声乐学共鸣文档.doc

声乐教学歌唱发声共鸣的基础训练4、歌唱发声共鸣的基础训练 人与人彼此交谈和舞台上声乐（歌唱、戏曲、戏剧、曲艺）演员的艺术表演，所有的语言发音都有共鸣现象存在，只是声音的效果不同而已。人在生活里的日常说话，由于彼此交谈的距离近，对象少，音色好不好、音量大不大都无关紧要。但是，对舞台上的声乐演员来说，歌唱的声音必须大到使剧场里所有的听从听得见的程度，同时，歌声的音色要好听，有着丰富多彩的艺术表现力。只有这样，才能得到观众的认可，受到他们的热烈欢迎。为了实现追求声乐艺术高水准的愿望，所有的歌唱演员，必须下苦功夫努力学习与掌握歌唱发声的共鸣方法。 、歌唱共鸣的声学原理： 共鸣是一种物理现象，无论是人声还是其它物体发声的共鸣现象，都在按一定的科学规律办事。理解声学原理，对于我们分析与掌握歌唱的共鸣方法有很大帮助。 什么是共鸣？ 当一个发音体振动发音时，则产生固有的振动频率的基础音响（“基音”）。它的基音频率的振幅能激起临近的、同发音体基音频率相同或近似的发音体或物体空间振动发音。这时，受迫振动体的音量会立刻增强、扩大。这就是一种物理的共振现象，在声学上就叫做共鸣。 如果发音体与受迫振动体的固有频率不同或相差甚远，发音体就不能引起受迫振动体产生共鸣。 为便于研究歌唱的共鸣现象，我们专门来了解一下发音体在物体空间内部引起共鸣的现象与声学原理。 、“共鸣三要素”： 在物体空间内部形成共鸣必须具备三个条件：A、与发音体固有频率相同或近似的物体空间；B、置于物体空间内部的发音体；C、物体空间内部储有充足的空气。这三个条件缺一不可。 下面的物理实验，将表明这些条件在产生共鸣音响时的重要作用： A、一个电铃置于空气压缩机密封的玻璃罩（玻璃罩内空间的共振频率与电铃振动的固有频率接近）内，充气后按动电钮，立刻便听到玻璃罩产生响亮的共鸣音。这是共鸣三要素同时作用的结果。B、压缩机抽净玻璃罩内的空气形成真空，再按电钮时只见电铃摆动却听不见声音。这说明，空气是传导声音的媒介物质，离开了它，共鸣音就无法产生。 A、电铃上的玻璃罩取掉，按动电钮时电铃声就失去了丰满的共鸣音色，音量也小得多。它充分证实了物体空间的共振作用。有这种空间和没有这种空间，声音效果是截然不同的。 B、有物体空间和里面的空气，没有发音体在振动发音就根本无法产生共鸣。 这一物理声学的共鸣实验，给了我们什么启发呢？如果歌唱者的声音出了问题，就应该从“共鸣三要素”的平衡关系中找原因，教唱与学唱的人都能从中找到解决问题的答案。 、共鸣的“和声含量关系” 物体空间含有的共振频率与发音体的固有频率相一致或成倍数关系，声学上就叫做“和声含量关系”。 作者曾遇到过一个有趣的共鸣现象：离录音机不远的书架上放着一个密封的空铁盒，当录音机里放出的歌声只要在F音高上延长，铁盒就立即发出“嗡嗡”的响声，离开了这个音高铁盒就不响了。重新出现同音高的歌声，铁盒又再次发出共振声。这个有趣的共鸣现象说明，铁盒空间的共振频率与录音机里的歌声在F音高上的固有频率有着共鸣”和声含量关系”，而歌声中其他音高的频率同铁盒空间不存在这种关系。 物体空间容积不同，所具有的“和声含量关系”也不相同。容积大的频率低，适合于低音共鸣；容积小的频率高，适合高音共鸣。这就是低音乐器共鸣箱大、高音乐器共鸣箱小的道理。 人的发声共鸣腔体，空间容积大小不一。它们的共鸣现象同样遵循着声学共鸣“和声含量关系”的法则。 、歌唱“共鸣三要素”的辩证关系： 从唯物辩证的观点来看，歌唱发声的各种现象，均系矛盾对立统一的现象。