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名家谈书法启功谈书法学习在这里要讲几个问题。首先，文字是语言的符号，写字是要把语言记录下来。但是由于种种的缘故，写成了书面的语言，写成书面语言组成的文章，它的作用是表达语言。那是我们写书法，学习写书法所写的字就是要人们共同都认识。我写完长篇大论，读的人都不认识，那就是失去了文字沟通语言的作用了，这是第一点。文字总要和语言相结合，总要让读的人看的人懂得你写的是什么。写完之后人都不认识，那么再高的也只是一种“天书”，人们不懂。第二点，就是书法是艺术又是技术。讲起艺术两个字来，又很玄妙。但是它总需要有书写的方法，怎么样写出来既在文艺上让人们认识理解，写法上也很美观。在这样情况下，书法的技术是不能不讲的。当然技术并不等于艺术，技术表现不出书法特点的时候，那也就提不到艺术了。但是我觉得书法的技术，还是最重要的。尽管理论家认为技术是艺术里头的低层次，是入门的东西。不过我觉得由低到高，上多少层楼，你也得从第一层迈起。第三点，文字本来就是语言的符号。中国古代第一部纯粹讲文字的书说文解子，说的是那个“文”，解的是那个“字”。但是他有一个目的，一个原则，那就是为了讲经学，不用管他是孔孟还是谁，反正是古代圣人留下的经书。说文解字这本书就是为人读经书、解释经书服务的。说文解字我们说应该就是解释人们日常用的语言的那个符号，可是他给解释成全是讲经学所用的词和所用的字了。这就一下子把文字提高得非常之高。文字本来是记录我们发出的声音的符号。一提至经书，那就不得了了，被认为是日常用语不足以表达、不够资格表达的理论。这样，文字以至于写字的技术就是书法，就与经学拉上了关系，于是这个文字与书法的地位一下子就提高了，这是第一步。汉朝那个时候，写字都得提到文字是表达圣人的思想意识的高度来认识的。这样文字的价值就不是记载普通语言的，而是解释经学的了。第四点除了讲经学之外，后来又把书写文字跟科举结合起来了。科举是什么呢？科，说这个人有什么特殊的学问，有什么特殊的品德，给他定出一个名目来，这叫“科”；“举”是由地方上荐举出来，提出来，某某人、某某学者够这个资格，然后朝廷再考试，定出来这个人够做什么官的资格。古代我们就不说了，到明代、清朝就是这样的。从小时候进学当秀才，再高一层当举人，再高一层当进士，都要考试。进士里头又分两类：一类专入翰林，一类分到各部各县去做官。这种科举制度，原本应该是皇帝出了题目（当然也是文臣出题目），让这些人做，看这些人对政治解释得清楚不清楚。后来就要看他写的字整齐不整齐。所以科举的卷面要有四个字：黑，大，光，圆。黑色要黑，字要饱满，要撑满了格，笔画要光溜圆满，这个圆又讲笔道的效果。这样，书法又提高了一步，几乎与经学，与政治思想、政治才能都不相干了，就看成一种敲门的技术。我到那儿打打门，人家出来了，我能进去了，就是这么个手段。这种影响一直到今天，还有许多家长对孩子提出不切实际的要求。孩子怎么有出息，怎么叫他们将来成为社会有用的人才不去多考虑，不让小孩去学德、智、体、美，很多应该打基础的东西。他让小孩子干嘛呢？许多家长让孩子写字。我不反对让小孩子去写字，小孩写字可以巩固对文字的认识，拿笔写一写印象会更牢固，让小孩学写字并没有错处。但是要孩子写出来与某某科的翰林、某个文人写的字一个样，我觉得这个距离就差得比较远了。甚至于许多小孩得过一次奖，就给小孩加上一个包袱，说我的书法得了一个头等奖，得了一个二等奖。他那个奖在他那个年龄里头，是在那个年龄程度里头选拔出来的，他算第一二等奖。过了几年小孩大了，由小学到初中，由高中到大学，他那个标准就不够了。大学生要是写出小学生的字来，甭说得头等奖了，我看应该罚他了。有的家长就是要把这个包袱给小孩加上。我在一个地方遇到一个人，这个人让小孩下学回来得写十篇大字，短一篇不给饭吃。我拍着桌子跟他嚷起来，我说：“孩子是你的不是我的，你让他饿死我也不管。那你一天要孩子写十篇大字，你的目的是要干什么呢？”我现在跟朋友谈心，谈书法，但是我首先要破除这个做家长的错误认识。从前科举时代，从小孩就练，写得了之后，这科举那个卷摺，白摺子大卷子写的那个字呀，都跟印刷体一个样。某个字，哪一撇儿长一点都不行，哪一笔应该断开没断开也不行。这种苛求的弊病就是不言而喻了。所以我觉得这第四点是说明书法被无限制地抬到了非常高的档次，这个不太适宜。书法是艺术，这与它是不是经学，与它够不够翰林是两回事，跟得不得什么杯，得不得大奖赛的头等到奖也是两回事。明白了这一点，家长对书法的认识，对小孩学书法的目的，就不一样了。第五点，是说艺术理论家把书法和其他艺术相结合，因而书法也就高起来。比如现在有许多艺术理论家来讲书法，我不懂这个书法怎么是艺术。我就知道书法同是一个人写，这篇写得挂起来很好看，那篇写得挂起来不好看，说它怎么就好看了，我觉得并不是没有方法解剖的，但是要是提高到艺术理论上解释，还有待将来吧。