音乐与同一性导读.doc

市立師院教育與哲學研討會 李 崗93.09.25.音樂與同一性導讀李 崗台灣師大教研所博士候選人生命如此殘酷，電視如此庸俗，音樂乃為了美化心靈而存在。成為如其所是的人，是一種創作的行為，可與創作一件藝術品相比較。當音樂正在進行時，無論怎麼想要變得邪惡，並不容易。如果說文化本質主義主張只有非裔美人才能欣賞非裔美人的音樂，男性與女性的曲子有著基本的差異，那我們要如何去理解歐洲聽眾和演奏家對於非洲音樂的明顯熱愛？如果藝術起源於意外，那將沒有特別的理由去接受作者特別的宣稱。有趣的問題是，藝術如何在其他的環境中，為自己做出宣稱？我將翻轉一般學術評論的論證：議題不在於音樂或表演的特殊成分如何反映了人們，而在於音樂或表演如何生產、如何創造並建構一個經驗一個音樂的經驗，一個美感的經驗我們得以藉由同時採取主體的與集體的同一性而將經驗賦予意義。從另一方面來說，美感描述了經驗的性質（而不是一件事物的性質）；這意謂用不同的方式經驗著我們自己（而不只是這個世界）。我的論證有兩項前提：（1）同一性是流動的，是一種歷程而非一件事物，是一種流變而非實存。（2）我們的音樂經驗製作音樂與聆聽音樂最好被理解為一種在歷程中的自我的經驗。音樂就像同一性，既是表演也是故事，在個體中描述社會並在社會中描述個體，在身體中描述心靈並在心靈中描述身體；同一性就像音樂，既是倫理學的事也是美學的事。如果音樂是同一性的隱喻，那麼對馬克斯的回應是，自我總是一種想像的自我，卻只能被想像成一種社會的、自然的與物質的力量所形成的特殊組織。流動的自我1. 後現代主義，已經被描述成一種語言文字意義系統的危機：我們現在如何能夠分辨真實（real）與擬象（simulated）之間的差異？後現代的問題在於我們對空間感的恐懼因此才有拼圖的隱喻、深度及表面等詞彙的使用。在諸如此類討論的背後，其實是歷程的問題不是主體的定位問題，而是我們在定位點之間移動經驗的問題。正是如此，音樂變成一個重要的研究領域：當我們檢驗一個聽覺比視覺更重要、時間比空間更重要的形式時，當文本是一種表演、一種移動、一種奔流時，當虛無被再現時，我們關於後現代同一性的假定，到底發生了什麼事？2. 我們所談論的同一性，是一種特別的經驗歷程，或說是處理特別經驗的一種方式就像音樂便是最栩栩如生的一個例子。音樂似乎是一把打開同一性的鑰匙，因為她強烈地提供了一種兼具自我與他者的意義、一種在群體中的主體意義。同一性的經驗既描述了一種社會歷程（一種互動的形式），又描述了一種美感的歷程。正是由於美感而非表演的組織脈絡層面，不小心顯露了社會、團體、個體之間的連續性。就在演奏與聆聽什麼聲音是對的的決定中，我們既表現了自己、表現了我們所擁有的正確意義，同時也在參與的行為中出賣了自己、喪失了自己。3. 我們需要重新思考一般社會學對美感表現的討論是否恰當。我認為並非是一個社會群體將其信念鮮明地表現在音樂之中，反而是音樂（一種美感的實踐）本身，鮮明地表現了群體關係和個體性的一種理解，在這樣的基礎上，我們才得以了解倫理的規則與社會的意識型態。換言之，不是社會群體同意文化活動中所表現的價值（同源模式的假定），而是他們只能藉由文化活動、美感判斷來認識作為群體的自身（一種相同與差異、個體與社會利益的特殊組織）。製作音樂並不是表達觀念的一種方式，而是享受實現觀念的一種方式。4. 我強烈地同意，當我們用美感歷程這種字眼時，音樂之間並沒有真正的高低之別。不同種類的音樂活動可以生產不同種類的音樂同一性，但是音樂如何形成同一性的方式卻是相同的。換言之，高低文化之間的分別，所描述的並非起因於不同品味的事物，而是一種不同社會活動的效果。例如Frank Kogan針對Spoonie Gee所撰寫的音樂評論中，從情緒的描述到同一性的描述，經由聲音與樣式、文本與表演、知識、真理與感受等問題，完全聚焦於一位藝術家、一雙足跡。相對於Gregory Sandow對於Milton Babbitt的評論，其描述的詞彙便十分不同（大多為記號的語言而非抒情的分析），其類型的區別吸引了不同的脈絡（是學術的而非市場的），然而整體評論的形貌卻是相同的從音樂的描述到聽眾反應的描述，並顧及感受、真理與同一性之間的關係。