口腔上半部的里侧。要领是：“抬软颚、立咽壁，硬舌根”。外面口形不要过分张大，具体感觉是里面打开气向后、上侧去，呈弧形状。当落音下来时，要落到真声处，同时气不可松，从头腔共鸣移至胸腔，自然衔接，大小嗓也自然连上了，听不出音区的变化，形成了自然地过渡，且声音又大又亮。 “猫叫法”的发声简易法在美国得到了初步的实践，效果不错！甚至有立竿见影的效果。但此法在实践中必须向学生同时讲授用气的方法，就像一个“喇叭”，叫气力不足的人来吹，也同样是吹不响的！我们的声带，就是我们每个人都具备的那个“喇叭”，“喇叭”由一个身强体壮、底气十足的人来吹，肯定是又亮又足，这就是“用气得法”的功能。 美国的试验成功后，我又在台湾艺校对18个同学用了12节课的时间进行了传授。最后一堂课向校领导进行“集体教学成果汇报”时，其中16人成绩明显，最突出的一名武旦，原来从不出声，被人认为是“没嗓子”的人，经这一汇报，竟被认为是可以唱“青衣”的材料，使台湾的陈校长信心倍增我的“实验田”的成功率也再一次增强了我的教授信心。 三“亮点发声法”理论的推广。 回到北京之后，我又利用观摩、看戏，十分留意地观察男生的发声原理是否与女生一样？事实证明：“原理是一样的！”只是说明和解释、指导及示范的方法是可以因人而异、因材施教的！我的不足是对真正的老生真声，自己的示范能力不够，说服力就不强了。而对女生发声似是比较有把握的。但想把过去一直延用的“喊嗓子”的陈旧观念一扫而光，又谈何容易！将不会教“发声”的老师称为不合格的老师这一观点，又如何予以确认？逼着只会教戏，不会教发声的老师去增加新的能力，又会有多大的阻力和难度？均在我的思考中。 为了提高“猫叫法”的理论技术含量，我必须把“猫叫法”改名为“亮点发声法”，并于2001年将此理论及具体使用要领制成VCD供同行们研究、借鉴和推广之用。 四气与声的正确关系。 在发声找到了位置之后，必须学会用气。有不少人，唱了多年，都不会用气。或只在发高音时，被迫用气，而在发低音时，基本是流出来的音，根本用不上气，或是多多少少的用了点气，但用得不足或找不到力点和支点，更不会及时调整同步共鸣位置。还有的人单练发声还可以找到位置，但一到正式唱起每个不同辙口的旋律时，就会出现忽亮忽闷、忽有忽无、急对忽错的不稳定现象。要想解决如上弊端，还需按照科学而正确的方法，一安一腔地来具体纠正，以克服过去多年“练习错误”的习惯势力 按照我自己实践中的体会是“气在声先，气领声走，声毕气停”。它们之间，互为作用，各有侧重。 “提着气唱”在行腔的过程中，总会有一些小气口，也必须在提着气的状态下，“偷气或抢气”不可全部松下来另喘气。只能是全腔唱完，在长过门时，方能放松一下，称为暂休。 作为一个戏曲演员来说，凡是多年担任主演，每年演出几百场。每场主演在舞台上最少要连续演唱一小时卅分到两小时之间，如此大的工作量，若是发声不科学，真不知如何坚持下来的！还不是早已发生“声带小结”了吗？几十年演下来，总有它的科学道理，比起上台只唱一至两个歌曲，全长不到10分钟的工作量来说，不知要高上多少倍，难上多少倍。 全国的戏曲剧种有几百个，尤其是：梆子、京剧、豫剧、评剧等高调门的剧种，是最最考验人的声带耐受力和实力份量的难度最大的剧种之一。 可怜的是，我们的戏曲演员，由于幼小练功，忙于实践，加之文化水平所限，却总是来不及去总结我们的发声经验和科学方法，使我们的发声理论基本处于空白状态。“教学流程”也没有一个统一的科学的方法来加以指导。我到了戏校担任校长以来，深感此问题缺少专家和研究家的严重性和紧迫性，为此，仓促上阵