解析共鸣的声学原理，使我们可以进一步认识到：歌唱者学习与掌握科学唱法的目的，是为“共鸣三要素”从尖锐的矛盾对立转化为矛盾的平衡、统一创造条件。好的歌声，是歌唱者运用科学唱法，将气息、发音、共鸣这三大要素进行调整，使它们在对立统一的情况下，从不平衡、不谐调转化为平衡、谐调的状态。例如：气息与声门是一对矛盾，没有这个矛盾就不能唱出声音。但是，矛盾太尖锐了，声音就会挤卡、尖锐刺耳；如果太松懈了，声音又变得空洞。暗淡。只有将气息与声门调整到平衡、适度的状态，才能唱出好的基音；又如，歌声缺少共鸣音色，唱的时候声音不在腔里，就不能唱出那种悦耳动听的声音来。但是，如果把共鸣作用过分地强化，拼命追求巨大的共鸣音响，就会产生强制发声的极为有害的敝病。沈湘教授指出：“共鸣固然很好，但不能过了头儿。”如果过分强调腔体的共鸣作用，也能破坏歌声中“共鸣三要素”平衡、统一的关系，这是学习与掌握歌唱发声的共鸣方法重要的课题。 沈湘教授一再强调：“歌唱发声共鸣三要素的平衡、统一，是搞唱的人一辈子都要努力追求的东西。从不平衡到平衡，再从平衡到新的不平衡，这种关系，是随时都在跟着音乐变化的。”“人随着年龄的增长，唱的状态也会变。年龄越大，就觉得和年轻的时候感觉不一样了，这就需要从共鸣三要素里寻找新的平衡、统一的感觉。所以，要随着年龄的增长不断调整唱的感觉。” 歌唱发声的声学共鸣原理，是指导声乐教师与声乐学生在教与学的的过程中去分析原因解决问题的重要理论依据。 毛泽东同志在矛盾论中指出：“在复杂的事物的发展过程中，有许多的矛盾存在，其中必有一种是主要的矛盾，由于它的存在和发展，规定或影响着其他矛盾的存在和发展研究任何过程，如果是存在着两个以上矛盾的复杂过程的话，就要用全力找出它的主要矛盾。捉住了这个主要矛盾，一切问题就迎刃而解了。”毛泽东同志提示解决矛盾的科学方法，同样适用于歌唱领域。一旦我们学会用唯物辩证的方法解决问题，就能使我们找到一条科学的捷径，给我们以智慧的补益。 、腔体的共鸣状态：在世界上，有两位当代最著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂与多明哥，他们的名字越来越被中国的广大听众所熟悉。他们在本世纪的八十年代先后访华演出，巨大的歌唱艺术魅力折服了所有的听众。凡是在剧场里听到过这两位大师演唱的人可能会产生这样的疑问：他们不用扩音器，却能把自己辉煌嘹亮的优美歌声灌满全场送进每一位听众的耳朵里，难道他们的嗓音构造奇特、与众不同吗？并非如此。从生理构造来看，他们的发声器官与普通人并无多大区别。区别在于，他们凭借着自己掌握“美声唱法”的高超技艺，把“共鸣三要素”调整到平衡、统一的最佳状态，从而，充分发挥腔体的共鸣作用，以此展现出人声的优美特性，唱出不同凡响的歌声而已。 沈湘教授在阐述歌唱发声的共鸣原理时，用“吹小号”的形象比喻，将这一理论说的很通俗、易懂。他说：“人的声带发出的基音开始的时候是很小、很弱的，这个微弱的基音是通过人体的共鸣腔来逐级增响、逐级扩大，这种共鸣现象，很像吹小号的情形：声门的闭合发音，就像嘴唇对着号嘴儿吹出的声音，音低时嘴唇用的劲儿就松、就小；音高时嘴唇用的劲儿就紧，就大。如果，光吹号嘴儿，那声音就很小，也很难听。把号嘴儿安在小号上再吹，声音就不一样了，变得又丰满、又明亮，吹出来的声音可以传得很远，这就是共鸣作用，它把号嘴原来微弱的基音，通过弯弯曲曲的号管儿的增响就变得又响、又亮、又大。打个比方：从号嘴儿吹响的基音是1的话，经过不同的共鸣腔体，就会使声音从1扩大到10，再从10扩大到100。