5. 就創作者、表演者和欣賞者的音樂經驗而言，音樂給予我們一種在世存有的方式，一種產生意義的方式。如果兩位評論家開始時都會強調和音樂家保持距離，那他們也會彼此以一種共謀的方式結束評論：音樂欣賞的真正性質，就是一種音樂認同作用的歷程；而且美感反應無疑地就是一種倫理的默契。後現代主義與表現1. 高低文化邊界（此處指樂評之間）的模糊是一種後現代的徵兆，而我必需進一步說明自己不同於一般人所採取的立場。高低的混淆通常指的是，經由引述（或挪為己用）來跨越這種區隔：古典音樂的再流行化與流行音樂的再藝術化常被用來凸顯一種美感感受力（aesthetic sensibility）上根本的轉變。實際上，正如Andrew Goodwin所言，像這樣的論證總是涉及藝術的前衛派與某種流行的形式（流行藝術維持這種模式）之間的關係：最常被引用的後現代音樂家，如Laurie Anderson、David Byrne和Brian Eno等人，很明顯地都是藝術家而非流行巨星。2. 高級（high）藝術與大眾（mass）藝術之間機構的邊界似乎原封不動Philip Glass 與Madonna之間，從包裝、行銷、表演空間、唱片音響等等，仍存在著明顯的差異；就像我們依然能夠分辨流行的Eno（U2與James的製作人）與藝術的的Eno（ambient video的製作人）一樣。3. 如果我們回到十八世紀關於音樂意義的爭論，回到支持高級文化論證的浪漫派藝術觀點的起源（這個觀點充分地被1960年代想要成為藝術家的搖滾音樂家加以挪用），很明顯地，高低之間的分別並不考慮藝術物件本身的性質或其產生的方式，而是涉及不同的知覺樣態（modes of perception）。這種殘忍的高低之別，就在沈思凝視（contemplation）與沈迷耽溺（wallowing）之間，就在知性（intellectual）與感性（sensual）的欣賞之間，就在認真與輕鬆的聆聽之間（這就是為什麼比較兩篇樂評變得十分有趣的原因）。4. 要在可以進行知性（或嚴肅）欣賞的藝術物件清單上增列低的文化財（這是後現代理論家容易去作的事），並非是去取消高低之間的傳統邊界，更多有趣的議題在於：是否我們真的能夠繼續維持情緒與情感、感覺與感性、身體與心靈的截然二分。事實上，問題是音樂經驗是否真的可以藉由高低、心靈身體的分別拼湊而成。5. 十九世紀絕對音樂的意識型態，努力地使音樂欣賞成為一種純粹的心智（mental）經驗，但這是十分困難的工作，因為對絕大多數的聽眾來說，無論他們想要怎麼聽音樂，也不會用這種方式來聽。即使是高級音樂的製作與聆聽，也還是維持著一種生理與精神(spiritual)的活動、一種感官與認知的經驗。享受各種音樂就是去感受她。6. 同時，音樂的快感（pleasure）從來也不只是感受（feeling）而已，她更是一種判斷。當代流行音樂的後現代解讀採用的便是混合物（pastiche）這個詞彙。數位科技加速了作曲意謂引用（composition means quotation）的過程，但我們卻不必太在意這種結果。例如在rap的唱片中，音樂天王絕不會淪落為二三流的聲音，反而由於引用行為本身而更受矚目。7. 換言之，Hip-hop音樂由於她的滑稽、雜音、停頓與實例，最好不要將她理解為新文本的產生，而毋寧說是文本的新表演方式的產生、製造意義的新表演方式的產生。混音音響效果（montage）的快感，來自於並列（juxtaposition）而非詮釋（interpretation）對觀眾與舞者都是一樣，趣味是在於過程而非結果。至少，這種後現代的音樂並不關切意義及詮釋的美學問題同一性被轉譯成必需加以解碼的論述形式而是關切彼此的設定（enactment），同一性產生於表演之中。空間、時間與故事1. 學界向來習慣區分表演藝術（performing arts）與美術（fine arts），前者指戲劇、舞蹈與音樂等，後者指文學、繪畫與雕刻等。整體而言，表演藝術被認為劣於美術，不能提供豐富的美感經驗或社會評論。