隶书运笔学习.doc

隶书基本点画的运笔（点）隶书的点有很多变化，起笔要求藏锋逆入，出锋根据各点的不同形态而变化。它是其它笔画的浓缩。有正点、横点、竖点、侧点、捺点、横挑点、上对点、下分点、左两点、右两点、以及三点的呼应、四点的开合、多点的参差。要写得生动而富于变化，尤其要做到饱满厚重。（1）逆锋落笔上行；（2）转笔回锋向右下；（3）顿笔向左下出锋。横横画是隶书中最基本的笔画，是从篆书中继承而来，藏头裹尾、平中寓曲。要写得充实稳健、果断利落、粗细均匀。藏锋逆入，忌顿头；圆笔用转法调整笔锋，方笔以折法调整笔锋；中锋提按，宜稳实；回锋书笔，须自然。（1） 将笔逆锋向左行；（2） 笔锋回折向右；（3） 笔锋沿中线提按往右行；（4） 稍（5） 微停顿后轻提向左回收。竖竖画写法与横画大致相同，只不过由横写改成竖写。除了横写的要求外，要注意收笔时切忌写成楷书的垂露。要求自然收起，或略顿笔收锋。（1）笔锋向上逆行；（2）笔锋回折向下，（3）圆笔用使转法，（4）方笔用折切（5）法；（6）中锋微提按往下运行；（7）笔锋略顿后自然向上收锋。隶书基本点画的运笔（撇）撇画有短撇、长撇两类。短撇分顺写和逆写；长撇的收笔有钩、圆、尖、方等不同的形状。做到藏锋逆入，中锋向左下略快行笔，收笔根据笔画末端要求，稍微停顿或向上出锋，或回锋收笔，或自然上提，视各字不同的结体和笔画而应用。（1）逆锋向上；（2）稍（3）停后向左下折锋；（4）中锋向左下略快运笔；（5）稍（6）停驻后轻提，（7）回锋收笔。捺亦称（磔），或叫雁尾，是显示隶书特点主要的笔画。捺画分平捺和斜捺两种。落笔藏锋逆入，中锋向右斜下行，铺开笔毫向右缓提，出锋如何视结构如何而定。锋芒要求稳重有力度，并逐步达到尾端。（1）逆锋向左上；（2）略顿转笔向右下运行；（3）中锋渐行渐按；（4）重按缓慢向右提捺出，（5）以全身之力送到锋尖，（6）气贯尾端。钩画亦是显示隶书笔法特点的笔画之一。有左钩、右钩两大类。分斜钩、折钩、横钩、竖钩等，隶书的钩较特别，不象楷、行书的钩上挑和短小，而是写得较长平，转而无挑。右钩则用捺代之。钩的变化较多，视各字的结构变化而应用。（1）逆锋落笔；（2）微停即转笔向下；（3）中锋提按运笔；（4）边行边按边转笔向左，（5）边行边提迅速出锋，（6）或回锋收笔。隶书基本点画的运笔（波）波画是隶书中的主要特征，起笔较重，以达到出锋饱满有力的效果，收笔下按后向右提笔，形成重蚕头雁尾，一波三折，波画要写出抑扬俯仰之势，给人以特殊的美感。（1）逆锋向左下顿挫；（2）稍（3）停即向右转笔，（4）畜劲藏锋，（5）开似蚕头；（6）中锋向右边行边提，（7）行至中间，（8）笔画渐细，（9）过中间时，（10）要边行边按，（11）使笔画渐粗；（12）略停随即向下按笔，（13）要毫展劲足，（14）运力至尾端。折画是横画和竖画的连结写法。折角处的写法，横画写到转折处提笔换锋往下行笔。折的写法有许多变化，根据各字结构造型的需要来灵活运用。（1）逆锋向左；（2）稍（3）停顿即转笔向右运行；（4）笔锋沿中线提按往右行；（5）至转折处提笔换锋往下运笔；（6）中锋提按往下行；（7）将笔轻提向上回锋。