想想看，共鸣的作用多么了不起！” 为弄清人体共鸣器官的共鸣作用以及腔体共鸣的调整方法，我们应该首先分析、研究一下人声腔体的共鸣状态，从而，掌握调整腔体共鸣状态的发声方法。 从人体共鸣器官的胸腔、咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）、口腔、鼻腔、头腔（头骨中空的窦穴）生理构造的自然形态来看，容积由大到小、位置由低到高像宝塔似地竖起来，它们既能彼此相通，也能把腔体的通道阻隔。这些大小不同的腔体为低、中、高不同频率的声音创造了生来具有的“和声含量关系”的共鸣空间。但是，当这些腔体在不同音区里产生混合共鸣时，不同的腔体状态及不同的共鸣音响，在歌唱者的感觉里留下的印象是不同的。下面将不同腔体的共鸣状态剖析如下：、胸腔共鸣状态： 沈先生说：“胸腔共鸣，主要指的是大气管的共鸣。”在意大利“美声”唱法中，胸腔不仅是适合于低音的主要共鸣腔体，而且，在全音域的整体共鸣里发挥着丰满的基础共鸣的重要作用。无论在任何音区离开了胸腔共鸣失去松弛的“落底”的声音，就会给人一种“声音浮浅”的感觉。歌唱者应通过心理上的“想、听、看”，去寻找、确立正确的胸腔共鸣状态： A、歌唱者用“心理表象”的方法，去想象胸腔是个“口小、颈细、肚大的空瓶子，气管与咽腔连通成一根管子象瓶子的颈，横膈膜象瓶子底儿”这种心理表象应永久地留在歌唱者的记忆中。 B、歌唱发声时，歌唱者应该找到胸口（第二纽扣）的发声位置。沈先生说：“胸口、胸口，胸里有口，声音就是从这个张着的口儿里发出来的，口儿的下面连着一根管子。当声音由高向低进行时，落在口儿上的音响随着音高降低而向口儿下面的胸腔扩散，胸腔共鸣得到增强；当音高由低向高进行时，扩散到胸腔里的共鸣音响则又向管子里面聚拢，胸腔共鸣从而减弱。集中在管子里面的共鸣音响，随音高上升而向胸腔以上的共鸣腔体延伸，自然地、顺着咽腔的共鸣通道进入鼻咽腔和头腔中的空窦，找到头腔共鸣音色。” C、沈先生说：歌唱发声时，“要把上胸部当做共鸣腔体来用，而不是作为呼吸器官来用。”上胸部完全放松，里面是“虚张”的空间。胸口儿以下的空腔和它上面的腔体相通，“保持着上下通气，里外通气的感觉。” D、沈先生说：歌唱发声时，“歌唱者必须在心理上稳定、放松。胸腔以一种吸气感觉，松弛地扩张，而不能强制用力撑开。吸着唱和虚张的感觉，是打开胸腔，获得丰满的共鸣音响最重要的方法。” 沈湘教授在阐述胸腔的共鸣状态时，对于在高音区如何使用胸腔共鸣讲得很清楚。他指出：“对于男、女中、低音的声部来说，胸腔 是他们在中、低音区歌唱发声的主要共鸣腔体，唱高音时也得挂着点儿胸腔，不然，音色就不统一了；但是，对于男、女高音声部来说，不要挂着胸腔唱高音，否则，高音唱起来会感到很重、很吃力。在高音区演唱时，胸口儿以下找得是通气儿的感觉。胸口儿张开，气儿大嗓子眼儿小，这是唱好高音的关键。”、喉部共鸣状态： 意大利主张用“打开喉咙”的办法歌唱发声，这是“美声”学派长期实践总结出来的重要经验。世界男高音之王卡鲁索在他本人讲述的歌唱方法中，对“打开喉咙”的重要性作过明确的阐述：“喉咙是声音发出时的必经之路，如果开得不够大而企图发出一个丰满而又圆润的声音是不可能的，同时，喉咙又是气息呼出吸进之处，如果喉咙闭锁着，声音就只好去寻找另外的通路，要不就只有闷在里面”究竟如何“打开喉咙”呢？卡鲁索没有具体说明。 沈湘教授对于“打开喉咙”的方法作出了非常科学、非常明确的阐述，他指出：“打开喉咙这个声乐上常用的术语，是从英文OPEN THROAT直译过来的，这个翻译有失确切的含义，容易使人误解为整个喉咙（包括喉结与咽腔）都要打开。