词堂讲义-飞觞醉月老师.doc

第一讲 填词技巧：词的字句格式 讲师飞觞醉月（仅供词班学员学习用）第一讲 填词技巧：词的字句格式填词用字，要讲平仄。讲究平仄的目的，是要根据汉语声调的特点，有意识的安排一种高低急促互相交替的节奏。使词句具有优美的声律，不仅咏起来顺口，听起来悦耳，还可加深意境，激发情感。词较之于诗，外在呈现的最大不同便是诗是整齐的，而词则多长短错落。而正是词的这种参差不齐的格式，给了我们一种别样的美感。词句最短有一个字的，比如十六字令的第二个字，最长的则可达十一个字之多。其中二字句到七子句最为常见，也是词句的重要组成部分。要快速的写完一首词，熟悉各种句式填写的方式是十分必要的。现按字句格式分述如下：（一）、一字句。一字句很少见。平声的，如“归！猎猎西风卷绣旗”（张孝祥归字谣）仄声的，如：“错！错！错！”（陆游钗头凤）（二）、二字句。二字句一般是律句的二字头。通常入韵。依平仄共有四类格式：平平、仄仄、平仄、仄平。1、平平者，如：“琅然，清圜，谁弹”。（苏轼醉翁操）“长松。之风。如公”。（辛弃疾醉翁操） “催酒莫迟留，酒味今秋似去秋。花向老人头上笑，羞羞，白发簪花不解愁。”（黄庭坚南乡子）2、仄仄者，如：“日暮，望高城不见，只见乱山无数”（姜夔长亭怨慢）。“凝伫。望涓涓一水，梦到隔花窗户”（周密）。3、平仄者，如“知否？应是绿肥红瘦”。（李清照如梦令）“春水，千里。”（辛弃疾河传）“春暮，微雨。”（李珣河传）“胡马，胡马，远放燕支山下”。（韦应物调笑令）明月，明月，胡笳一声愁绝。“（戴叔伦调笑令）。4、仄平者，如江城梅花引换头句藏短韵格之下片便是以仄平格式句来开始的，其下片开始部分格式为“仄平，仄平。仄中平，仄中平，中平、仄平者，例句如“断魂，断魂。不堪闻，被半温，香半熏”。（程垓）“渐看，渐远。水瀰漫，小舟轻，去又远。”（丘崈）“待眠，未眠，事万千，也问天，也恨天。”（赵汝茪）此外，二字词也是诗词句中最为重要的组成部分，因此我们在平时中需要大量积累这方面的词汇，并熟悉其变通形式。举例而言：平平者：茫茫、疏疏、闲愁、轻舟、归帆、相逢、仄仄者：寂寞、浊酒、廿载、十载、别岸、雁柱、实际上为了句式的变化，我们接触更多的可能是平仄或仄平型的词语，如烟雨、零落、萧索、愁绪、南浦、芳草、断肠、画桥、暗香、五弦、月华、晚风等等。这里先简单地提两点，更详细的见后面讲座的用词方法。其一，注意意象的多种表述方法。在诗词中，几乎每个意象都有多种多样的表述方法。这个多样性为我们更好的安排其在词中的位置提供了很大的便利。比如杜鹃，指杜鹃花时，有别名映山红、艳山红、艳山花、清明花、山踯躅、红踯躅、山石榴等，指杜鹃鸟时，又称布谷、子规，这样我们便可根据具体位置的平仄要求来选用相应的词以表达我们的意思。举例而言，如五字句格式为“仄平平仄仄”时可写“子规啼雨乱”，而格式为“仄仄平平仄”时就可以用“布谷声声苦”。再比如一般描写幽静或悲情时，往往会用一些声音来衬托环境或反映内心，这就会涉及到笛或筝这两种乐器。以筝为例，就可以用银筝、秦筝、宝筝、素筝、凤筝、雁筝等意象，用在格为平平或仄平的位置。除此之外，我们还可以用部分来代指全部，对于筝而言，重要者有二，一曰弦，一曰柱。弦者，可以用十三弦、五弦、凤丝、冰弦等来代指筝。柱者，系指筝上整齐排列的弦柱，是将筝的振动传到面板的媒介，因其斜列在筝面上，恰如一行大雁欲飞，通常称雁柱。雁筝之称呼，大抵由此而来。故又可用雁柱、玉柱等来代指筝。更进一步，我们还可以用金雁来代称筝。于是无论平平、仄仄、平仄、仄平中的哪一种，均有对应的词可以使用。举例而言，如：“尽无言、闲品秦筝，泪满参差雁”（吕渭老薄幸），“愁几许，寄凤丝雁柱”（周邦彦垂丝钓），“冰弦玉柱风流在，更秋兰、香染衣裾”（李彭老高阳台），“却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱”（晏几道蝶恋花）等。插个题外话，其实不单是意象，词作家在引用典故的时候，也往往不是直接引用某个特定词，而是三言两语勾勒出人物或历史事件，因此即便对同样内容的典故，其文字形式也是不拘一格。如汉代鲁人虞公，善雅歌，发声振动梁尘的典故，在词中就有动梁尘、歌落梁尘、梁尘暗落、梁高尘簌簌、梁上暗尘飞等多种用典的词句。这也是词的一大魅力之处，从中约略可以体会作词用辞的技巧。（参见全宋词语言词典）其二，与上类似，表达同一个意思也有多种方法，要灵活处理不同平仄格式下的用词方式，以求能最大程度的呈现词作的意蕴内涵。比如“断肠”又可作“肠断”，两者意思略有不同，前者偏正后者主谓，但在表达感情上两者是同样的，而这个颠倒就方便我们应用到平仄或者仄平的格式上去。实际上，在词中二字词比较注意的是后一个字的平仄，前一个字的位置往往可平可仄，因此肠断、断肠就成为某种程度上的一个万能词。再比如写凭舟远去，我们可以直接用“催舟”来表达，若“催”字位置限定为仄，则可以用“驾”。若嫌“驾”太俗，则可以用“棹”，化名为动，既满足平仄要求，又使得词显得很有韵味。（三）、三字句。三字句一般是居句的三字尾。通常有下列格式：平平仄：如：“江南好”。（白居易忆江南）平仄仄：如：“深院静”。（李煜捣练子）仄平平：如：“绿蓑衣”。（张志和渔歌子）仄仄仄：如：“得且住”。（辛弃疾霜天晓角）仄平仄：如：“柳阴直”。（周邦彦兰陵王）特别提到专门由三字句构成的词牌三字令，其格式为：平仄仄，仄平平。仄平平。平仄仄，仄平平。仄平平，平仄仄，仄平平。平仄仄，仄平平。仄平平。平仄仄，仄平平。仄平平，平仄仄，仄平平。例词如：“春欲尽，日迟迟，牡丹时。罗幌卷，翠帘垂。彩笺书，红粉泪，两心知。人不在，燕空归，负佳期。香烬落，枕函欹。月分明，花淡薄，惹相思。”（欧阳炯）（四）、四字句。四字句一般是七言律句的上四字。按照每个位置都有平仄两种选择来看，四字句应该是有十六种格式，其实并非如此，有些古怪的格式我们是不用的。