隶书第四章第一单元：点的变化十六种（一）正点逆锋起笔，稍顿既右下运笔，然后转势向左下方行笔，渐提，收笔出锋。横点逆锋起笔，转笔向右轻松自然运行，回锋收笔。状似横画，但注意写的太粗太长。竖点藏锋逆入，稍停即向下转锋，切忌写的细长或粗短。侧点逆锋向右上行，稍停过程中略向右下顿笔。然后向左下顺势提锋收笔。隶书点的变化十六种（二）撇点逆锋起笔，转笔向左下方运行渐提，或回锋或出锋收笔，此笔画不要写的粗大。捺点逆锋切入，转锋向右或向下运笔，由轻渐重，至捺脚处重按后即由重渐轻。力到锋尖，笔画宜粗短。横挑点或露锋或藏锋切入，转笔向右或向上渐行渐提，出锋收笔，不宜写的粗长。上对点左右两点的起笔应基本相对，然后顺势向左右或左下右下出锋。隶书点的变化十六种（三）上分点虽然中间有笔画相隔，但左右仍需基本对平，形成遥相呼应、相互顾盼之势。下对点此二点为左撇点和右捺点的结合，书写时应注意错落有致，变化活泼。下分点 此二点在书写时起笔应大致相对，然后向左下和右下出锋，宜粗短些。左二点二点的起笔应有所不同，或方笔或圆笔，上下宜紧凑些，气势必须连贯。隶书点的变化十六种（四）下三点在书写时应注意三点的笔画即要各不相同，又要相互顾盼呼应，生动活泼。左三点上下排列要参差变化，并注意气势的连贯，切记大小一样，有时为了书写的需要，上、中、二点可用牵丝连带。四平点在书写时要写出各点之间的启程呼应，还要注意使它们的形态各有不同。多合点一个字中如出现许多的点，要使每个点的写法有所不同，并注意它们之间的气势连贯。隶书横的变化（四种）长横逆锋起笔，稍停转锋向右，中锋行笔，收笔时或笔锋转势向左回提，或略停即提笔空收。粗细横逆锋起笔，转笔向右，边行边提，至收笔处，轻提回分锋，呈前粗后细状。弧横此笔画在书写时，应注意起笔后先往右上运行，至中间再往右下运笔，略呈弧形。细横有的字结体的变化，其横画不宜粗长，应写的瘦劲点。隶书第竖的变化（四种）长竖起笔藏锋，转锋向中锋运行，回锋收笔，应粗状有力、刚劲挺拔。细粗竖起笔向下运行时边行边按，收笔圆转回锋，上细下粗状。弧竖与弧横类似，在起笔后往下运行时应先向右下运笔，至中间时再往左下运笔，略呈弧行。斜竖此笔画在起笔后，往下运笔时应向左下方运行，切忌垂直。隶书撇的十二种变化（一）竖撇起笔后向下中锋运笔，约至三分之二处转锋向左，转弯处宜圆转，回锋收笔。斜撇逆锋起笔，稍顿后转锋向左下运笔，斜势大些，收笔时或圆转回锋，或略停空收。弯撇逆锋起笔后转锋向下，至中间出圆转向左，圆弧的大小及位置，根据结体的需要来定。平撇起笔后向左撇出，它的上沿线基本相平，下沿线略呈弧行，或收笔出锋、或向左之间出锋。隶书撇的十二种变化（二）短撇或露锋或藏锋起笔，向左下顿挫运行，回锋收笔，书写时要做到短促有力。尖头撇出于结构变化的需要，该笔画起笔应露锋入笔，头呈尖状。尖尾撇此笔画在书写至接近尾部时，应边行边提，渐轻，较快出锋，力到尖锋，尾呈尖状。圆尾撇行笔至尾部，锋尖向上或向下圆转回锋，尾部略圆均，忌过于肿大。隶书撇的变化十二种（三）出锋撇书写至尾部，笔毫向右上圆转回锋，至适当处向上或右上方出锋。带勾撇行笔接近尾部，不要提笔，仍向上和右上圆转运笔，然后边行边提出锋，弯勾需自然活泼。