第六点，封建士大夫把书法的地位抬高，拿来对别的艺术贬低，或者轻视，说书法是最高的艺术。这句话要是作为艺术理论家来看，那我不知道对不对；要是作为书法家来看，说我这个就比你那个高，我觉得首先说这句话的人，他这个想法就有问题。孔子说：“如果周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也矣。”（论语泰伯）说是像周公那样高明的圣人，假如他做人方面，思想方面，又骄傲又吝啬，这样其余再有什么本事也不足观了。如果说一个书法家，自称我的书法是最高的艺术，我觉得这样对他自己并没有什么抬高的作用，而使人觉得这个人太浅了。第七点，是说最近书法有一种思潮，就是革新派，想超越习惯。我认为一切事情你不革新它也革新。今天是几月几号，到了明天就不是这号了，不是这月这个日子了。一切事情都是往前进的，都是改变的。我这个人今年多大岁数，到明年我长了一岁了，这也是个记号，不过是拿年龄来记录罢了。事实上我们每一个人，过了一天，我们这个身体的机能、健康各方面，都有变化。小孩是日见成长，老年人是日见衰退，这是自然的规律。书法这东西，我们看起来，自古至今变化了多少种形式，所以书法的革新是毫不待言的，你不革它也新。问题是现在国外有这么几派思想，最近也影响到我们国内来，是什么呢？有一种少字派，写字不多写，就写一个字，最多写两个字，这叫少字派。他的目的是什么？怎么来的？怎么想的呢？他是说书法总跟诗文联系着，我要写篇兰亭序，写首唐诗，这总跟诗文联着。我想把书法跟诗文脱离关系，怎么办呢？我就写一个“天”，写个“地”，写个“山”，写个“树”，这不就脱离文句了吗？不是一首诗了，也不是一篇文章了。这个人的想法是对的，是脱离长篇大论的文章了。但是一个字也仍然有一个意思，我写个“山”，说这个你在书里找不着，也不知这山说的是什么？我想没那事，只要一写底下一横上头号三根贫，谁都知道像个山。那么人的脑子里就立即联想起山的形象，所以这还是白费劲。这是一个。还有一派呢，想摆脱字形，又是一个变化了。这个变化是什么呢？就干脆不要字形了，有的人写这个“字”呀，他就拿颜色什么的在一张不干的纸上画出一个圆圈来，或画出一个直道来，然后把水汪在这个纸上，水不渗下去，把颜色往里灌，一个笔里灌一段红，灌一段绿，灌一段黄，灌一段白，灌一段什么。这样一个圈里有各种颜色，变成这么一个花环，这样就摆脱字形了。我见过一本这样的著作，这样的作品，是印刷品。还有把这个笔画一排，很匀的一排，全是道儿，不管横道还是竖道，它也是各种颜色都有，还说这东西古代也有，就是所谓“折钗股”、“屋漏痕”。雨水从房顶上流下来，在墙上形成黄颜色的那么一道痕迹，这本来是古代人所用的一种比喻，是说写字不要把笔毛起止的痕迹都给人看得那么清楚，你下笔怎么描怎么圈，怎么转折，让人看着很自然就那么一道下来，仿佛你都看不见开始那笔道是怎么写的，收笔的时候是怎么收，就是自然的那么一道，像旧房子漏了雨，在墙上留下水的痕迹一样。这古代的“屋漏痕”只不过是个比喻，说写字的笔画要纯出自然，没有描摩的痕迹。满墙泼下来那水也不一定有那么听话，一道道的都是直流下来的。摆脱字的形体而成为另一种的笔画，这就与字形脱离，脱离倒是脱离了，你这是干什么呢？那有什么用处呢？在纸上横七竖八画了许多道儿，反正 我绝不在墙上挂那么一张画，我也不知道是什么。我最近头晕，我要看个呢，那会增加我的头晕，有什么好处呢？所以我觉得创新、革新是有它的自然规律的。革新尽管革新，革新是人有意去“革”是一种，自然的进步改革这又是一种。有意的总不如无意的，有意的里头总有使人觉得是有意造作的地方。这是第一章讲的这些个小点。就是这认为写字首先要破除迷信。破除迷信这个想法将贯穿在我这十几章里头。 记者：启先生，您好！首先感谢您百忙中抽出时间接受采访，您是我们书法界的老前辈，学问、书法享誉海内外。能不能先清您谈谈您是怎样走上学书、治学这样一条道路的?启功：感谢书法杂志和各位朋友对我的关心。老前辈、学问、书法如何如何，我不敢当。我一直认为，我够不上一个书法家。我的职业是教书，写字、画画都是业余爱好。怎么走上这条道路的?我祖父能画些写意花卉，我小时候喜欢画画，受了祖父的熏陶。因为常看到他老人家拿着笔，花鸟虫鱼，草草几笔而成。那时我想当个画家挺有意思的；后来就拜贾义民先生为师。贾先生博通画史，对于书画鉴赏也极有素养。常带我到故宫博物院看陈列的古书画；后来又介绍我认识吴镜汀先生，跟吴先生学。学了一段，挺有长进。慢慢就有人求画来了。有一次，一位长亲命我画一幅画，说要装裱后挂起来，我感到很光荣。但长亲又说：画完后你不要落款，请你的老师题写。那意思是说，我的字太差，这对我刺激很大。从那时起，我就下决心写好字，给自己争口气。这样，一辈子就跟书法结下了不解之缘。后来承恩师陈垣先生的提携，在辅仁大学教国文，研究诗词、韵律、文法。抗战胜利后当过故宫博物院专门委员，负责鉴定古书和文物，也在北京大学博物馆系兼过教授。解放后又参加过红楼梦程乙本注释、清史稿标点。这些都是对我一生很有意义的经历。