小城之春++读解.doc

在废墟上重建 小城之春读解1948年 黑白片 95分钟中国上海文华影片公司摄制导演：费穆 编剧：李天济摄影：李生伟主要演员：韦伟（饰周玉纹） 李纬（饰章志忱） 石羽（饰戴礼言） 张鸿眉（饰戴秀）一、在废墟上重建小城之春这部影片以独特的、充满诗意风格和民族美学特征的视听语言，讲述了一个凄美的故事。故事梗概 小城的春天姗姗到来。美丽忧郁的少妇周玉纹每天到来到一片阒无人迹的废城墙上，独自体味内心的孤寂与痛苦。废城上回荡着她的内心独白：“人在城头上走着，就好像离开了这个世界。眼睛不看着什麽，心里也不想着什麽。” 他回到不得不回的家另一个废城，断壁残垣充满了颓败的气息。她的丈夫戴礼言就像废城中的一块废砖，坐在荒土坡上。夫妻之间的相敬如宾只是显得二人的关系更为隔膜冷漠。 戴礼言16岁的妹妹戴秀，就像在废墟上一样能够开放的春花，给这萧索凄清的废园带来一抹亮色。 章志忱的到来打破了小城生活的宁静：他是戴礼言的朋友，也是周玉纹从前的情人，充满活力的戴秀更对他一见钟情。晚上聚会，戴秀为章志忱唱歌，章志忱却注视着周玉纹的一举一动。第二天，四人携手同游古城，泛舟河上，四人的心都像小河水泛起了涟漪。 章志忱与周玉纹相约古城，回忆往事。不知内情的戴礼言还请章志忱帮忙劝劝周玉纹。戴礼言发现妹妹喜欢章志忱，又请妻子去为妹妹做媒。在戴秀的生日宴会上，忘情的周玉纹和章志忱像从前一样划起拳，被排除在这亲昵气氛之外的戴礼言恍然大悟。 “像是喝醉了，像是做梦”，再也无法控制内心激情的周玉纹像飞蛾扑火一样扑向了章志忱，章志忱将她抱起，却又放下，转身奔向了房间，锁上房门。周玉纹绝望的砸碎了房门上的玻璃，手被划破，心在淌血。 章志忱为周玉纹包扎好受伤的手，担心周玉纹会想不开，借口睡不着，将戴礼言的一瓶安眠药都换成维他命。戴礼言听言观色，意识到大家内心的波动，认为是自己这个活死人妨碍了大家的生活。正当周玉纹下决心让章志忱离去、章志忱也正准备离去的时候，戴礼言亲手结束了自己的生命。 章志忱施以急救。周玉纹则欲述无言，一句话怎样也无法说完：“你心里你怎麽了你为什麽” 小城依旧是春天，不同的是人们心里有了盼望。一家人送章志忱离去，内心盼望着真正的春天的到来。“我拍电影不是为了人家喝彩，只是，有的时候，我很孤独。” 费穆 电影大师费穆的内心世界与所有的艺术大师一样充满了孤独与不被了解的痛苦。正如创作思想甚至影像风格都与费穆甚为接近的苏联电影大师塔尔科夫斯基常常引述的观点： “只有冷漠才有自由。凡属特出者，皆无自由，因其已然被烙印、制作、锁绑。” 汤玛斯。曼 “阅读一本好书与撰写一本好书同样困难。” 歌德 “伟大诗人的作品从未被人阅读过。” 梭罗 小城之春这部影片真正体现了中国式的影像风格和美学理想，但是，能够欣赏和感受到它那深深意蕴和无尽内涵的观众并不多，因此，费穆才会发出与所有孤独的艺术大师们一样的感慨。 真正伟大的艺术作品总是要经过时间的磨洗才能渐渐呈现出那持久不变的永恒魅力，易于为人们所接受的也总是易于为人们所抛弃。美国著名诗人梭罗在他的不朽名作湖畔散记中认为：“伟大诗人的作品从未被人阅读过”，正是因为伟大的诗歌中蕴含了如此之深的人类经验，可为一代又一代的读者提供范本：在这个范本中，人们可以灌注个人的全新的经验，去遮挽流逝的时间，感受生命的意义，获得生命不悔的完美幻觉。小城之春也是一部这样的作品，只有内心深处真正体验过幻灭、沉沦的痛苦，涅磐再生的狂喜的观众，才能将内心复杂的体验灌注其中，使影片真正成为人精神生活的范本。只要这样的生命形式不断绝，小城之春的存在意义就将永恒。小城之春的诞生是十分特别的，据主要演员回忆，这部影片与原来的剧本只有一个地方是相同的片名。当他们在拍摄的时候，他们并不知道这将是一部什麽样的影片。影片犹如具有了自己的生命，以独特的、不受外界甚至创作者干涉的方式渐渐形成。 