一般而言，四字句是通常由两个二字句组成，而且多半是看第二字及第四个字的平仄，一三位置有些时候是平仄可调的。常用下列格式：中平平仄：如“汉家陵阙”（李白忆秦娥）“梅边吹笛”（姜夔暗香）；平平仄仄：如“寻花巷陌”（陆游沁园春）；中仄平平：如“万里飞霜”（张炎绮罗香）；不合常规的四字拗句，常用下列格式：平仄平仄：如“枝上同宿”（姜夔疏影）；平平仄平：如“从今又添”（李清照凤凰台上忆吹箫）；还未提到的格式举例如下： 仄平仄仄者如“这回去也”，平仄仄平者如“烟柳画桥”，平仄平平者如“吟赏烟霞”，仄平平平者如“照花斜阳”，平平平平者如“消磨疏狂”，平仄平仄者如“高映孤馆”（此格在绕佛阁中常用），仄仄仄仄者如“傍柳系马”等。 当然四字句也可能是上一下三格式的，那必是特定格式的，需要特别注意。例如行香子中上下片结句均为一字领三个三字句的格式，其中第一个便构成上一下三格式，如“有桃花红，李花白，菜花黄”、“正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”、“纵浮槎来，浮槎去，不相逢”等等。（五）、五字句。五字句就是五言律诗。多是上二下三格式，就这种格式而言又分四种，分别是平起仄收、仄起平收、平起平收、仄起仄收。经过诗词格律扫盲班的学习，现在大家对这四种格式已经相当熟悉了吧，在这里就不重复叙述了，仅举些例子来看。平起仄收者：“孤村芳草远”、“寄书何处觅”、“断肠芳草碧”、“举头闻鹊喜”仄起平收者：“斜日杏花飞”、“无处话凄凉”、“惟有泪千行”、“一片縠纹愁”平起平收者：“愁肠待酒舒”、“那堪和梦无”、“江南二十年”、“郴阳和雁无”仄起仄收者：“云雨朝还暮”、“月与灯依旧”、“泪满春衫袖”、“知有相逢否”五字拗句常用下列格式：中仄仄平仄：如“十日九风雨”（辛弃疾）；“明月几时有”（苏轼）；中平平仄平：如“绿窗人似花”（韦庄）；“春山眉黛低”（张先）；中平中平中：如“自清凉无汗”。“西风几时来”（苏轼）；（六）、六字句。六字句是在四字句前加律句的二字头。常用下列格式：中仄仄平平仄：如“数曲暮云千叠”（程垓）。“门外马嘶人起”（秦观）；中平仄仄平平：如“弄晴小雨霏霏”（秦观）。“西园夜饮鸣笳”（秦观）；中仄平平平仄：如“我欲乘风归去”（苏轼）。“春晚连江风雨”（陆游）；中平平仄平平：如“午阴佳树清圆”（周邦彦）。“春无踪迹谁知”（黄庭坚）；中仄平平仄仄：如“是处红衰翠减”（柳永）。“千里澄江似练”（王安石）。六字拗句比较多。常用下列格式：中平平仄平仄：如“一时多少豪杰”（苏轼）。“蛾眉曾有人妒”（辛弃疾）；中平仄平平仄：如“谢他酒朋诗侣”“如今有谁堪摘”（李清照）。平平仄中中仄：如“今宵酒醒何处”（柳永）。“残寒正欺病酒”（吴文英）。（七）七字句。七字句就是七言律句。常见格式有：中平中仄平平仄：如“秦娥梦断秦楼月”（李白）“乱红飞过秋千去”（欧阳修）；中平中仄仄平平：如“金风玉露一相逢”（秦观）。“夜来幽梦忽还乡”（苏轼）；中仄中平平仄仄：如“塞下秋来风景异”（范仲淹）。“终日望君君不至”（冯延己）；中仄平平仄仄平：如“断续寒砧断续风”（李煜）。“红藕香残玉簟秋”（李清照）；中仄平平仄平仄：“暮霭沉沉楚天阔”（柳永）。“红萼无言耿相忆”（姜夔）。七字拗句比较少见。八字以上的词句，一般是由各种符合平仄格式的两句组合而成。其他不常见的字句格式，也散见于词谱中。比较固定的平仄格律，是古代作家在长期的创作过程中，反复探索逐渐形成的。词的平仄格律也是如此。同一个词牌，作者很多，它的平仄应该以谁为标准呢？按理说应该以首创的一首为标准。在不清楚是谁首创的情况下，就收集同一词牌若干首词进行比较，归纳以后从中找出格律。通过比较各种不同的词谱和例词，可以看出：1、小令的平仄教严，中调、长调的平仄较宽。2、除词谱注明的可平可仄的除外，其他字句的平仄多数较为固定。3、有些词句的平仄同词谱不尽相符，主要是因为：有的字允许“以入代平，以上代平”，有的字用了方言口语的声调，以至四声的调值差异；有的词句平仄，后期作者与前期作者略有出入。4、词句的平仄有比诗律严的地方，如五、七言律句第一字的平仄不拘，但在五、七言词句第一字的平仄却是固定的，此外还有些平仄固定的拗句。这都是词和歌曲曾经密切配合的痕迹。所以，在这里提出便于初学者学习。本讲作业：朗读；要求：把握语速，体会词中语感（一定要读出来，而不是看）。1、满庭芳秦观山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。 *，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也，襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。2、点绛唇李清照蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。 露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜剗金钗溜。 和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。3、一剪梅李清照红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。 花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。4、八声甘州 柳永对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁闲愁。 第二讲：填词技巧-词的句式和对仗一： 填词要注意句式对初学者来说，熟练掌握词的基本句式犹为重要。我看过很多初学者，拿到词牌就填，只顾平仄，不问句式，没有按照词牌中，词的基本句式要求填词，而是一味乱填，读起来特别的别扭。