這是一種近代的階層，一種十九世紀在浪漫派衝擊下的習俗結果，同時強調藝術是個體的表現與私人的財產。因此，高級藝術在畫廊、音樂廳、博物館和圖書館的環境中，被中產階級制度化成一種超越的（transcendent）（非社會的）經驗。2. 十八世紀時重視修辭與雄辯，表演藝術與美術的區別並未如此明顯，而且許多表演藝術極為明顯地優於美術。這樣的對比，在某一種思考方式下，將會說美術的創立就像空間的運用，表演藝術的創立就像時間的運用。在空間的藝術中，價值乃充實於一種客體、文本之中，分析的重點在於結構，一種分離的客觀閱讀是可能的，而且藝術的意義能夠脫離作品的形式性質之外；在時間的藝術中，作品的價值被經驗成某種剎那的東西，分析的重點在於歷程，考慮當下立即反應的主觀閱讀是必需的，而且作品的藝術意義有賴於個人面對其修辭性質的反應。3. 事實上，比起藝術形式的不同途徑而言，上述的區別並未豐富地描述：藝術形式的不同、架構美感經驗方式的不同、關於何謂藝術上有價值或有意義假定的不同。十九世紀的論證在於藝術意味著永恆（timeless），於是企圖客體化一切的藝術，表演藝術當然也不例外；其中一項結果就是重新定義音樂為一種音樂的客體，分析的重點在於樂譜本身，而非作品的演出。此外，既然是音樂當然必需演奏樂譜，演奏本身也被客體化，這種傳統主張是演奏史而非立即效果能夠界定音樂的意義，而音樂的意義本來就會被社會、歷史與物質的緊急事件所扭曲。4. 這種客體化（objectification）的歷程也是一種學術化（academicization）的歷程，當藝術成為一種研究對象而且學者變成藝術傳統意義的守護者（guardians）時，藝術就已經變成和宗教、法律有關的事。這裡必需特別強調的是作品在空間上的結構性質，而不是在時間上的立即性與情緒性質大概是在圖書館和教室的情形下。5. 雖然此處所作的描述並不十分成功，也不可能十分成功，但這是一場論述的歷程，一種藉由特殊評定架構（particular evaluative framework）來掌握經驗的理想化企圖。所造成的結果是，評論家與學者討論音樂的方式，和音樂家與聽眾感受音樂的方式截然不同。在音樂的經驗中，總是存在著一種過量，某些事不合理，某些事又偏離常軌。相對而言，如果運用空間的詞彙來舉例說明處理時間藝術的問題是十分容易的話（分析樂譜或劇本最終並未處理音樂或戲劇的經驗），更重要的是應當注意到所謂的空間藝術也具有時間的元素。畢竟，我們真的是在時間中去經驗那些書本，詩也有著起承轉合。閱讀是一種歷程，而且是一種情緒的歷程；雄辯也是美術經驗的一個面向。6. 此處連結的概念是敘事結構的時間、時間的空間：如果敘事賦予美術的是動力，那她賦予表演藝術的就是結構。音樂的快感也是一種敘事的快感，即使當音樂是最抽象的時候亦然。例如對作為爵士作家的Greg Tate而言，音樂中的故事描述了一種美學與倫理學的糾纏；這樣一種敘事必然是主張藝術與生命有所關連。也就是說，一個好的爵士樂表演有賴於修辭的真理，有賴於音樂家深信並說服聽眾他們正在述說什麼的能力。這並不是再現或模仿或意識型態的問題，而是涉及非裔美人能指（signifying）傳統的問題。這樣的傳統將演奏推向一種情緒的效果，一種表演者與觀眾之間的共謀（collusion），一種結合（engaged）而非分離（detached）、認識（knowing）而非知識（knowledgeable）。7. 這就是為何流行音樂並非再現價值而是充實（embody）價值的理由。這個論點乃是根據Christopher Waterman對西非原住民（Juju）所作的研究而來。他寫道西非原住民的歷史顯示，在文化價值與社會互動的模式中，音樂風格在促成同一性的角色上，不只是一種反射的(reflexive)因素，更是一種潛在組成(potentially constitutive)的因素。這回應了Paul Gilroy在黑人文化史中的評論，形變的政治學努力追求崇高，努力重複那不可重複的，呈現那不可呈現的。如果說政治學的實現（the politics of fulfilment），是以追求理性西方政治的方式，來同化記號、口語與文本，那麼政治學的形變（the politics of transfiguration），便推向所謂的模仿、戲劇與表演。