我曾经很难理解：为什麽松尾芭蕉的一首俳句会这样的引起世界范围的、历史性的关注，不论苏联还是中国的艺术家们，都对其津津乐道，获得极大的审美乐趣和创作灵感。 “古塘静无波青蛙弹跃入水中响一声扑通” 当我为了写作小城之春的读解，在深夜一遍又一遍观看这部影片的时候，在某一个瞬间，我忽然感受到这部影片的力量，也忽然了解了一直困惑我的这个问题 小城之春所塑造的，就是每个人的生命中都将存在的这样的一个瞬间：内心的平静（或者是死亡的或者是痛苦的或者是欢乐的）终于被打破，人类经历着第二次生命精神生活最深的角落被发现，不论发生的是什麽，或者是否真正有什麽发生，生命的池塘留下了永恒的、渐渐扩散的涟漪。尽管它终将归于平静，但生命中毕竟是有了那样的瞬间，可以回溯过去、凝固现在、把握将来；犹如池塘的深处呈现于月夜的光辉之中，犹如扑通的水声回荡于月夜的寂寞。在那样的一个瞬间，一切都曾经发生过，一切都曾经被打乱、重组过，一切又都归于宁静，但是这宁静再也不同于以前，犹如未出生时的平静不同于活过再死亡所获得的安宁，前者是“无”而后者是“静”。一切都包含在这一过程中，生命被确切证实：它曾经存在，并被体验。 小城之春与松尾芭蕉的俳句一样，呈现了永恒的“生命”，并使其凸显于近似死亡的生命感受之上，犹如在废墟上重建的精神殿堂，因而格外具有萧瑟而易感的韵味。 这部影片的生命力是强大的，不会因时间的流逝而衰减，也不会因时尚的流转而落伍变形，他的生命力永存，就像青蛙跃入池塘的瞬间，在千千万万人的心中激起了浩然的回响和永不消逝的涟漪。 这部影片的视觉形象也是非常独特的，它与塔尔科夫斯基的镜子殊途同归，实现了各有其民族文化根基的艺术大师们对于影像风格的理想追求。塔尔科夫斯基认为，影像应当像一滴水那样表现整个世界：“创造崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境”。小城之春通过五个人物和一段古城捕捉的生命映像，正如同中国民族精魂的倒影和梦景： 古城和家中的废园就是传统中国的象征。戴礼言象征着丧失了活力和精神的、将被淘汰的旧式文人。周玉纹被没有活力的生活所束缚，但还未成为牺牲品，她仍然可以面临选择，也可以选择“不选择”，一切都在一念之间。戴秀象征着新生的力量，用周玉纹的感受来描绘：连废园旧家中她的房间都充满阳光。章志忱身上既有新生命的永恒活力，也有传统的力量，但主要体现在积极的一面。古城中发生的是“生命”与“死亡”的永恒对抗，是“新”与“旧”的必然冲突，是“传统”与“自由”的顽强对抗。影片并没有像类型片那样提出一个经过斗争之后的解决方式，而是像那首俳句一样，仅仅留下一个涟漪、一种回响。悠远深长的意蕴得以久久久久地回荡。 为了达到这样的意境，影片的视听风格呈现出强烈的诗化气息，在下面的视听语言读解中，我们将对小城之春独特的、充满民族气息和美学追求的影像世界进行详细分析。二、视听语言读解。因为这部影片基本上没有什麽情节的，而影片的影像风格又是如此独特和贯穿始终，我们不太可能按照影片的情节线索分析视听语言的局部运用，只能将其独特之处作为整体风格加以梳理。1、影片的第一种风格化的手法是利用“摄影机本身的性能”摇移展现独特时空，进行场面调度，使叙事过程“气韵”仍然不会因蒙太奇割裂时空而断绝；采用“双人镜头”拍摄对话场景，使叙事性最强的对话场景也仍然充盈着强烈的诗意。叠画造成的类似跳接的效果也更有利于表现人物心理状态。 费穆曾经在他的短文略谈“空气”中提到了一个非常重要的概念：“空气”。他认为： “关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这样一个法则：电影要抓住观众，必须是使观众与剧中人的环境童话，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。” “空气”在费穆的影片中体现为独特的意蕴和诗化的风格，而为了做到这一点，费穆采用了充盈着民族美学气息的视听语言。