因为学海无涯，每一个工作都促使我去学习、研究，这样我也就在文史、文物、书画方面积累了一些经验。不敢说有多少成就，一辈子都在学倒是真的。学问方面是这样，书法方面也是这样。 记者：您学习书法是从哪里入手的?能不能请您在这方面具体谈一谈? 启功：关于这个问题，我写过一首诗，收在了前几年出的论书绝句里，第四首是这样写的：先摹赵董后欧阳，晚爱诚悬竞体芳。偶作擘窠钉壁看，旁人多说似成王。诗后边我作了说明：我六岁入家塾，最早学的是先祖自临的欧阳询九成宫醴泉铭，蒙着帖照着写。后来十一岁见到颜真卿的多宝塔碑，略识其笔趣，但那时对笔法理解还很肤浅，谈不上学书。二十多岁时得到赵孟頫书胆巴碑，特别喜欢，学了一段时间，人说我的字像英煦斋。当时我学画，画得还可以，但题款字难看。于是学董其昌，得写字行气，但骨力不行。后来得到罗振玉藏宋拓九成宫碑精印本，不知是宋人重刻的，见它清润肥厚，认为不啻墨迹，于是逐字以蜡纸勾拓而影摹之，这是我学书的打筑基功夫。以后杂临碑帖以及历代名家墨迹，其中又以临习智永千字文墨迹时间最久，下功夫最深，学得也最苦。要说学习的经验，我觉得写字要做到骨肉不偏，很难。为了增强字的骨力，又临玄秘塔碑若干通。这样经过几年努力，偶尔给人用楷字写对联，人见了就说我的书法是学乾隆时的成亲王的，实际上成亲王的帖我一次也没有临过。记者：清代书法家梁山舟与张芑堂论书，曰学书有三要，天分第一，多看次之，多写又次之。晚清杨守敬在学书迩言中又加以二要：一要品高，二要学富。您觉得一个人要在书法方面有所成就，应该怎样设计自己的道路?这三要、二要，应该以哪个为先?启功：这五种啊，后两种我都不配。 品高我不配，我不配谈品高，我也不配谈学术有什么收获。那前三种我是这么想：多看、多写是真的。张芑堂说第一要天分。这个天分就很难说了?有人很笨，写久了也能成他一个规格、体势。多看是重要的，多写也是重要的。无论如何，眼睛老看，手老写，看得丰富极了，他也就可以随便批评谁对谁不对了。当然那个对不对的内容，他说的就未必对了。你想想，各人一个手法，各人一个习惯，他说不合他那个习惯，就不对，那恐怕也不合适。所以我觉得还是得多看多写。多写多看这才重要；但是只多看多写还是不行，我觉得还得多临。拿那个古代某一家的方法，他那个结构、位置很重要、我是这么想的-这是我个人一个不成熟的感觉- 我曾想，写字有三个次序：把一个字拿来，鉴赏一个字，比如是天或者是三，简单的笔画。眼睛看着，手底下笔写着，写完了并不好看。第二就摹着写。薄纸铺在帖上头。现在更方便了，有塑料薄膜，蒙在帖上，不致泅到帖上。按着笔画写。第三，就对着字帖再写。经过这三个，就截然不同了。我这是笨办法。我觉得临也很重要，光看恐怕不解决问题。 另外，我觉得梁山舟、张芑堂、杨惺吾三家论学书入门，有一个不足的地方，都是偏向神，这是不全面的。如果一个学书的人对字的形尚不熟练，怎么能看其神?所以我以为，学书入门似宜先熟记其形。记形的方法，应该先记其形状、长短。如某字某笔长、某笔短，什么角度，什么方向，等等，实际上书法问题，在基础阶段，都是很细碎具体的东西，你会了就有模样，不会就没模样。所以初学的儿童，应该先写照格，蒙着写；后写背格。熟悉了，再看帖写字。如果初学的识字不多，即要求其看神，问其神要行要坐，还是要飞，恐怕未必能说得出来。拙见以为，入门者（只论初学，不论年龄），先看帖上一个字，即仿写一个字；二用透明纸罩在帖上描写一次；三，再对帖临写一次。如此写上一段时间，而逐渐记住某字某笔长，某笔弯弯曲字的形状逐渐熟悉记住，这样入门，从形到神（全貌）就逐渐可以了然。记者：古代书家谈学书、临帖，很多人说先要入帖，然后再出帖，您对这个问题怎么看?启功：入帖、出帖前人确实谈得很多，但有些说法过于绝对化。我觉得临帖如同写静物、画石膏像、画模特儿，没有什么秘密。眼手相应，日久熟练，并无神秘可言。一个文盲，签字时他只能画十字。三个文盲同时各画一个十字，一定是既有相同，也都互相不一样：他们三人都能写出具有某种共同特征的 十，是因为有一个标准的十在大家心中，大家都照着心中的这个标准写，这就是入帖，但每个人总有一些自己的特点，互相不一样，有个性风格，所以 出帖也是自然的。我过去曾讲过，临帖要完全达到和古人一样是很难的，不出也得出。学一点古人的，在达不到的地方，自己想办法变通解决，用自己的方法来处理，慢慢的个人的特点也就有了。很多书家的风格实际上就是这样形成的。记者：您的论书绝句里面还有两句诗，说透过刀锋看笔锋、半生师笔不师刀。这里的师笔、师刀怎么理解，您能否作一些解释?启功：师笔、师刀不是什么神话。从前没有摄影、影印，碑上、帖上的字都是刻出来、拓出来的。一个笔画，至少要上下左右四下而刻成，让人看了觉得是方块，实际上在写者只是一抹而成。近人便说古人用方笔，不用圆笔。又说古人用笔按八卦方向，有始艮终乾之说。这是用锥形毛笔画出方形笔画，这样写字，每笔描成方形，不应是运笔写字的常道。一块碑上几千个字，如果每笔都这样画，那多么久远才能写完呢?