所以，要想把词填好，使之读时朗朗上口，顿挫分明，悦耳味厚，就必须熟悉词的基本句式。词的句式比较繁富，现分述如下：三字句句式一般有上二下一和上一下二之别，但语气连贯并无停顿。如“柳丝长”（温庭筠）“鬓微霜”（苏轼）。四字句句式一般是上二下二，常常连用。如“乱石穿空，惊涛拍岸”（苏轼），也有作上一下三的，如“对长亭晚”（柳永）。五字句的句式一般有三种：1、上二下三句式，如“春山烟欲收”（牛希济）；2、上三下二句式，如“了不知南北”（秦观）；3、上一下四句式，如“念五陵人远”（李清照）。六字句的句式一般有三种：1、上二下四句式，如“何逊而今渐老”（姜夔）；2、上四下二句式，如“气吞万里如虎”（辛弃疾）；3、上三下三句式，如“但目送芳尘去”（贺铸）。七字句的句式一般有四种：1、上四下三句式，如“平林漠漠烟如织”（李白）；2、上二下五句式，如“过尽千帆皆不是”（温庭筠）；3、上三下四句式，这种句式一般词谱中都加顿逗，如“又岂在、朝朝暮暮”（秦观）；4、上一下六句式，如“但寒烟衰草凝绿”（王安石）。八字句的句式一般有三种：1、上三下五句式，如“但屈指西风几时来”（苏轼）；2、上二下六句式，如“应是良辰美景虚设”（柳永）；3、上一下七句式，如“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾）。九字句的句式一般有五种：1、上三下六句式，如“残日下渔人鸣榔归去”（柳永）；2、上六下三句式，“恰似一江春水向东流”（李煜）；3、上二下七句式，如“爱道画眉深浅入时无”（欧阳修）；4、上四下五句式，如“千里孤坟、无处话凄凉”（苏轼）；5、上五下四句式，如“敛余红犹恋、孤城阑角”（周邦彦）。上面4、5两种句式，有的词谱定为两句。十字句很少见，句式以上三下七为主，如“见说道、天涯芳草无归路”（辛弃疾）。十一字的句式，有的是上六下五，有的是上四下七，如“不知天上宫阙、今夕是何年”！“不应有恨、何事常向别时圆”（苏轼）。这两种句式，有的词谱定为两句。二、填词要注意对仗对仗-就是辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对，句法结构一致，称对仗。“仗”，指仪仗，因古代仪仗多成对，故取比喻。词的对仗与律诗不一样。词的对仗，有些象散文的对偶，有以下几个特点：(1)同字相对。如：“春到分,花瘦分。”“才下眉头，却上心头”。(吴文英一剪梅)前者两个“一分”相对，后者两个“头”字相对。(2)不拘平仄。如：“我住长江头，君住长江尾。”(李之仪卜算子)“住长江”重出，平仄也全按词谱，不要求相对。(仄仄平平平，平仄平平仄。)(3)同韵相对。如：堂阜远，江桥晚。(上片)旗影转，鼙声断。(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵。这些对仗的特点，在律诗中，都是不许可的。而词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致，对仗有固定的位置，词调成百上千，对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，词的对仗比较自由，相邻两句字数相同，可以对仗，也可以不对仗。律诗必须平仄相对，词则有的对，有的不对，依词调而定。所以说，词的对仗，既广泛又灵活。说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。现分述如下：（一） 相邻两句字数相等才有可能对仗： 三字：碧云天-黄叶地（范仲淹苏幕遮）；转朱阁-低绮户（苏轼水调歌头） 天地转-光阴迫（毛泽东满江红）。 四字：翠叶藏莺-朱帘隔燕（晏殊踏莎行）；一怀愁绪-几年离索（陆游钗头凤） 千里冰封-万里雪飘（毛泽东沁园春）。五字：落花人独立-微雨燕双飞（晏几道临江仙）；月上柳梢头-人约黄昏后（欧阳修生查子）；风雨送春归-飞雪迎春到（毛泽东卜算子）。 六字：燕子来时新社-梨花落后清明（晏殊破阵子）； 明月别枝惊鹊-清风半夜鸣蝉（辛弃疾西江月）； 可上九天揽月-可下五洋捉鳖（毛泽东水调歌头）。 七字：无可奈何花落去-似曾相识燕归来（晏如浣溪沙）；舞低杨柳楼心月-歌尽桃花扇底风（晏几道鹧鸪天）； 蚂蚁缘槐夸大国-蚍蜉撼树谈何易（毛泽东满江红）。 八字和八字以上的句子相邻者几乎没有，但是有两句对两句的八字扇面对。如沁园春上阕第四、五、六、七句：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开，“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊*。”将一字豆“惜”字抛开，“秦皇汉武”对“唐宗宋祖”；“略输文采”对“稍逊*”。同样也成为工整的扇面对。 词里面这种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对，最常见的是四字对，如：正十分皓月，一半春光。（吴文英高阳台） 有三秋桂子，十里荷花。（柳 永望海潮） 又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦兰陵王） （二）对仗依词调而定，同时作者有很大的机动性。 并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗，一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板-前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品，有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对仗。