嗓子（声带）在喉咙前面的喉结里面。说打开喉咙很容易把前面的嗓子也打开，声门如果开得太大，声音就容易空虚、暗淡，听起来声音靠后。有许多人犯了这个毛病。打开喉咙的正确提法应该是打开喉腔，不包括嗓子那一部分。”沈湘教授的这一论述极其重要，使人们在“打开喉咙”众说纷纭的迷茫中找到了正确的方法。 “打开喉咙”的方法及腔体共鸣状态如下： A、“打呵欠”的办法“打开喉咙”，是声乐 界尽人皆知的有效方法。人在“打呵欠”时喉结会自然下降，同时，软腭也会自动抬起，咽管（咽腔：鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔）随着“打呵欠”的动作拉开了上下的距离，扩张了腔体的空间容积，使声音的共鸣通道宽敞而又通畅，给声音和气息的流通大开方便之门。 “打呵欠”分三个过程：“引发-扩张-消退”。在三个过程中以“引发”状态为“打开喉咙”的最佳状态。因为这时的鼻腔与咽腔肌肉刚开始兴奋。这种抒展、扩张的力量非常含蓄。法国著名生理声学家于松称它为“隐蔽的呵欠”，英国著名声乐理论家何伯特凯萨利则把它叫做“半打呵欠”。这两位专家均强调“打呵欠”的分寸感，也就是说，在“引发”的状态下，用“打呵欠”的感觉“打开喉咙”。歌唱者如果不能准确地掌握“打呵欠”的分寸感，而采用“扩张”状态这种最大的“打呵欠”动作，不仅保持不住喉结周围不受干扰的松弛感，而且，用的力往往过头儿，常常发生撑着唱的敝病。 B、“贴着咽壁吸着唱”的感觉歌唱发声，是类似“打呵欠”状态“打开喉咙”最有效的方法。“打呵欠”的目的为的是“打开喉咙”，使喉结稳定在低喉位上让声带在拉紧的架势上积极工作。但是，歌唱者感到困惑的是：很难在歌唱发声的整个过程中，始终维持“打呵欠”状态。然而，“贴着咽壁吸着唱”的感觉，不仅能使歌唱者的喉结很容易地稳定在低喉位上，而且可以自如地、松弛地“打开喉咙”。只要歌唱者在歌唱发声的全过程中，能够自始至终保持这种“吸着唱”的感觉，就能始终保持低喉位“打开喉咙”的状态。 关于意大利“美声”学派“打开喉咙”的唱法，应该按照沈湘教授的指导，认真地加以研究和探索：什么部位应该“打开”，什么部位不能“打开”。确切地说，歌唱者在歌唱发声的过程中，喉咙真正需要“打开”的是喉底那部分，也就是喉结下方、大气管上端的胸口发声位置，在“吸着唱”的感觉下感到这里扩张。同时，喉头后面的喉咽腔也有扩大的感觉。但是，连接喉咽腔上面的口咽腔不能撑大，否则，声音的音色不易集中，唱高音会感到吃力。 “打开喉咙”时喉结应该是什么状态和感觉呢 ？这是一个十分重要的问题。“打开喉咙”时，喉结是下沉在低喉位的状态，而喉结里面却没有任何感觉：既没有声音 ，也没有力量，在演唱时，歌唱者不能感到气息与声音从喉结里面的声门中通过，而是让气息与声音的混合体在想象中绕过喉结，向后沿着咽腔的通道、贴着咽壁的轨道向上“吹送”。所有的这一切，只需在心理上“想”一下，用“内视觉”“看”着、指挥着就完成了。“假如，演唱时声音总挂在嗓子上，说明声带闭合的劲儿太大了，杂音也就出来了，这时，喉咙无论打开的有多大也不管用。唱时，最好听不到嗓子上的声音。”（沈湘教授语录） C、“打开喉咙”还有一个重要作用：使喉咽腔通向口咽腔的重要“门户”-会厌，以最佳的状态“开放”。 人在发音时，会厌应该向上翻卷。会厌向上翻卷程度的大小直接影响着共鸣音色：会厌翻卷的程度小，声音从喉口中向咽腔传送时就会遇到障碍，共鸣反射的效果差，容易把声音闷在喉咙里面。