我们看古碑笔道儿刻成方块形状的字，要看笔道儿之间的关系、方向、斜正、距离，把它们背后的笔法看出来，它们多属一挥而成的一笔，而不是一个方块。这就是我的师笔不师刀的意思。我以为书法是毛笔书写的艺术，刀刻是不得已的变通手法。所以说学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋，正确的笔法，应该在笔写的书迹中找；看刀刻的碑刻，要透过刀法看笔法。而不要见了矫揉造作、毫不自然的刀刻效果，以为这就是古人笔法。记者：赵孟頫有一个著名观点，即书法以用笔为上，而结字亦须用功。您怎么看这两者的关系?启功：这是老生常谈的问题了。用笔与结字，哪个重要?我认为结字重于用笔。理由很简单，用笔管的是笔画的形状问题，结字管的是整体的效果问题。一个字笔画不够标准优美，但摆好了，这个形象还能凑合过得去；如果笔画局部都很优美，但摆得东倒西歪，那能不能成字都将成为问题，还谈得上什么美?王羲之的书法是历史公认好的，但如果我们把帖里的字剪一个出来，把笔画分别铰开，随便一摆，那还能是王羲之吗?所以用笔和结字问题，虽说两者不可偏废，对书法学习来说，我认为还是应该以结字为先。尤其是初学者。以我个人的体会，结字是有规律可循的，掌握好了可得事半功倍之效。一是字的比例，漂亮的字几乎都存在一个五比八的规律，这正好和西方艺术理沦中的所谓黄金分割率相合。这是通过科学研究得出的结论，可指导每个字的书写。二是注意字的重心，一般说来，造型优美的字，重心不在字的正中间，而在中间偏左上方一点的位置，这是因为人们的视觉误差和审美习惯造成的。这一规律也非常重要，决定汉字形象最终能否写得优美。记者：启先生，以前我在报章上曾看到，说您谈到书法学习，曾提出学书要有三问，对初学者很重要。这是您个人学习心得的总结吧!启功：其实也是前辈的教训。三问是问人、问己还有问墙。所谓问人，就是在初学的时候，要经常找机会向身边的前辈或书家请教，问一问他们的心得，吸收他们的经验。尤其是那些有丰富经验和独到见解的老前辈，他们的话语重心长，要认真地领会、严格地执行，不要马虎、随意，自作主张。随着时间的推移，问的人多了，见的广了，过个三五年，自己的认识也提高了。这时就要多动脑筋，问一下自己该怎么写，自己感觉怎样好就怎样写，即所渭的问己。再随着时间的推移，应当把字放在墙上看看，看看能不能撑得住墙。有句老话，叫字怕悬，在下面写的时候看着挺好，放在墙上看就不大好啦。这时候你就要想法纠正这种差别。此后，你还要经常请别人看看墙上的字如何，是否符合大众的审美要求。大家说好的地方可考虑保留，大家说不好的地方就应该考虑修改。这样反复地修改练习，就会和书法应有的规律相吻合，从而自觉不自觉地按照字的规律写，慢慢走向成熟，成为有造诣的书家。这就是问墙。记者：书法史上很多书家把德、学作为书法艺术的内在要求，但历史上确实不少大学者、儒学大师书法一般。怎么理解这一矛盾现象?在现代社会竞争激烈的社会条件下，书法家应该怎样立身处世?启功：德和学每个人都要讲求，但这是社会问题、道德问题，与艺术方法不是一回事。宋代的蔡京、秦桧是坏人，但他们的字写得很好。后来的朱元璋、袁世凯，写得也不坏。在他们活着的时候，大家也向他们歌功颂德。假如拿出他们写的残纸片，大家不知是谁写的，那又怎么评论写这字的人是好是坏呢?写字的人，多半是知识分子。既是知识分子，就要知道仁义道德。所以书家讲道德，理所应当。现代社会竞争激烈，但做人的基本原则总还是不能丢，总不能把礼义廉耻都扔一边。这不仅仅是对书法家的要求，对整个社会都应如此。写字与德、学是两个问题。这好比我们世俗的人见一个僧人，先问他是否吃肉喝酒，如吃肉喝酒就认为他不算好和尚。其实佛释迦牟尼出家后，每天挨家乞食，也没听说佛乞素食。佛不专乞素食，难道就是假佛吗?记者：最后一个问题。启先生，能否请您谈淡对近二十年书法发展的看法?启功：近二十年书法的发展，我不知道。通行篆书时代的人，无法预知汉隶的通行，汉代的人无法预见真书、草书的流行。五十年前的人无法知道今天的简化字。我们不是神仙，不能知道未来的字体！ -摘自书法 沈尹默谈书法李庶民 自书法艺术进入现代文化背景之下，成为一种展览机制催动的大众艺术之后，创作主体发生了重大变化，由过去文人士大夫把玩的高雅艺术， 已经迅速转型为工农商学兵广泛参与的大众行为。对各守经典的沈尹默书法的褒贬之争，正是这一历史时期所不可避免的。细细想来，历史上从“书圣”王羲之到巨擘颜真卿到开一代风气的赵孟顺等都曾遭到过非议，那么，沈尹默受到一些批评则应是意料之中的事，问题是这些批评中究竟有多少是真知灼见。从目前看到的一些批评沈尹默的文章来看，大都是皮毛之论，多从一些枝节上去纠缠不休，更有一些人以反传统斗士的心态将沈尹默作靶子，仅仅在其书法创作中的细枝末节上挑些毛病，攻其一点，不及其余。如举出沈尹默作品中某字的“雁尾欠饱满沉着”，或某件楹联“难以入目，其若放在今天，恐怕连入选全国书展都难”这种以局部代整体的批评方法就如同只看到一个人脸上的一只痦子，便说这个人黑得不堪入目一样。