因此，表演的傳統，在非洲音樂生產與被接受的過程中，如此持續地表現出其特徵。8. Gilroy寫道在我們努力溝通資訊、組織意識，甚至是檢視、採用或詳述政治行動所要求的主體性形式（包括個別的與集體的、被動的與轉化的）的過程中，我們必需注意到音樂的力量，這種表現傳統的形式屬性，及其獨特的道德根基。若用最簡單的詞彙來說，就像種族上受輕視的人所希望的那樣，反對這個世界，使這個世界啞口無言。這種音樂的文化，提供大量的勇氣，使人得以繼續活在當下。因此，他更認為藉由黑人音樂史的途徑，我們得以追溯那倫理上和政治上統一體的產生，正可作為民俗知識的一種形式。此外，如果說音樂可以展現出新樣態的友誼、幸福與團結，這些結果都是針對過度蠻橫的現代性，與西方理性進步觀下的二元對立，所造成的種族壓迫的一種超越。同時，音樂也展現了對話、論證、呼喚與回應：在自我與他者之間的界線是含蓄羞怯的，而特殊形式的快感則作為一種創作的結果。9. Gilroy引述Ralph Ellison的看法：藝術形式本身，便隱含著一種殘酷的矛盾。因為真正的爵士樂，是一種個體與團體和而不同(individual assertion within and against the group)的藝術。每一次真正爵士樂的時刻充滿著藝術家之間的競技（contest）；每一段獨奏（solo flight）或即興（improvisation），（就像畫家的畫布），再現了他自己同一性的定義：作為個體、作為集體的成員、作為傳統之鏈的一環。正因為爵士樂可以藉由在傳統題材上的即興中發現豐沛的生命，爵士樂手甚至必需割捨他自己所發現的同一性。從美學到倫理學1. 許多人區分嚴肅的音樂（歐洲導向）和流行的音樂（非洲導向），這是一種關於音樂價值來源的假定。嚴肅音樂有其重要性似乎是因為她超越了社會的力量，流行音樂缺乏美感趣味則取決於本身功能或功利的性質。這種音樂價值的社會學研究，意味著社會力量的揭露，使其不再隱藏於所謂的超越價值之中；高低階層的翻轉，則意味著犧牲美感的代價來禮讚功能。2. 我的觀點正好相反：認真地接受所有音樂的美感價值（也許有人會說是美感功能），即使是流行音樂也不例外。當代流行音樂的社會學家，所面對的歌曲、唱片、明星與風格，乃是生產者與消費者一連串共同決定的結果，決定他們所認為的好是什麼。音樂家撰寫旋律、獨奏、輸入電腦，製造商在不同的混合中進行選擇，唱片公司、廣播電台和電視台的製作人決定何者將得以演出，消費者的選購更把焦點集中在其特色上。這一切明顯是個別決定的結果，的確可以從社會學的角度加以解釋，是一種成功、品味與風格的模式，但她同時也是植基於個別判斷的一種模式。3. 我們可以回溯這種返回物質條件的判斷到Pierre Bourdieu的品味概念。我們可以指出文化資本乃是由技巧與科技加以充實：人們生產與消費他們所能生產與消費的音樂；不同的社會團體擁有不同的知識與技能，分享不同的文化史，所以製作出來的音樂也大不相同。音樂的品味的確和階級文化以及次文化有關，音樂的風格也可連結至特殊年齡的團體，我們將聲音與民族性的關連視為理所當然。然而，當我們因此描述（或假定）音樂品味與用途的一般模式時，在聲音與社會團體之間的精確適配程度（或同質性）仍是幽暗不明的，這也是為何常識社會學要發展另一套論證音樂形式功能與社會功能的結合的理由。4. 這種取向最常摻雜在民族音樂學之中，在傳統民俗音樂的人類學研究中，音樂的解釋（關於音樂的形式與音波性質）總是涉及其用途，例如舞蹈、儀式、政治地位的流動和隆重的慶典。當代流行音樂也見諸類似的觀點，雖然其最重要的社會功能被認為是商業營利，所以研究的焦點總是被放在誰作了市場行銷的決定、為何作此決定，以及品味與品味大眾（taste publics）的建立等問題上。音樂本身的訴求，人們為何喜愛音樂的理由，還有更重要的，喜愛意味著什麼，都在商品策略、人口統計學和消費人類學的分析下，被埋葬掉了。5. 從消費者的觀點來說，雖然人們演奏他們所做的音樂是因為很好聽，而且，甚至無可避免地，音樂的品味是一種社會條件與商業操弄的結果，人們還是用很特別的字眼來解釋這一切。