只要会厌能充分向上翻卷，“门户”完全“开放”， 才能为声音的共鸣开通道路，这才是“打开喉咙”的真正意义。 作者多次在喉镜下观察到：用“吸着唱”的感觉发音，可以看到全部声带的闭合运动状态和会厌翻卷的最佳程度；只用向外呼着唱的感觉发音，由于会厌不能充分翻卷，所以，观察全部声带的运动状态就比较困难。在喉镜下观察、研究“打开喉咙”的方法证实：“吸着唱”的感觉，是“打开喉咙”最好的方法。 用“贴着咽壁吸着唱”的感觉发声时，为了使会厌充分向上翻卷，舌根必须保持放松的状态，因为，舌根紧挨着会厌。舌根如果用力，必然给予喉结一个向下的压力，它会妨碍会厌向上向前的翻卷运动。这是歌唱发声出现喉音的主要原因。 D、用“贴着咽壁吸着唱”的感觉“打开喉咙”时，喉头有种“向后撤、向下沉”的后面松开的感觉。它对于调整共鸣“入射与反向”的角度影响很大。 人体发声器官是类似带“簧片”的管乐器。所以，在发音方法上，同样存在着调整共鸣入射与反射的角度问题。比如：不会吹笛子的人拿着笛子半天也吹不响。要把笛子吹响、音色吹得好听，就必须找好嘴唇与笛孔吹奏的正确角度，角度找好了才能吹奏出共鸣乐音。歌唱的共鸣方法同吹笛子找共鸣角度有类似之处：当声带振动产生的声波从喉口向咽壁传送时，声波传送的冲击方向形成一定的入射角。声波碰在咽壁上会向前反射，又形成了一定的反射角。根据声学“反射角等于入射角”的反射原理推断：反射角越小，共鸣的位置越高。所以歌唱者在唱高音时，为获得头腔共鸣的高位置，必须调整共鸣入射的角度，让喉口尽量靠近咽壁，这就是“打开喉咙”向后向下“撤喉”调整共鸣、丰富音色的道理所在。 、咽腔共鸣状态：咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）位于口腔后部，自然构成连接鼻腔、口腔、胸腔的开管形的腔体，是意大利“美声”唱法主张使用的主要共鸣腔，并把它的作用强调到了丰富共鸣、美化歌声的举足轻重的地步。为了学习和掌握“美声”唱法的共鸣方法，应该深入了解咽腔各个部位不同的共鸣状态及其重要作用。 A、咽壁的共鸣反射作用： 咽壁，从上到下，是连接鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔后面那条光滑的肌肉与粘膜层组织，统称为“咽壁”，也叫“后咽壁”。它既能绷紧，也能松弛，这和头部的姿势有重要的关系：挺胸抬头，眼光平视，后颈略为“梗直”时，咽壁则处于绷紧的状态；后颈稍有松懈，咽壁则处于松弛的状态。“贴着咽壁吸着唱”，咽壁在“打开喉咙”的时候容易绷紧。感觉向上向前呼着唱，咽壁容易松懈。咽壁的紧与松，对声音的共鸣与反射的效果影响很大。从声学的角度来看：绵软而表面粗糙的物质易于吸声音，对声波的反射效果弱；坚硬而表面光滑的物质不易吸音，对声波的反射效果强。因此，歌唱者应保持正确的姿势演唱，使咽壁具有一定的紧张力，让它坚强和固立起来。 B、咽腔的共鸣通道作用： 意大利“美声”唱法，特别强调咽腔的共鸣作用，认为在口腔后面竖立的“咽管”是歌唱发声最为关键的共鸣腔体。它不仅可以使声带发出的“基音”逐级增响扩大，而且，它是下连胸腔、上达头腔最重要的共鸣通道。声音通不通、圆不圆，音色美不美、亮不亮，都和它有直接的关系。 歌唱者应在心理上，通过“想、听、看”的办法，建立一条声音的共鸣通道的“表象”，让声音像“火箭在轨道上发射升空”似的进入头腔。这种心理指导在调整咽腔共鸣的过程中将发挥奇妙的作用！ C、鼻咽口的头腔共鸣作用： 鼻咽口在歌唱发声的过程中有两种不同的状态：一种是小舌头贴向咽壁；一种是小舌头略为松弛地向上抬起，感觉小舌头向前撅。