何况沈尹默的眼睛高度近视，又患白内障，晚年更是几近失明，有些作品是在别人的帮助下凭感觉写出来的。至于批评沈尹默“整天给初学者念叨最基本的写字方法”、“纠缠于技法层次”，则更是吹毛求疵，涉嫌深文周纳了。沈尹默早就指出过书坛一些夸诩自饰、轻诋讥玩者“说理者多，通理者少”。 沈尹默重视书法的技法，缘自他对传统书学理论与书法创作实践的深入学习和深切体会。传统书学中技道不二、由技进道、道进乎技等思想，几乎是一种古今中外相通的普遍理念，西哲亚里士多德就认为：“一种技术，只要不是当做达到某种目的的手段，而是把本身当做最后目的，它的追求便是无限止的。”海德格尔则径直表述为：“技术是通向天道的桥梁。”当代书坛一些满脑子昏昏然“新观念”的人信手涂鸦却自诩为“创新”，对技法的漠视和对形式的痴迷使得他们将书法本末倒置，以至于专以恣意的否定和破坏来对待古代经典书法和优秀传统，以掩饰自己的学养不足与技术低能。因而，今天我们研究沈尹默的书法学习、创作与理论著述，对当代书法艺术的健康发展有着重要的现实意义。 在新中国的书法艺术发展中，沈尹默功不可没。全国解放不久，沈尹默就写信给毛泽东主席，陈述对书法艺术发展的计划和设想。 1959年在北京参加全国政协会议时，沈尹默向毛泽东主席、周恩来总理、陈毅副总理等就新中国的书法事业提出建议，并对陈毅同志说：“陈老总，新中国成立了这么多年，国际威望越来越高，围棋你倒很重视，有了组织，书法为什么不抓一抓呀?日本现在学书法的人很多，我们再不抓紧，今后怎么与人家交流?”(褚保权忆尹默二三事)很快，陈毅便委托上海市人民政府转达中央意见，毛泽东主席同意在上海成立书法篆刻研究会。1961年4月8日，“上海市中国书法篆刻研究会”成立，沈尹默任主任委员，郭绍虞、潘伯鹰等任副主任委员。研究会成立的同时还举办了上海市首届书法篆刻作品展览。到1965年，研究会有了 5名专职人员。在新中国成立之初，书法还被某些文化官员视为非艺术的实用技能，而沈尹默却在为书法取得应有的艺术地位鼓与呼，其先见之明、先行之举着实令人佩服。而今天一些享受着书法带来的名利双重实惠的人，却在对沈尹默横加指责，无异于在树下纳凉者嘲讽种树者。 沈尹默书法擅正、行、草诸体，尤以行书名重一时。一代儒宗马一浮誉其诗、书为“子昂与太白，连袂飘然来”、“独喜桑皮书淡墨，袖中一字抵千城”(上九得尹默和诗奉谢姜半农推之为“胜于明代文徵明”(郑逸梅艺林散叶荟编)。其所著执笔五字法、二王法书管窥、书法论、学书丛话、历代名家学书经验谈辑要释义，不尚玄谈，嘉惠后学，金针度人，务求实用。 沈尹默书法承碑学与“二王”体系，其气质、禀赋、个性多与帖学相合，清秀圆润，平和隽逸，多以腕力运笔，平中见奇，秀中含苍，一时声誉满华夏。沈尹默于书学重技法更重修养，主张去俗取雅。他在观履川家二童子作大字，因赠一诗中说：“此虽艺耳胜穹蒲，亦可养性习勤劬。”在湖帆、蝶野各为拙书卷子题句，辄以小诗报之一诗中说：“李赵名高太入时，董文堪薄亦堪师。最嫌烂熟能伤雅，不羡精能王觉斯。”沈尹默一生致力于书法技法规律的探索，他认为：“宇宙间的一切东西，无论是自然的、社会的或者是思维的，都各有其客观存在的规律，这是已经被现代科学实践所证明了的。规律既然是客观存在着，那么，人们就无法任意改变它，只能认识了它之后，很好地掌握住它，才能做好一切要做的事情，才能达到预期的目的。所以不懂得应用写字规律的人就无法写好字，即便是有些心得，写字时偶然与书法暗合，但还不能称之为书法家。”(书法论)他将书法分为书家之字和善书者之字两种，认为“凡是汉字笔法，无一点不合者即是书家，若钟、王以至文、董诸公皆是。善书者则不必如此严格对待，凡古近学者、文人、儒将、隐士、道流等，有修持、有襟抱、有才略者，都能写出一手可看的字，但以笔法绳之，往往不能尽合，只能玩其丰神意趣，不能供人学习。”这对初觅书法学习门径者应是十分有益的启示。 沈尹默是“笔法中心论”的代表人物，他说：“要论书法，就必须先讲用笔，实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。”(书法论)的确，笔法是中国书法的核心技法，那种“结构第一”的认识，不过是步西方美术理论的后尘，流于对一般美术字守株胶瑟的结构分析模式之中，从而忽视了中国书法的核心精神与本质特征。沈尹默的书学思想，集中表现在他的几篇论文中。郭绍虞在书法论丛序中说：“他(沈尹默)善于吸收古人书法理论中的长处，但又不受这些理论的束缚，无不学而又无不舍。清季有碑学帖学之争，而他则兼收并蓄，学碑能不涉于僻，学帖能不流于俗。其于书论也是这样，对于古人的书论无不融会贯通，以丰富自己的营养，真能做到取其精华，去其糟粕。这也是一般书家所少见的。”对于书法的学习与创作实践，沈尹默主张“不可株守一家，应该从各人用笔处比较来看，求其同者，存其异者”(二王法书管窥)。 沈尹默的书法理论不尚玄谈，不故作高深，而是直接与学习、创作实践相联系，远非今日书坛一些曼词自饰、托言自高、下笔千言而离题万里的“弯弯绕”文章可比。