带折撇该笔画在起笔、转锋向右或向下运行后即以圆转或折转向左下方运笔，转角处切记粗重。带横撇逆锋圆转起笔向右运行，至适当处即转锋（或圆转、或折转）向左下方行笔，转角要灵活自然。隶书捺的八种变化（一）直捺此捺较挺直，运笔时应畅快直率向右下行，边行边按，中部切记弯曲。平捺起笔后向右下边行边按，同时根据结体的需要，有一定的弯曲状，做到生动活泼。斜捺运笔的斜侧和弯曲的程度在直捺和平捺之间，忌生硬和过于弯曲。短捺起笔后向右或向下边行边按，中部宜竖直，整个笔画应短粗状实。隶书捺的八种变化（二）小捺出于字的结构等因素，有时的捺画应写的细小点，以此来衬托其他笔画。戈捺此笔画为整个字的主笔，书写时粗重点也无妨。起笔转锋后即向右下边行边按，中部要挺拔有力，尾部宜雄强自然。走之捺该笔画的起笔往往与前一笔或前几笔相联系，在书写时要在注意上下左右大小粗细关系。心底捺在书写该笔画时要根据整个字中其他部分的大小多少来决定该笔画的斜直、大小、粗细，使之整体协调和谐。隶书钩的十二种变化（一）竖钩藏锋起笔后转笔向下，宜挺直，至转弯处要圆转，然后向左运笔，边行边提出锋。斜钩此笔画在（向右下或左下）运行时，要视整个字的结体来决定其斜度，保持重心平衡，钩不宜粗大。右折钩藏锋或露锋起笔后向下行笔，至适当处转折调整笔锋向右运行，要求活泼渐粗，尾部微上翘。短钩该笔画在行至转弯处，要求圆转，其钩不宜粗大，微向上钩。隶书钩的变化十二种（二）长钩该钩略呈半圆状，斜势，转角处忌方折，向左钩出应舒展有力，收笔或出锋或回锋。粗钩运笔向左或向右至转折处，应边行边重按，略粗状有力度，做到雄强稳实。平钩转折向右行笔过程中，为使整个字显的劲朴，宜写的平直点，尾部略微上翘。弯钩向左转笔要求圆转，接近尾部逐渐向上运行，呈圆弯钩形状。隶书钩的变化十二（三）回锋勾运笔至尾部，将笔毫向上或向下圆转回锋，做到稳实有力度。出锋钩向右或左运笔接近尾部，要求边行边提笔，由粗渐细，稍快出锋，切记浮滑。横折钩该笔画实为折与钩的组合，在书写时把二者有机的结合在一笔，做到连贯自然。右向钩中锋向下行笔，至适当处转折调整笔锋向右上方运行，至收笔处或出锋或稍挺收起。隶书波的变化八种（一）长平波逆锋向左下方顿挫，势饱劲足，形成蚕头，中部微细，至尾部稍停顿后向右偏上逐渐顺势提锋，形成一波三折之势。方头波落笔取逆势，然后向下切入成方笔，似刀切状，转笔向右运行，中部很尾部的运笔和长波相似。翘尾波行笔接近尾部，稍重按后向右上方逐渐提出比锋，尾部上翘。小尾波此笔画在运行时，宜瘦劲些，至尾部处微按（有的甚至不按）后，即向右出锋，雁尾不太明显。隶书波的变化八种（二）底尾波行笔接近尾部，向右下边行边按，然后向右出锋，整个笔画略成弧行。大尾波该笔画在书写时宜稍重顿按，使其下部粗大有力，上沿线较平。竖折波此笔画是竖画和波画的组合，在书写时要注意衔接自然。藏锋波书写该该笔画的尾部时，稍重按后向右提笔运行些许即将笔锋回转裹藏收势。隶书折的变化八种（一）方折该笔画为横画和竖画的组合，转折处稍提起，调整笔锋后于远处入纸向下徐行。上角折此种类型的折法，在书写时笔锋至转弯处微提，向右上方换向转笔向左下运行。右折角将笔行至转角处，即向左下方换锋运笔，右角明显外突。