他自己阐述说： “创造剧中的空气，可以有四种方式：其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。” 这四种方式均运用、体现于本片中。首先，摄影机本身的性能，如推拉摇移的运动，使影片得以再现为一幅古典长卷似的绵延不绝的画面。塔尔科夫斯基曾经非常反对利用蒙太奇创造节奏的观点，这一观点既为好莱坞影片大量采用，也为前苏联蒙太奇大使爱森斯坦所认同，并支配着电影艺术的发展史。但是塔尔科夫斯基却认为，节奏对于影片的空间和影像的塑造以及取舍过程中，蒙太奇只是将其展现出来，却不可能将其创造出来。他谈的是以“营造一个时空，使所有人得以产生共鸣，由此克服时间的流逝，实现人类永恒理想的艺术作品”的独特时空节奏，而不是可由九十度原则、隔级跳原则、三分法剪辑等蒙太奇叙事手段建构的类型电影千篇一律的视觉“节奏”。 在小城之春这部影片的开头，我们看到由横移镜头和俯瞰画面展现的颓废的“古城”时空，周玉纹的身影踽踽独行在城头。一个叠画，周玉纹从画面纵深走来。在下一个画面中，镜头向左侧摇移周玉纹的背影再度入画。 这种由镜头的缓缓摇移造成的、如同中国古代绘画长卷一样的时空观念贯穿影片始终。甚至在人物的对话中也采用这种缓缓摇移的镜头运动，如章志忱初到戴家的那一晚，影片采用了这样的调度方式：戴秀唱歌 章志忱看周玉纹戴礼言坐在床上，虽摄影机跟拍 周玉纹的运动入运动周玉纹倒药 这个四人场景先是由周玉纹、章志忱、戴秀分别构成前中后景，镜头跟拍周玉纹将药端给戴礼言的运动，戴礼言入画。 影片开头，戴礼言与章志忱在废园中见面；中间，章志忱与周玉纹在古城上见面谈话的经典场面；影片结尾，众人围绕病危的戴礼言等多个场景中，影片都采用摄影机的运动来实现人物出入画的场面调度。这种方式配合中国画取景“留白”的技巧运用和线描手法，使得空间的营造和叙事的推进带有强烈的中国美学特质一种婉转不绝的“气韵”萦回于影片的每一个场景、每一画面之中，不会因蒙太奇粗暴的切割而断裂。这种时空完全是中国式的，与其说是在叙事，不如说是在“抒情”，而情的流转完全遵循了中国传统美学中对于“气韵生动”的论述。我们在分析外国影片的时候经常会强调西方文明传统是力图把握真理的碎片，以便征服外在世界，当终于发现掌握的无非就是外在世界不可捉摸的局部的时候，空虚幻灭就会充盈在这些“浮士德”们的心中，如同放大的男主人公一样，这种文化精神导致了在电影诞生不久就出现了“蒙太奇”观念：切割现实世界为不同的局部，像万花筒一样构造影片。但中国的美学传统却与此相反，广大的、与天地合一的视角使中国人的艺术作品中充盈着天地之至理，浩然之正气。根据中国独特的美学和艺术传统，中国影片的结构方式必然尽可能避免蒙太奇式的主观切割，而尽可能营造一个完美的、具散点透视效果的、有隐约气韵流动充盈于其中的完美时空。小城之春之所以采用上述镜头运动方式部分取代代替蒙太奇的作用，正是由于对这种美学意境的追求。 此外，我们可以发现，“双人镜头”是影片拍摄人物对话时所采用的几乎唯一的方式。在分析外国影片的时候我们曾经总结国拍摄人物对话的几种方法：如，根据轴线原则，采用顶角机位、外反拍机位、内反拍机位、骑轴机位拍摄；采用类似MTV的方法左右摇拍；在镜头运动过程中逐渐从双人镜头过渡到单人镜头；等等。这些都是经典有效的叙事拍摄手段，可以交待故事情节进展，营造紧张氛围，甚至独特的叙事节奏。但小城之春是为了塑造一个独特的、充满诗意风格的、具有强烈民族气息的时空而存在，不是为了虚实。这也是大师们的影片总是与类行骗具有截然不同的影像风格的原因所在：目的决定了手段。 综观小城之春全片我们看到的几乎都是双人对话镜头。当然，在人物对话过程中，镜头会运动，人物会出画，如章志忱与周玉纹在古城上的第一次对话，但总是不久又回复双人对话场景。甚至还经常使用具有跳接效果的“叠画”，如章志忱与周玉纹在古城上的第二次谈话。这几乎是任何其他的影片中都不可能见到的拍摄方式。