词的对仗比较自由。 前人用对仗大致有三种情况：一是固定的。这样的词调很少，常见的只有鹧鸪天一调。如辛弃疾的鹧鸪天： “陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。 平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。 山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。 城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。” 这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的，而且变动很小，所以这个对仗是固定的。 二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性。这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动较鹧鸪天大些，如柳 永西江月：“凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。 好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。” 这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如苏 轼西江月： “照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。 可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍 倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”这词上片第一、二句对仗，下片不对仗。又如：“问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。 世路如今已惯，此心到处悠然。寒光 亭下水连天，飞起沙鸥一片。”（张孝祥） 这首词上片头两句不对仗，下片头两句半对半不对。再看浣溪沙： “一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。” （晏 殊）这词调下阕的前两句，一般要求对仗，但也有少数把对仗移到另外的位置上的，如：“惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱， 小楼高阁谢娘家。暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。”（韦 庄） 这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如：“ 山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。 萧萧暮雨子规啼。 谁道人生无再少？门前流水尚能西。 休将白发唱黄鸡。” （苏 轼） 这一首，上阕的前两句对仗，下阕的前两句不对仗。再看破阵子，上下两片，都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者，用对仗的情况不尽相同。如：“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？ 一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫 娥。”（李 煜）这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕句式一样，却不对仗。又如：“燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。 巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。” （晏 殊） 这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕第一、二句不对仗，第三、四句对仗。“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百 里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。” （辛弃疾） 这一首上下两阕第一、二句，第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定，下阕对不对仗则听便作者。 这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调，字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对仗，但有一点机动性。 三是一般在固定的位置上用对仗，但也有的不用。这在长调中较多。例如满江红上下片的第七、八句一般用对仗，如： 三十功名尘与土，八千里路云和月。 壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。（岳 飞） 也有的不用对仗。辛弃疾四首满江红下片第七、八句，有两首对仗，两首不对仗：对仗： 人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟。游清风峡 楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。江行 不对仗：过眼不如人意事，十常*令头白。