林散之谈书法一、谈品格要踏实，不要好高骛远，要多读书。待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。与庄希祖谈 学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。与桑作楷谈 不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。 与张尔宾谈 搞艺术是为了做学人，学做人。做人着重立品，无人品不可能有艺品。做学人，其目的在于运用和利人。学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。谈艺术不是就事论事，而是探索人生。做学人还是为了做真人。艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。林散之序跋文集二、谈门径 陈慎之问：为什么日本人写的这么好？ 学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。先写楷书，次写行书，最后才能写草书。写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王十七帖精印本；行书宜学僧怀仁集圣教序，有步可循，自然入古不俗矣。学近代人，学唐宋元明清字为适用。唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。 多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟頫是行书，苏、米也就是那么二种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。 与庄希祖谈学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。 董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。定时、定量、定帖。最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。 与范汝寅谈 要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。 与张尔宾谈写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。 先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。 下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。不宜学欧字，免得流于僵板。 有人开头便学草书，不对。 用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习爨龙颜碑，小字兼学乐毅论、黄庭经，严整不苟。再入唐人，写柳公权破邪阵。可以多读几家帖，有所选择。 先赵，再米，上溯二王，也是一条路。 听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。 可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。 天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。 人无万能，不可能样样好。寸有所长，尺有所短。 不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易！怀素只以草书闻名。东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹默工一体而成名。得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。欧阳公大才，诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。” 对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。 林散之序跋文集小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。范（培开）先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！学王（羲之）就是随意浓淡不拘，求神似，不求形似。 -与桑作楷谈三、谈工具旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。 