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原载中山大学学报(社会科学版) 1994年5月15日见：/social-sciences/1528652-%E5%AF%B9%E8%81%94%E8%80%83%E6%BA%90/对联考源谭步云摘要对称和平衡是古中国人崇尚的形式美。对偶句便是对称与平衡的语言形式。 对联不过是可以游离于诗词歌赋之外的对偶句。楹联源于古题铭，是对偶的题铭。春联则是元日悬贴的楹联，与“桃符”全然无涉。对联当滥觞于战国期间，而非西晋、南朝，更非五代后蜀。关键词对联（对子）、楹联（楹贴）、春联、平衡、对称、题铭、桃符、对偶句（俪句）对联，或 称对子，或称楹联，或称楹贴，因它常在春节悬贴，又名之曰“春联”。关于对联的起源，一般认为它发轫于古之桃符，而以（五代后蜀）孟昶所撰“新年纳余庆，嘉节号长春”（或作“天降余庆 ，圣节长春”）为对联始祖。前些年，已有学者对此提出质疑。然而，他们仅仅列举出比孟昶联更为久远的作品，却远远未能深入探究对联的起源及其发展过程。诚然，孟昶联并非开创对联史的 先驱作品，孟昶撰联的史实就雄辩地证明了这一点。那么，对联的源头究竟在哪里？又以哪副对联为首联呢？要回答这两个问题，恐伯得多花点笔墨。对称和平衡，是古代中国人所崇尚的形式美。商代甲骨文中的“对贞卜辞”（互为对称地镌刻在龟甲兽骨之上、分别以肯定语气和否定语气占问的卜辞称为“对贞卜辞”）正体现了古人对这种美的追求，“对贞卜辞”的刻写格式与后世的对联的书写行款倒是有异曲同工之妙。商周两代乃至后世的青铜器的纹饰也充分展示了完美的对称和平衡。延至春秋战国期间，这种形象的对称和平衡逐渐演变成语言的形式对偶句。我们可以随便举出许多例子。“肉腐出虫，鱼枯生蠹。”（荀子劝学）“动沙堁，吹死灰，骇溷浊，扬腐余。”（宋玉风赋）“生则谨养，谨养之道，养心为贵；死则敬祭，敬祭之术，时养为务。”（ 吕览尊师）有学者考证，楚辞中已有单对、隔对、联壁对、鼎足对等多种对仗形式。随着汉赋的出现，对偶句不仅成为文章中常用的句式，而且渐趋平仄协调。例如：“丹水更其南，紫渊径其北。”（司马相如上林赋）“感蔡子之慷慨，从唐生以决疑。”（张衡归田赋）“德政不能救世涵乱，赏罚岂足惩时清浊。”（赵壹刺世嫉邪赋）至于起源于汉魏、成熟于南北朝的骈体文，尤以讲究对仗为特色。其后的唐宋诗词、元明剧曲，对偶句愈加俯拾即是。就对联的形式而论，我们能否把对联界定为可以游离于诗词歌赋之外的对偶句呢？因为，倘若我们把诗文中的对偶句摘录下来，这对偶句就完全摆脱了对原诗文的依附而成为独立的文学形式，其内容也多发生了突变。事实上，很早以前，人们就有摘抄对偶句张挂的习惯。（唐）殷璠河岳英灵集载：“（王）湾词翰早著，为天下所称者不过一二，游吴中作江南意，诗云：海日生残夜，江春入旧年。诗人以来少有此句，张燕公手题政事堂，每示能文，令为楷式。”我们的确拿不出有力的证据去否定这题于政事堂上的“海日生残夜，江春入旧年”是楹联，而我们却看到这种现象：许多撷取自文学作品中 的对偶句是被当作楹联悬贴的。例如：郁达夫题于杭州寓所的“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋 ”联，乃出自龚自珍的咏史诗；又如：鲁迅题于北京阜城门内书斋的“望崦嵫而勿迫，恐鹈鹕 之先鸣”联，是集楚辞离骚句而成。至于王勃膝王阁序中的佳句“老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。”“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”更时时见于人们的厅堂之上。类似的例子还有很多。因此，笔者认为：对联不过是肇始于战国、完善于汉魏的对偶句的递嬗，而决非象辞海所说的那样：“是诗词形式的演变”。