这两种状态会产生两种不同的声音效果。沈湘教授特别强调鼻咽口的共鸣作用，他指出：“如果小舌头在发声时向后贴在了咽壁上，就会把鼻咽口给堵死了，这一来，必然掐掉了上面的头腔共鸣。好的感觉是，到了高音区，鼻咽口是张开的，口腔和鼻咽腔有气儿通着。这种鼻咽口与鼻咽腔同时保持吸气扩张的感觉对于产生头腔共鸣音色非常重要，它是打开通向头腔的门户。声音从鼻咽口进入鼻咽腔之后，就在这个椭圆形的空腔里形成声音的涡流，于是，头腔里就出现了一大块声音，并且在鼻咽口上面出现一个集中而又明亮的小共鸣点”。 D、腭弓（柱肌）的“拢音”作用： 歌唱者用“美声”唱法，能唱出圆润、优美的共鸣乐音，它和咽腔腭弓（柱肌）的“拢音”作用有着重要关系。在口咽腔两侧的腭弓就像口腔与咽腔之间的两扇门。这两扇门完全敞开，唱出的声音是散的、白的，如果在心理上能将这“两扇门”靠拢一些，就能将声音“拢住”。特别在“关闭”高音的时候，它的作用尤其重要。 、口腔共鸣状态： 口腔是从口咽腔通向前方的共鸣室，它的上面由硬口盖与软腭连接，构成一个穹形的半圆弧度的顶。这种上口盖弧的弧度大小则因人而异、各不相同。一般来说，上口盖弧度大的“圆屋顶”，形成口腔共鸣的效果好。口腔下面的舌头构成了口腔的底，前面的嘴则形成了释放声音的喇叭口。下面，进一步分析口腔构造在共鸣中的作用。 A、下颌关节使口腔开合的作用： 下颌关节俗称“牙关节”。口腔开合时，牙关节能张开与闭合。在歌唱发声时，为使口腔积极张开，同时又保持下巴与颈部的松弛状态，张嘴时必须“拉开牙关节”。如果牙关节拉不开，张嘴时下巴的肌肉肯定紧张，喉结因此而被束紧，它能直接影响歌唱的发声效果。 B、口盖的共鸣反射作用： 上口盖前半部分由带骨质的硬腭构成，质地坚硬，表面光滑。歌唱发声时，从咽壁向前反射的声音一部分“打在硬口盖上”有一种“声音碰在硬的物质上的感觉”，硬口盖与软口盖交界的中点会出现反射的共鸣焦点。在中、低声区演唱时，上口盖这个“圆屋顶好像拢着一团明亮、圆润的声音”。唱高音时硬口盖产生兴奋的张力和“前面挂住劲儿的感觉”，这时，更多的共鸣音响则出现在上口盖以上的“面罩”（鼻梁顶端的眉心部位）和它后面打开的头腔里面。明亮的声音带着上口盖及它的后上方空腔振动的感觉吸引着歌唱者的注意力；随着音高上升自已觉着口腔共鸣减弱、头腔与“面罩”共鸣音色加强。 C、软口盖的共鸣调节作用：连接硬腭的软腭（软口盖）完全是肌肉组织，是上口盖可活动的部位，对调节高音区的共鸣作用极大。 沈湘教授在讲述软口盖调整共鸣的作用时指出：“唱高音，软口盖是一种轻微上抬的状态，只要想着吸的感觉软口盖就能自动抬起，这是一种含蓄的力量。千万不能抬过了头儿，那么搞，声音肯定僵。” D、舌头的活动位置在形成母音（元音）共鸣中的作用： 舌头，是人类语言调节母音发音的重要器官，如果人一旦失去了舌头，就只能发出毫无语音区别的单一的声音。法国当代著名发声生理学家拉乌尔于松1960年所著的歌唱家的嗓音一书有这样一段话：“喉头原始声音，在1938年，布留宁格斯在一个因自杀而割断了甲状软骨上部咽喉腔的人，听到了他发出的这一声音。在1954年波特曼教授在做肌电图描计实验时，和于松也听到了这种喉头原始声音。 喉头原始声音的特点： a、具有固定的高度 b、没有元音的特性。 C、当患者企图发出不同元音时，声音的音色始终不变。” 这一实验表明：失去了舌头的作用，调节不同元音（母音）的音色就无法实现。 舌可以在口腔中随意活动。