通过前面的分析我们可以了解，正是为了营造“气韵生动”的独特中国时空，影片才采用镜头的摇移运动和“双人场面”拍摄对话，以尽可能补充蒙太奇造成的时空断裂，使“气韵”得以在镜头内部流转萦回用不断绝。2、影片第二个风格是利用摄影机的目的物本身形成独特的视听风格，将观众带入那由五个人和一段废墟所构成的影像世界中，体会那流转不息的“空气”影片本身的韵味。 影片第二种风格化手段是“由于摄影的目的物本身而获得”这样目的物，就是影片所采取的独特的环境。我们几乎从未见到过小城之春这样的影片，全片只有五个人物。除此之外，就是一片荒废的古城和在战争中毁灭的废园。在艺术理论中一向有着“废墟”最入画的观点，因此，美国某个机场商店索性就建成一片雪白的废墟，在蓝天下大发思古之悠情。而在北京建平安大街的时候，无数热爱时尚的少男少女身着时装到废墟上留影。 小城之春中的废墟不仅是传统的象征，同时也实现了导演的美学理想残破衰颓之美。在影片开头，导演还经常利用前后景的关系，以废墟为背景，在前景中安排美丽的春花、柔美的枝条。直接通过视觉形象的对比暗示影片主要人物的内心冲突。 值得一提的事，影片在置景、布光等方面达到的成就已完全可以与好莱坞经典黑白影片的高超技巧相比较。我们可以看到，戴家房间的背景总是具有明显的光影过渡。而且这种光影也充分具有中国气息门前花树、雕花窗棂的影子不时出现在背景上摇曳。在影片结尾，戴礼言被抢救过来，周玉纹独自回到房间，戴秀来找她的那一场戏中，窗棂的影子禁锢了周玉纹，似乎暗示着她内心的情感纠葛。 在章志忱与周玉纹分别到戴礼言的房间中找安眠药一场戏中，影片完全采用光影化来表现。章志忱与周玉纹被映在戴礼言帐子上的巨大影子是戴礼言内心世界的外化和暗示这场戏之后，戴礼言格外感受到生命的压力和自己的生命对于别人构成的压力，决定结束它。 既然有城外广大空间所暗示的自由，就必然有由“门”和“窗”所象征的闭锁空间。“门”和“窗”这两个意象在影片中也反复出现：戴秀的出场就是用她开窗的镜头。而后来，周玉纹在黑夜中激情爆发遭到拒绝之后，第二天，她在戴礼言的面前关上了门，正是这一动作直接导致了戴礼言作出自戕的决定。 戴家的废园是一个小规模的古城，但却没有古城外的广大空间。这一家园更为闭塞，同时也为摄影机提供了进行复杂丰富场面调度的可能性。如影片开头，老黄到废园中去找少爷戴礼言，影片采用这样的调度方式： 老黄找到少爷 戴礼言入画 废园墙上的洞 老黄入画 摄影机向纵深推进 老黄从前景横向运动出画，摄影机越过墙上的洞，向纵深推进，老黄与少爷出现在画面纵深。这样的调度符合中国“步移景换”的园林美学思想。讲究画面内部空间场面调度的新浪潮电影导演们一定会对这一调度方式大家赞赏。3、影片营造空气的第三个手段是“旁敲侧击”。事实上，这也就是爱森斯坦的“仿格”说在必要的时候，为观众的情绪抒发提供仿格，如“跃起得狮子”等等。在本片中，古城和废园本身已经是贯穿全片的“仿格”，但影片还利用一些细节“仿格”：如章志忱与周玉纹相见的第一天晚上，汽笛忽然想起，灯光明灭，二人的情感第一次出现碰撞。4、“空气”得以诞生的第四个手段是“音响”，在本片中，我们可以注意到，周玉纹的画外音贯穿始终。在分析牯岭街少年杀人事件的时候，我们曾经阐述过这样的观点：在中国大陆新生代电影中大量出现的画外音事实上是苍白无力的内容苍白无力的蛇足。真正具有史诗风格、能够通过独特的影像世界再造一个时空的影片是不会使用这样的画外音的，如牯岭街少年杀人事件一片。但在本片中，画外音的使用非常独特，它不完全是在宣泄“个人书写”式的情感，而是有时根本就与动作完全同步，如周玉纹从古城上回到家中，拿起绣花绷子，到妹妹的房间去享受那特别的阳光，画外音是这样说的： “拿起绣花绷子，到妹妹屋里去吧。” 这种与人物动作完全同步、几乎是废话的画外音我们会有似曾相识的感觉：在罗姆执导的经典影片普通的法西斯中，他经常利用与片中出现的法西斯人物动作完全同步的画外