赣州席上 若要足时今足矣，以为未足何时足？山居即事 类似的还有念奴娇上下阕第五、六两句，沁园春上下阕几个相邻四字句。 四是完全自由的，如水调歌头上阕第五、六句多数不用对仗，下阕第六、七句有的用对仗，如： 人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏 轼） 楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，（贺 铸） 也有的不用对仗，如：何似当筵虎士，挥手弦声响处，（叶梦得） 却恨悲风时起，冉冉云间新雁。（同上） 相邻的两个句子字数相等，都有用对仗的可能，但多数情况下并不一定用对仗。如忆秦娥上下阕的末两句，卜算子上下阕的头两句，生查子上下阕的第一二句，第三四句，字数都相等，但是这些地方用不用对仗完全是自由的。 （三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。 有的词调中的对仗平仄是相对的，如鹧鸪天、西江月、浣溪沙等；有的平仄相同，如水调歌头、沁园春、一剪梅、水龙吟等；有的七字句对仗，第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同，如满江红的上下片中的七字句对仗，尾字都是仄声。词的对仗变化较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定。凡平仄相同的对仗，不忌同字相对。如： 红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷 一剪梅）相思一度，秾愁一度。（史祖达解佩令） 春色三分，二分尘土，一分流水。（苏轼水龙吟）。 总之词的对仗形式多样，归纳起来有以下几点：1、在不同的词牌里，对仗位置不同。如西江月的对仗在上下片首的一二句上；浣溪沙在下片一二句；鹧鸪天在上片的三四句和下片的三字句上；诉衷情在篇末二句；齐天乐在前片的三四句和后片的四五句。2、可以平仄相对，也可以不平仄相对。如苏轼是江城子“左牵黄，右擎苍”是仄平平对仄平平，不是仄平平对平仄仄。3、可以同字相对。如蒋捷的一剪梅前片“江上舟摇，楼上帘招。.风又飘飘，雨又潇潇”。后片“银字笙调，心字香烧。.红了樱桃，绿了芭蕉”。就是“上”“又”“字”“了”同字相对。4、可以用对仗的句子，也可以不用对仗。如李清照的一剪梅，后片用了对仗，前片没有用对仗。这种情况可以根据创作思路，在造景遣意中顺其自然的安排，在不损害辞意的情况下，尽力对仗。5、特殊对仗。词里还有一种特殊的对仗形式，如“但苔深韦曲，柳暗斜川”（张炎）；“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观）；这种句式，实际上是四字对句和六字对句前加了个一字逗，因此可以对仗，这种句式尤其在沁园春词中最为常见，初学者不妨多留意。由于词的对仗没有严格的规定，因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的句子，如果用了对仗，或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时，这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处，特别值得细心品味。究竟如何对仗，我们在读词，填词时可以注意下面几点：第一，凡相连的两句字数相同时，词人经常运用对仗手法，特别是在两片开头的地方。如晏殊踏莎行上下片首二句：“细草愁烟，幽花怯露带缓罗衣，香残蕙炷”辛弃疾西江月上下片首二句：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉七八个星天外，两三点雨山前”第二，用与不用对仗，看内容和表达的需要。如苏轼木兰花令六首，第三、四两句三首用对仗，三首不用对仗。象“园中桃李使君家，城上亭台游客醉”用了对仗，对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层，不用对仗，更觉深沉。第三，有些句子，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时不限于两句，可以连对三、四句，形成排比句法，气势颇盛。(渐)霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。 (柳永八声甘州)(那堪)片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。 (秦观八六子)(更那堪)鹧鸪声住，杜鹃声切。 (辛弃疾贺新郎)以上只是选取了一些在相应位置宜用对仗的例子。事实上，词中很多句子都是成对出现的，在这些位置上适当地使用对仗句式，会使得整首词读起来更加精致。除了上面这些常见的对仗外，词中还出现了其他非常有趣的对仗方式，常见的有鼎足对和扇面对。所谓鼎足对，系指三句连对。如“绿阴浓，芳草歇，柳花狂”（温庭筠酒泉子），“有桃花红，李花白，菜花黄.正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”（秦观行香子），“一水西来，千丈晴虹，十里翠屏”（辛弃疾沁园春），“破青萍，排翠藻，立苍苔”（辛弃疾水调歌头）、“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁柳梢青）等。所谓扇面对，系指隔句相对。沁园春牌中有一字领扇面对之固定格式，如“要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅。.解频教花鸟，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。”