在流行音樂世界中的每個人，都可以覺察到決定一般流行音樂和一般流行品味的社會力量，但是一張好的唱片、一首好的歌曲、一個好的聲音卻正是由於她超越了這些力量。6. 因此，流行音樂愈能獨立於組織音樂的社會力量之外，就愈具有美感上的價值；也可以說，流行音樂的價值，依賴著外在於流行音樂的東西，而根植於人們之中，也就是社群或次文化背後所依附的一切。7. 評論的判斷，意味著去測量表演者正在描述或表現的經驗或情感的真理。問題是實際上很難去說，流行音樂所表現的是什麼或誰，或我們如何去指認出真正的創作型表演者。常見的情形是，一種結果的美感判斷，被轉換成一種原因的社會學描述：好的音樂一定是由好人所製作與欣賞的音樂。但我們應該追問的，不是流行音樂對於那些演奏和使用的人們顯示了什麼，而是流行音樂如何將人們創造成一種民族、一種同一性的網絡？8. 流行音樂的流行，不是因為它反映了某種東西，或是真實地形成某種流行的品味或經驗，而是因為它創造了我們對所謂流行的理解，它以一種特別的方式將我們置於社會的世界。換言之，我們所應該檢驗的，不是音樂對於某件事物是如何地真實，而是音樂如何在第一現場建立真理的想法成功的流行音樂，就是界定自身美感標準的音樂。想像的自我1. 流行音樂的經驗是一種同一性的經驗：在對一首歌的反應中，我們偶然地陷入與表演者及其他歌迷相同性質的情緒之中。音樂本身的抽象性質，使她天生就是一種個體化的形式。我們吸納歌曲進入我們的生活，吸納旋律進入我們的身體；音樂有著寬鬆的指涉，這讓音樂得以如此容易親近。同時，同樣重要地，音樂明顯地是集體的。我們聽到的音樂其聲音或多或少服從相似的文化邏輯，而且對大多數的聽眾來說（他們本身不是音樂製作人），這種邏輯是出於我們的控制。2. 我們自己的音樂品味有一種奧秘。我們選擇了某些唱片和表演者，而不選擇其他的某些唱片和某些人我們知道這一切，即使我們無法解釋這一切。另外，某些人建立了這些習俗，他們清楚地和我們結識與分離。無論是少女歌迷的青少年流行歌曲、非裔美人的爵士或饒舌歌、或德國猶太人的十九世紀室內樂，音樂都表示著、象徵著、提供著集體同一性的立即經驗。3. 如果敘事是音樂快感的基礎，從另一方面來說，它也就是我們同一性意義的核心。那就是說，同一性是由外而來，而非由內而來；它是我們摻入或穿上的東西，而非我們顯露或發現的東西。所以，Jonathan Ree論證：人格的同一性是由說故事的人所完成的，而非由人物角色的屬性所完成。4. 他用沙特和呂格爾來說明，敘事是生命的整體（the unity of a life），這並非是經由某些本質的連續性才成就了某件事，而是經由一種個人的回歸信念（recurring belief），這種信念在故事的流傳中必然受到更新。因此，同一性無可避免地乃是由敘述形式加以形塑。如果同一性總是多少受限於想像的形式，那同一性也可以藉由想像的形式獲得釋放。人格的同一性就是文化的同一性，文化的想像力不必然受限於其社會環境。5. 值得注意的是，所有當代社會中流行音樂的優勢形式（dominant forms），都產生於社會的邊緣窮人、流浪漢、遊民、酒鬼等。反本質主義是音樂經驗必然的一部份，也是音樂無法記錄身心二分的必然結果而身心二分乃是主張在黑人與白人、男人與女人、同性戀與異性戀、民族與民族之間存在本質差異的根基。音樂教導我們最重要的一課是，她的內在秘密與民族規則是可以被教導與學習的。即使還是個小孩和年輕人的時候，我仍然從黑人音樂中學了不少關於自己的事（就像我後來在迪斯可、同性戀音樂中所做的一樣）選擇了我自己的同一性。在這樣的過程中，我學到什麼秘訣？6. 首先，一種同一性永遠總是一種理想，是我們想要變成的樣子，而不是我們實際的樣子。在從黑人、同性戀或女性音樂中得到快感後，我並不因此而認同作為一個黑人、同性戀或女性（我從未實際經驗過所謂黑人音樂、同性戀音樂或女性聲音的聲音）；相反地，我的確參與了民主與慾望的想像形式。正如Colin Campbell所言，美感所描述的是一種經驗的性質，而不是一種存有的狀態，而流行的美感經驗，則是