对联虽然脱胎于对偶句式，但与诗文的组成部分俪句已有很大的不同。理由固然在于它可以镌刻在楹柱、门户、壁间（即所谓的楹联），更重要的还在于它要求在有限的空间中充满完整而深邃的意义。尽管象青城山福建宫联那一类的钜制已迹近骈文和赋，但多数仍为短小精警之作。作者的喜怒哀乐、议论褒贬均须凝聚于尺素之间。这就是为什么采自诗文中的联语别有内涵的奥秘！故此，笔者认为，悬贴于楹柱、门户、壁间的对联是古之题铭的孑遗。古人有这样的习惯：喜欢把吉语、警句题写（或镌刻）于房舍内外 、甚至日用器皿（例如杓子、鞋子、佩玉）之上。那无非是表达祈求吉祥的愿望、以及抒发自我警醒的感情罢了。大戴礼记记述得十分清楚：“王闻书之言，惕若恐惧，退而为戒书，于席之四端为铭焉，于户为铭焉，于牖为铭焉”（卷六）当需要把吉语或警语载于门户之上时，使用对偶句式便能很好地展示古人所追求的对称与平衡美。中国古代的门户，既是对称与平衡的实体 ，又可以是对称与平衡（像对偶句）的载体。楹联就是这载体上的产物。我们发现：太公金匮（约成书于战国）上有一辞便具备楹联的特质。辞曰：“出畏之，入惧之。”此辞题为“书户”， 意思很明确，它是写（刻？）在门户上的。如果我们不那么过分苛求“对仗工整，声律协调”的话 ，则此辞实在可以称得上是最早的楹联。至于古时元日张挂的“桃符”。应是绘制门神的“画板” 。说郛卷十引马鉴续事始云：“玉烛宝典曰：元日造桃板著户，谓之仙木即 今之桃符也。其上或书神荼、郁垒之字。”这里的“神荼”、“郁垒”便是镇邪治鬼的门神。山海经载：“于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”（ 王充论衡订鬼所引，今本山海经无此文。）荆楚岁时记类说又载：“正月一日， 绘二神贴户左右，左神荼、右郁垒，俗谓之门神。”人们贪图方便，又易画为文字，故有“或书神荼郁垒之字”的说法。桃符既是绘制门神的“画板”，因而又可指代门神。然而，那种认为桃符即春联的观点是不妥当的。即便是王安石“总把新挑换旧符”的诗句，也无法证明“桃符”等同于“ 春联”。那么，孟昶时“为辞题桃符置寝门左右”的做法又是怎么回事呢？愚以为，“以辞题桃符”应理解为“撰联语题写在桃符板上”。时至今日，在广大的农村地区，人们往往把门神和春联一起张贴在门户上。这个习俗，便是“为辞题桃符置寝门左右”一语的最佳注解。以上的文字，相信已大致理清对联的源流了。可是，我们应以哪副对联为首联呢？有学者从谭嗣同说确定刘孝绰、刘令娴兄妹（南朝梁时人）撰写的“闭门罢吊庆，高卧谢公卿。”“落花扫仍合，丛兰摘复生。”为首联。这样就把对联的创始时间上推了三百年左右。后又有学者据世说新语载列荀鸣鹤、陆 云（西晋人）应对联“云间陆士龙，日下荀鸣鹤。”为“天下第一联”。于是再度把对联的创始 时间上推了两百年左右。严格地说，无论是刘孝绰、刘令娴兄妹的作品，还是陆云、荀鸣鹤的作品 ，均未跳出柏梁体（即所谓的联句）的窠臼。前者分明有韵（卿、生相叶、庚韵）；柏梁体有一人一句一韵式，则后者也可视作有韵。换言之，这类作品仍属诗歌范畴。作为一种独立的文学形式， 对联与诗歌虽有某些共同特征（例如讲究声律协调、上下句字数必须统一等），但也有某些相异之处（例如不必有韵、总体字数不限等）。当然，文学史上也有字数无严格规限、无韵的诗作，但那毕竟是个别现象，无法抹杀诗歌大体整齐划一、大体有韵的事实。笔者以为，当推太公金匮之“书户”为首联。它不仅符合对联“对称、平衡”的审美原则，更重要的是，它书之于户。这是“楹联”最显著的特征。若刻意追求“对仗工整、声律协调”，则推（晋）王羲之（公元 年，或年）所作“文章移造化，忠孝作良图。”为首联。若把春联界定为元日悬贴的楹联，则孟昶所撰可称第一，不过，假如张说正好于元日题写王湾之作（此联正有辞旧迎新 之意），则第一副春联的诞生是在初唐，而非后蜀了。对联是古人追求对称、平衡美的产物，脱胎自俪句，而以题铭的