（辛弃疾）。其他例子如“水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄.念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航”（柳永玉蝴蝶）等一般来说，在词谱书上，每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标“例用对仗”，但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性，所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不可埋头于词谱上。 另外，录词旨中选录的对句如下，以体会锤炼字词之法。小雨分出，断云笼口。 烟横山腹，雁点秋容。 问竹平安，点花番次。 樨柳苏晴，故溪歇雨。 虚阁笼云，小帘通月。 蝉碧勾花，雁红攒月。 落叶霞翻，败窗风咽。风泊渡惊，露零秋冷。 花匝么弦，象奁双陆。 珠蹙花舆，翠翻莲额 。 汗粉难融，袖香新窃。 种石生云，移花带月。 断浦沉云，空山挂雨。 画里移舟，诗边就梦。砚冻凝花，香寒散雾。 系马桥空，移舟岸易。 疏绮笼寒，浅云栖月。 竹深水远，台高日出。 香茸沾袖，粉甲留痕。 就船换酒，随地攀花。 调雨为酥，催冰作水。 做冷欺花，将烟困柳。巧剪兰心，偷粘草甲。罗袖分香，翠绡封泪。池面冰胶，墙腰雪老。枕覃邀凉，琴书换日。薄袖禁寒，轻妆媚晚。倒苇沙闲，枯兰洲冷。绿芰擎霜，黄花招雨。紫曲迷香，绿窗梦月。暗雨敲花，柔风过柳。霜杵敲寒，风灯摇梦。盘丝击腕，巧篆垂簪。翠叶垂香，玉容消酒。 金谷移春，玉壶贮暖。拥石池台，约花栏槛。问月赊晴，凭春买夜。醉墨题香，闲箫弄玉。作业：1、列出周邦彦瑞龙吟词中的句式。举出有对仗的词句，并说明其对仗形式。章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。 愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。 黯凝竚.因念箇人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。 前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？探春尽是，伤离意绪。事与孤鸿去。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。词技巧（三）：意象宋词以其姹紫嫣红、千姿百态成为古代文学皇冠上的一颗璀璨的明珠，其或者婉约空灵，或者豪放苍凉。我们读一首词，往往会被其所描绘的意境所感染，这其中就有意象的重要作用。意象，是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。这些意象组合起来，就构成了意境，如马致远秋思中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，连用六个意象，把它们组合在一起，就构成了凄清苍凉的意境。唐宋词中的意象研究一直是词学研究的一个重要课题。反过来而言，这些意象的适当运用，一来可以增加词作的艺术感染力，二来可以有效地帮助敷衍全篇。不少意象都有丰富多样的寓意，这种丰富多彩性为我们在词中适当的位置表达恰当的感情起到十分必要的作用。宋词的意象相当丰富，如落红、梧桐、帘幕、影、月、酒、水、杨、柳、桃、蝶、燕、春、秋、杏、絮、楼、风、花、江、溪、烛、雨、舟、梦等。这么多的意象不可谓不丰富，而将这些意象适当地组合后，将产生更进一层的艺术感染力。如贺铸青玉案结句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。对“闲愁几许”这个问题，作者连用三个意象来回答：“一川烟草”来表现愁的绵长和凄迷；“满城风絮”来表现愁的多和乱；“梅子黄时雨”则用时间之久和雨的绵密来表现愁的长、多及缠绵不绝。作者连用三个凄美的意象表现愁绪，反复推进，多角度描述。由此可知，若将这些意象模块化，将对我们快速的创作一首好词起到十分有效的帮助作用。意象多数都是中性的，也即可以用来表达喜也以用来表达忧，这也方便了我们的适用。后面我们以我常用的几个意象为例略作描述。以酒为意象的例子来说：酒，宋词中出现频率最高的意象之一。词者钟爱之，或许是因为酒与人们的生活有着极为密切的关系吧。酒既可以用来表达洒脱豪迈的胸襟，也可以用来表达黯然*的愁情别绪，兼有积极和消极两个方面：久别重逢、金榜题名、花前月下，此等快意之时，焉能无酒？故人远去、无颜江东、孤身他乡，念此时何以解忧，唯有杜康！浊酒，简单而言并非质量很好的酒，甚至可能是质量较差的酒。这种浊酒，便成了物质生活简单的象征，所用寓意也颇为广泛。一则可以反映恶境之下的悲壮情怀，二则可以描绘虽为浊酒却丝毫不减情致意趣的心境，三则还可以体现慨叹美好不再的忧愁，等等。悲壮者，如范仲淹渔家傲“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”表现的是内心的沉郁；张孝祥的“一尊浊酒戍楼东，酒阑挥泪向悲风” 则更多的是边关将士的悲壮！洒脱者，李叔同送别的“一壶浊酒尽余环”则有异曲同工之妙；如杨慎临江仙一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中，一字一字读来，感受到的无不是乐观洒脱的情怀；王之道江城子中“浊酒一杯从径醉，家纵远，梦中归”也满是身处异地他乡的豁达态度。清欢者，如姜夔摸鱼儿向秋来“但浊酒相呼，疏帘自卷，微月照清饮”，白石词多写闲云野鹤的生活，用语清淡，意境悠远，从此句即可略窥一斑；张辑好溪山有“呼浊酒，共清欢，五弦随意弹”，以浊酒来表现生活的闲适、清淡、随意与无拘无束；再如“浊酒三杯棋一局，对花前、时抱添丁坐”。