圆折转折时笔锋稍转，宜圆润灵活，切记顿挫粗重运行。中国墨的鉴赏及鉴别随时代的需求，出现了观赏墨（即珍玩品）及礼品墨。墨历来倍受文人、书法绘画家们的喜爱，并加以收藏。自宋以后，名墨逐渐成为文人书案上的陈设、欣赏品，要求墨质精良，而且追求形式与装饰美观，这就促使墨形成了一种工艺美术门类，成为人们珍藏的艺术品。宋代大诗人苏东坡有“墨成不敢用，进入蓬莱宫”的诗句，正是这种风气的写照。这种玩墨鉴赏之风，至嘉靖、万历时期更加盛行，并开始出现了成组成套的丛墨，墨的装饰图案，更是千变万化，已达至纷然不可胜识的地步。这种丛墨注重形式变化多样，图案装饰新颖纷呈，也讲究外部装璜。多用黑漆描金匣储存，也有用金丝楠木或乌木做匣的，造型精巧，保存和携带安全方便。更有以木制成手卷式盒，表面用锦缎装裱。一边连接小幅书画，类同书画卷轴一般，非常别致。 鉴赏墨：如故宫收藏的“乾隆御咏西湖十景十色墨”，色彩各异，墨的形式富于变化。一面为阴文楷书填金乾隆御咏西湖十景十色七言律诗，一面浮起诗中所咏西湖十景图画。依次为“曲院风荷”、“花港观鱼”、“苏堤春晓”、“断桥残雪”、“三潭印月”、“双峰插云”、“柳浪闻莺”、“南屏晚钟”等。画面的构图，以极简练的手法刻画出方题的基本特征，艺术地再现了杭州西湖的美丽景色，形象地反映出200多年前，西湖十景的历史面貌，是较好的鉴赏墨。 此套墨为色墨，是绘画用的颜料，有红、黄、青、绿、蓝、棕、白色等色，多为天然色料配制，色彩纯净艳丽，不易褪色。虽早期色墨不多见，但从唐、宋的绘画中，可以看到颜料的精美与华丽。唐人金碧山水图，画面以青、绿色彩为主，间施以金描绘出秀丽苍翠的山川，巍峨宏伟的殿阁，展现出辉煌壮丽的自然图景，突出了色彩的美丽。五代著名画家顾闳中创作的韩熙载夜宴图，画面前后分作5段，用浓笔生彩的艺术手法，把南唐宰相韩熙载的夜生活，刻画得惟妙惟肖。宋徽宗赵佶的听琴图，色彩柔和艳丽，人物传神，更显出色彩的美妙。这些在纸、绢上的色彩，已历经了八九百年，乃至上千年历史沧桑，仍然保持着夺目的光彩，充分显示了这些彩色墨制造精良，是古代鉴赏的佳品。 鉴别文物真伪是文物科研及陈列研究的前提，无鉴别真伪就谈不到鉴定。所以鉴别、鉴定是文物工作者首要解决的。我们鉴别鉴定的目的是为人们提供研究真实可靠实物的参考凭证。我们鉴别墨也一样，要求多看实物、多记实物，通过实物与文献资料相互印证，看后加以思考，善于比较分析，善于发现问题，多看实物是可以对某一名家名作的墨质、题识、图案、墨品、风度认识就越深刻熟悉。加上不断充实自己的学识，多学文献资料，并学会区分歙县与休宁各派的墨品及风度的特点，通过对墨品的了解，即使在没有年款的情况也可以鉴定出是哪些名家墨品。如：康熙三十五年所制“耕织图”墨品，乾隆三十年所制“棉花图”无论仿造、改制，我们都可以断定康熙三十五年以前没有“耕织图”墨品，乾三十年以前没“棉花图”墨品，以后仿造可能就是旧模新作比较容易鉴别真伪。还有清代名家墨品分等级、价格也可以参考。 另外避讳对墨影响，封建社会有国讳与家讳之说。国讳是避皇帝与孔子的名；家讳是避自己祖先的名字。避讳的方法是，在书写时候凡遇到应避的名讳，或缺笔或易字，说念之时改原音。