与陈慎之谈厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。 紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。 与庄希祖谈 上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。 论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光书筌。 与魏之祯、熊百之等谈有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。 要用长锋羊毫。软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。 予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。 松紫微带紫色，宜作书。 砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。 歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。” 古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。 古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。 林散之序跋文集四 谈笔法功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。 与陈慎之谈握笔不可太紧，要虚灵。 右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。 东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。 包世臣的反扭手筋不行。做作。 执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。 写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上 执笔要松紧活用，重按轻提。 写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。腕动而臂不动，千古无有此法。 拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。 笔要勒出刚劲，不能软而无力。 笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。 不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。 太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。笔笔要留。写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。 平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。 要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。 与庄希祖谈 用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。字硬、直，无味。字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。 与桑作楷谈 写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。 与范汝寅谈 古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。 古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。 与徐利明谈 写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。 运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。无基本功悬腕则一笔拖不动。东坡论书，握笔要掌虚、指实。圆而无方，必滑。方笔方而不方，难写。可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。书家要懂刀法。印人要懂书法。行隔理不隔。 笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。游刃有余，举重若轻。 力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？看不出用力，力涵其中，方能回味。有笔方有墨。见墨方见笔。不善用笔而墨韵横流者，古无此例。 林散之序跋文集写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。 林散之五 谈墨法 写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。多搞墨是死的，要惜墨如金。 怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。 与陈慎之谈 笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。 与魏之祯、熊百之等谈 厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。 用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。 与庄希祖谈 早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。” 墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。有笔方有墨。见墨方见笔。笔是骨，墨是肉，水是血。 林散之序跋文集六、杂谈写字愈工愈俗。与庄希祖谈无人领路，天才也易入歧途。林散之序跋文集不要故意抖，偶尔因用力量大而墨涨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。与庄希祖谈力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？看不出用力，力涵其中，方能回味。凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书行万里路。读书多，则积理富，气质换；游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。林散之序跋文集书法自序-林散之余浅薄不文，学无成就，书法一道，何敢妄谈。唯自孩提 时，即喜弄笔。积其岁年，或有所得。缀其经过，贡采览焉。余八岁时，开始学艺，未有师承；十六岁从范培开先生学书。先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好习之。弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古文辞，先生学贯古今，藏书甚富，与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋、唐，于褚遂良、米海岳尤精至。尝谓余曰：“学者三十开外，诗文书艺， 皆宜明其途径，若驰鹜浮名，害人不浅，一再延稽，不可救药，口传手授，是在真师，吾友黄宾虹，海内知名，可师也。”余悚然聆之，遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之。黄先生不 以余不肖，谓日： “君之书画，略有才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版学拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并示古人用笔用墨之道： “凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹。用墨有七种：曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。” 又曰： “古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今闻此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蝉腰皆病也。凡病好医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆无病，肥 瘦异制，各有专美。人有所长，亦有所短，能避其所短而不犯，则善学矣，君其勉之。”余复敬听之，遂自海上归，立志远游，夹一册一囊而作万里之行。自河南入，登太室、少室，攀九鼎莲花之奇。转龙门，观伊阙，入潼关，登华山，攀苍龙岭而觇太华三峰。复转终南而入武功，登太白最高峰。下华阳，转城固而至南郑，路阻月余，复经金牛道而入剑门，所谓南栈也。一千四百里而至成都，中经嘉陵江，奇峰松翠，急浪奔湍，骇目惊心，震人心胆，人间奇境也。居成都两月余，沿岷江而下，至嘉州寓于凌云山之大佛寺，转途峨嵋县，六百里而登三峨。三峨以金顶为最高，峨嵋正峰也。斯日斜日四照，万山沉沉，怒云四卷。各山所见云海，以