愁情者，如黄庭坚点绛唇“浊酒黄花，画檐十日无秋燕”，表达感叹年华流去的黯然之情；刘克庄虞美人九日“若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂”，将黄花和浊酒意象并用，拟人手法委婉道出心中底愁；李清照声声慢“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”是千古名句；吴潜之沁园春“愁无奈，且三杯浊酒，一枕酣眠”，一语直接点破，愁的无可奈何，索性浊酒畅饮，饮完酣眠去也。浊酒是仄声，用在平声处，我们多可以用芳尊或者芳樽来代指。芳尊也是诗词中经常用到的重要意象之一，有时芳尊也指酒杯本身。如侯寘水龙吟老人寿词中有句“莫惜芳尊屡倒。拥群仙、醉游蓬岛”；李处全“藉草倒芳尊，衬香茵、落红千片”；廖行之“竞把芳尊为寿，细祝遐龄难老，福禄未渠央”；赵善括“无言独坐南斋，好唤取芳尊相对开。待醒时重醉，疏帘透月，醉时还醒，画角吹梅”。当然，芳尊更多是用来代指酒。愁者，范成大有“谁伴芳尊，先问梅花借小春”，蒋捷有“醉中几番重九，今度芳尊孤负”。还有“断肠也、无聊情味，惟有殢芳尊”之愁，“对景且醉芳尊”（晏几道）之相思情重，“幽吟无伴芳尊独”、“渐照芳樽，酒中孤影”之孤单寂寞。潇洒者，欧翁有“老去风情应不到，凭君剩把芳尊倒”之痛快诗句。秦观词多婉转幽静，也有“且对芳尊舒一啸，不须更鼓高山调”之句。鸿雁，自古都是入诗入词的一个重要意象。鸿雁是候鸟的一种，每年秋季南迁，这些意境已经被运用到词人的无数作品中。由于鸿雁的迁徙性，常常用来抒发思乡怀人之情和羁旅之感。诗人骚客们通过归雁来描述自己心底的种种情思，或婉转低徊，或暮年悲气，或念井思乡，每一种情感都在观雁的时候得到了一个情感的倾诉口。雁者，一者用以代指书信，或盼信来，或惧信来，思乡怀人便在这一封简单的书信中展露出来；二者雁过声悲，羁旅他乡，思归不能，睹雁伤情，个中滋味便一泄而下；三者则借之表秋。抒发羁旅之感。如“归雁下平桥，目断魂销”（陈亮浪淘沙），“满怀幽恨，数点寒灯，几声归雁”（张抡烛影摇红），“翁知么，有西楼过雁，暗为徘徊”（朱元夫沁园春）；“目断平芜无际愁，数尽征鸿点”（赵师侠卜算子），“懒向碧云深处，问征鸿消息”（陈亮好事近），“暗蛩啾唧，征鸿嘹唳，憔悴都如许”（吴潜青玉案）。更多的时候，都不需多言，只需一个雁之意象，和其他意象一搭配，沉沉心事便呼之欲出。“更何处相逢，残更听雁，落日呼鸥”（李珏木兰花慢），“芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼”（张耒风流子），“黯消凝。人老天涯，雁影沉沉”（李莱老高阳台），“峭寒斗减，看旅雁、争起蒹葭”（杜龙沙雨霖铃），“万里江南吹箫恨，恨参差、白雁横天杪”（蒋捷贺新郎）。 思乡怀人。思乡怀人的时候心事万千，偏偏如许心绪无处可诉，本欲托于鸿雁欲寄，却无奈 “谁知雁杳与鸿冥，自难寄丁宁”（程垓木兰花慢），“贮离愁、难凭梦寄，纵遣书、何日有征鸿”（袁去华八声甘州），“过尽征鸿知几许，不寄萧娘书一纸”（赵闻礼鱼游春水）。于是禁不住感叹“塞雁来时空怅望，梅花开后无消息”（华岳满江红），“红笺不寄相思句，人在潇湘雁回处”（向滈青玉案），又有“征鸿排尽相思字，音信落谁家”（卢祖皋乌夜啼）的轻问。鸿雁传书的典故也广为人知。如此一来，鸿雁作为传送书信的使者也在词中频频出现。而实际在思乡怀人之词中，这种情愫也往往是通过鸿雁做传书的信使来表示的。且看“霜前白雁初传信，篱下黄花独有情”（姚述尧鹧鸪天），“交情好在，雁书频寄云杪”（管鉴念奴娇），“惟有平安信，随雁到南州”（范成大水调歌头），“试问寒沙新到雁，应有来书”（张舜民卖花声）。表达时令。雁通常秋季南迁，加之雁南归也是秋天的特景之一，所以词人也往往用见到雁南飞来表示秋季的到来。如“送过雕梁旧燕，听到妆楼新雁”（张仲宇如梦令秋怀），“新雁声中，夕阳影里，千崖秋气”（袁去华水龙吟），“菊净橙香霜晚，何处数声来雁”（张镃谒金门秋兴），“雁排空，渔唱晚，楚天幽”（魏庭月水调歌头），“过尽征鸿来尽燕，故园消息茫然”（赵长卿临江仙），“新雁过、缥缈孤云天北”（赵以夫龙山会），其中都是用雁来描写秋的。愁肠，可谓是古诗词中咏愁最常见的词汇之一了，入词者比比皆是。作为刻画愁思的重要意象，愁肠既富有诗意又富有形象性。在人体的所有器官中，唯有肠具有细长、曲折、盘旋等恰能描述忧伤之琐碎、绵长、无法言明的特点，而且愁到深处还“一寸离肠千万结”（韦庄），种种特点，都不难理解词人如此中意愁肠这个意象的原因。肠是千丝万缕的，是千回百转的，是交错难解的。“又怎生、说得愁肠，千丝万缕”（袁去华瑞鹤仙），“凉夜愁肠千百转，一雁西风，锦字何时遣”（辛弃疾蝶恋花），“缥渺佳人何处，镇日愁肠万缕”（葛长庚谒金门），“敛秋思、愁肠日结，拥翠袖、应费剪裁工”（梁栋一萼红）。“愁肠恰似沉香篆，千回万转萦还断”（欧阳修一斛珠），篆香之千转百转，恰如其分。愁肠还是零星几许的，个中滋味，却也别有一番，愁肠有几许，实则愁情有几许，“西风路、几许愁肠凄断”（周端臣六桥行），“欲断离肠馀几许”（黄大临青玉案），“一寸柔肠情几许”（惠洪青玉案）。试问愁肠有多少，一寸两寸，寸寸都关心底无限情，“一寸愁肠千万缕，更听切切寒蛩语”（吴潜蝶恋花），“风清鱼笛晚。寸寸愁肠断”（严仁菩萨蛮），“奈愁肠数叠，幽恨万端，好梦还惊破”（周邦彦浣溪沙慢）。情到深处，泪眼迷蒙，愁肠是难免带泪的，如“泪断愁肠难断，往事总成幽怨。幽怨几时休？泪还流！”（朱敦儒昭君怨），“争知道，愁肠泪眼，独自个重阳”（沈蔚满庭芳），“怨泪频弹，愁肠屡断，伊还知麽”（晁元礼醉蓬莱），“泪眼愁肠，朝朝暮暮，去便不知音耗”（杜安世剔银灯），“醉边人去自凄凉，泪眼愁肠”（韩玉风入松）。 