由于舌头前伸后缩、抬高降低的动作在不断改变口、咽的空间形态，并与软腭前分后堵、口形的圆、扁、开、合相配合，从而形成了不同的共鸣室，声音进入这种不断变形的共鸣室之后，则产生不同频率的音响组合，于是，母音音色就有了变化和区别。 舌头不仅能变更元音（母音）音色，而且，舌形、舌位的变更，对不同元音（母音）在不同音区中的共鸣调整产生积极的影响。 从元音（母音）的发声情况来看，说话的舌位与舌形比歌唱时的舌位与舌形低并且靠前。以元音（母音）a为例：说话的舌位要求舌面位置放低，舌头居中央不前不后的位置；歌唱则不然，为了“字正腔圆”的共鸣效果，舌位将根据音高升降进行调整：在中、低音区演唱时，舌面的前部放低，舌尖触及下齿龈，舌面的中部略为抬高，舌头居中央。这样的舌位与舌形有利于口咽腔共鸣。如果把舌面故意搞成“匙形”或“船形”，容易使舌根下压，这样做，不仅给喉结造成不必要的压力，还能使口咽腔通向口腔的门户过于敞开。这么一来，从胸腔唱出来的声音很容易散失到口腔外面，声音失去了咽腔的共鸣作用，这种声音听起来就会给人以“干涩、浅白”的印象；随着音高上升至高音区时，由于男声“关闭”必须用a+u的混合元音（母音）的方法，舌位与舌形自然发生了变化：舌面前部仍然放低，舌面的后部却抬高了，同时感到舌位后退。这样的变更，使口咽腔更接近“圆管形”，为声波通过共鸣通道进入头腔创造有利条件。 对舌形舌位调整元音（母音）共鸣的重要作用，应有以下几方面的正确认识： A、说与唱的舌位与舌形即相似，又不相似，从“字正”的观点来看是相似的，从“腔圆”的共鸣角度来看又是不相似的。歌唱时，舌头要担负“字正”与“腔圆”的双重调节任务。因此，歌唱者必须按歌唱的舌位与舌形来要求。 B、演唱时的舌位与舌形，绝不能按照教条的模式生搬硬套。沈先生说：“故意摆弄舌头，容易使舌根发硬，这是出现舌根音的重要原因。应该让舌头被动地按不同母音去调节、去活动，心理上的听觉调整是形成正确舌位与舌形最好的办法。” C、歌唱的舌位与舌形调整，要跟着音域的变化而变化：音域越窄，变化越小；音域越宽，变化越大。 、鼻腔与头腔共鸣状态。 鼻腔共鸣与头腔共鸣是不可分割的，它们彼此有着非常密切的联系。 从生理构造来看，头骨里各种空的窦穴口都在鼻腔里。这些窦口能够张开，也能闭合。窦口张开时，窦穴里的空气便与鼻腔的空气相通。歌唱发声时，只要产生一种特殊的感觉来张开窦口，鼻腔里的共鸣音响，便可以通过空气的传导作用，引起窦穴的小空腔产生出“和声含量关系”的高频共鸣“泛音”音色。这种闪闪发光的象“吹哨”的“哨声”就是“头腔共鸣的泛音音色”。 获得头腔共鸣音色的关键，首先在于如何在鼻腔共鸣的基础上使窦口张开。这就是声乐术语上常说的“打开头腔”的目的。 这个问题先要从产生鼻腔（包括鼻咽腔）共鸣的方法谈起：在鼻梁顶端、眉心的后面向脑后延伸着一个空腔，位于上口盖与鼻腔之间。正像沈先生说的那样：“从歌唱者的自我感觉来看，这是一个前后相通的仿佛像个倒悬的瓶子，鼻咽口就像瓶口。只要歌唱者在心理上想好小舌头后面鼻咽口的位置，找好声音穿送进入鼻咽腔的角度，贴着鼻咽口的后边儿吹，同时，向后哼唱，鼻咽腔先产生了一团共鸣音响，声音立刻向前反射。这种鼻腔共鸣的音响弥漫在整个的空腔里面，使声音变得丰满起来。” 到了高音区，歌唱者感觉在口盖与鼻咽口上方的鼻咽腔里，有一种吸气状态。这种吸气感使头腔的空间向后向上扩张，软腭与小舌头含蓄地上抬，硬口盖有一种紧张感。这种空腔充气声音膨胀的感觉，就是“打开头腔”的正确感觉。“打开头腔”的同时，在心理的想象中使声音的音色集中成点状，它即能使头腔共鸣音色变得明亮、声音结实而富有穿透力，又能