赌物而愁生，愁生而肠断。“别来春半，触目愁肠断”（李煜清平乐）写睹春而愁生， “念远愁肠，伤春病思，自怪平生殊未曾”（陆游沁园春）；“千里断鸿供远目，十年芳草挂愁肠”（叶梦得浣溪沙），芳草惹愁肠；“折得垂杨寄与，丝丝都是愁肠”（李莱老清平乐），折柳以怀人，愁满柳枝上；“殷勤满酌离觞，阳关唱起愁肠”（赵师侠清平乐），阳关自古多离别，叫人如何不伤心？更有“不堪楼上，昭华吹断，声与愁肠尽”（曹勋御街行），“孤馆静，愁肠碎”（孔平仲千秋岁）；怀旧最易愁生，“再三追往事，离魂乱、愁肠锁”（柳永鹤冲天）。酒怕是诗词中最多被用以解愁的选择。曹操曾曰“何以解忧，唯有杜康”，从此，酒和愁肠便结下了不解之缘。如“满目飞花万点，回首故人千里，把酒沃愁肠”（葛长庚水调歌头），“衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒”（晏几道阮郎归）。借酒浇愁并非最高境界，如范仲淹的“酒入愁肠，化作相思泪”更深一层，把本来是想借酒来解愁却反倒更增加相思之苦的那种矛盾感受传神的刻画了出来，传为千古名句；而他的另外一句“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪”写出愁情已经使人凄切无比，虽然酒还未饮，却已是垂泪无数，较之其“酒入愁肠，化作相思泪”愁情更深一层，堪成愁到最深处。阑干，其义不唯一，一个意思即横斜貌，特别是常指星斗阑干，如诗句中“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜”（刘方平）；阑干还指纵横交错貌，如岑参著名的诗句“瀚海阑干百丈冰，愁云惨澹万里凝。”我们这里主要指其与栏杆通用的意义。阑干，与栏杆通用时，可以表达的主题很多，或许因为阑干可以描写其华丽，也可以描写其破旧；可以作为写景的一个视角，也可以作为感情的寄托；可以表现静美，也可以表现愁思。约略可以有几个常用以表现的主题，如闺怨、忆旧、思乡、伤别、怀古、抒愤等等，都可以看出阑干也还是主要用来表达一些比较沉潜的感情。 如闺怨者，“美人浴罢黄昏暮，愁无绪。阑干倚遍凭谁诉”（姚述尧归国谣）， “愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭”（史达祖双双燕），这些哀怨，层层点点，倚栏而生，无语无终，黯人心魂；如忆旧者，“谁凭阑干处，笛声长。追往事，遍凄凉”（朱雍亭前柳），“十年心事，几曲阑干，想萧娘声价”（张炎渡江云），倚栏时候，最易让人回忆种种、思绪万千；如相思者，“肠断桂冷蟾孤，佳期如梦，又把阑干拍”（范成大念奴娇），“肠已断，泪难收。相思重上小红楼。情知已被山遮断，频倚阑干不自由”（辛弃疾鹧鸪天），相思时分睹阑干，更是一番情愁；如思乡思归者，“阑干成独倚，海阔天无际。云淡隔壶山，鸿飞杳霭间”（李洪菩萨蛮），“独倚阑干，笑拈花片，细写思归字”（葛长庚酹江月）字字句句，都是若些惆怅；如抒愤者，“物换星移知几度，梦想珠歌翠舞。为徙倚、阑干凝伫”（辛弃疾贺新郎），“耿耿有怀天可讯，悠悠此恨谁能说。倚阑干、老泪落关山，平芜隔”（吴潜满江红）；如怀古者，“水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀”（吴文英八声甘州）；如伤别者，“去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远难相应”（周邦彦蝶恋花）。要提及的是“十二阑干”这个意象，即指曲曲折折的阑干或栏杆，十二是言其曲折之多，并非确切的数字。清陈廷焯蝶恋花：“镇日双蛾愁不展，隔断中庭，羞与郎相见。十二阑干閒倚遍，凤釵压鬢寒犹颤”。那种想见而不能见，走走停停的感觉就在倚遍十二阑干上体现出来。再如“层楼十二阑干，绣帘半卷，相思处处”（陈允平瑞龙吟），“翠袖两行珠泪，画楼十二阑干”（朱埴画堂春），“十二阑干堪倚处，聊一顾，乱山衰草还家路”（欧阳修渔家傲），“但无言，倚遍阑干十二，对芳天晚”（张绍文水龙吟），“衣宽带宽，千山万山，断肠十二阑干，更斜阳暮寒”（孙惟信醉思凡），“十二阑干空见月，谁教凉影伴人孤”（仇远梦江南），“翠楼十二阑干曲，雨痕新染蒲桃绿”（卢祖皋菩萨蛮），“春已半，触目此情无限。十二阑干闲倚遍。愁来天不管”（朱淑真谒金门）。那种思念哀愁的九曲回肠，恰似这曲曲折折的阑干，让人无尽感伤。又十二阑干是静物，仿若一幅充满浅浅愁绪的画面，再有一两清音响起，且如“十二阑干伫立，凤箫怨彻清商”（周密木兰花慢），“卷帘红袖莫相招，十二阑干今夜月，谁伴吹箫”（贺铸浪淘沙），这份哀怨便更深一层。再如花草也可喜可悲，表达喜情时可以用花繁草密、花浓草深，表达悲情时可以花疏草稀、残花败草；再如棹或舟既可以表达闲适的心情，也可以表达对归隐的向往；再如烟雨既可以表达闲适之情也可以表达忧愁之情。再如渡口、烟浦、秋千、寒云、笛筝、篱笆、诗书、灯烛等等都是经常入词的意象。填词技巧：词眼和警句一、词眼所谓“词眼”如“诗眼”，顾名思义，就是诗词的“眼睛”。笔者称之为“字眼”。通俗地说，它是诗词句中最显眼、最生动、最具有活力和色彩的“字眼”。诗词的炼字，有所谓的“诗眼”、“词眼”之说。 “词眼”是诗词创作中的一个重要问题，值得研究和探讨。好的“诗眼”、“词眼”，能增强诗词的色彩和活力，使诗词的生动性，趣味性、可读性充分地发挥出来，从而达到最佳的效果。因此，诗词“字眼”是诗词爱好者的一门必修课。学好这门课，对诗词创作和欣赏很有帮助。（一）、“词眼”的特点：1、新奇而自然。孟浩然诗有“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。“淡”、“滴”轻灵自然，别有会心。再如秦观满庭芳中的名句：“山抹微云，天粘衰草。”其“抹”、“粘”二字，踏莎