“避讳”对于文物鉴别有一定影响。如“避讳”对于明清两代墨的鉴别尤为重要。明代还可以，在明清两代制墨中品名，斋名常用“玄”字，“玄元灵气”、“九玄三极”等。到了清代康熙皇帝名玄烨，因而“玄”字避讳，或改写元，或缺写一笔，明清两代凡有“玄”字的墨如不是仿造假品，当是康熙以前的作品。如“玄”改写“元”或缺一笔当是康熙以后的作。而由于“玄”字墨品给明代墨带来多少厄运。明代的“玄”字墨到了康熙以后，均挖去“玄”字或将墨毁坏。总之“玄”给明代传品招致厄运，其损失不可估计，但同时也在鉴别方面起到了划分时代的作用。 由于明清两代书画受各流派的影响，其风格有所不同；因书画风格不同，其墨模雕刻技巧、手法，显然有时代的区分。明代的书法多遒劲，雕刻手法为了表达遒劲，刀法则需要深厚，才能显示字体雄健，阳文字锋芒峻厉，圭角崭然。清代书法多秀润，雕刻手法必须掌握精秀润细的刀法，才能表达柔丽清雅。绘画与书法完全一致，因之明清两代雕刻墨模的技巧，以明清两代书画不同风格，而形成两大流派：明代墨模，其刀法多深厚有力；清代墨模，其刀法多柔妍精细。其所以不同，实因书法绘画风格不同所致。这样对鉴别明清两代名墨，就可掌握内涵。 明清两代大部分为了更换墨模，不在模上刻用年款，即刻上也在侧面，更换时也不影响墨面。 在墨上考证年代，只能以自制墨来解决，文人官吏嘱墨家制墨不惜墨模成本，带有纪念性的墨品，多署干支年款，这就为我们考证年代提供了方便。 另外从墨模上鉴别墨品，墨模使用年久影响墨面的清晰，凡是初版初刻，花纹、书画、印章均特别清楚悦目；相反，墨模使用久了，墨面就显得模糊不清，可能是复制，年代则稍晚一些，所以说墨模可以反映墨家业务大小，经营盛衰。 墨品的漆衣，是在墨布加刮摩。通过漆衣也可鉴别墨，漆衣墨凡年代较远，漆皮显得浑厚，并呈蛇皮断纹，与古琴相似。断纹不是裂纹，有纹不裂，隐蕴在漆皮之间，又与古瓷开片相同。漆皮墨盛于万历年间，清康熙墨少见，乾隆晚期以后漆衣墨，其光泽漂亮有余，而苍厚浑朴不足。 墨上的漆边也可作为不同时代的风尚，有助于我们对年代的鉴别。明代大从漆上下左右侧通漆边，正面背面为本色。清代多漆两面的边，两侧上下都不漆。 如何鉴别伪品：凡质料粗糙，几乎不是烟料，形同土块，用手敲之，声音喑哑，体轻呈灰白色，墨模粗糙，墨料不好，这些是伪品的特征。还有一种伪品，是使用一种炭晶石，一种石质材料磨成的假墨。 对仿品又如何鉴别呢？清代墨家仿明代墨，一种是只标明年款，不署墨家名款。另一种只标时某墨家仿明代某墨家，这类有仿家自己的名款，也有被仿家的名款，是为宣扬自己而不是骗人，因此有人把清代初年制的精品墨原名款挖去，再用墨蜡填平，并在墨蜡处镌刻名章、年款、略施金色加以打磨。这种仿品不易识别。 墨的品种繁多，实用本色墨不仅数量多，形状大体相同。我们可以识别墨正反两面是否刻上文字及图案（即墨名）。左右两侧是否有监制单位名称。也有在侧面镌刻年代的，墨的顶端刻有“超漆烟”、“漆烟”、“顶烟”、“桐油烟”字样，表示该墨锭属油烟墨范畴；刻有“黄山松烟”、“大卷松烟”、“松烟”等字样的表示该墨锭属松烟范畴；刻有“全烟”、“精烟”、“净烟”等字样，该墨属炭黑墨范畴。 总之，要求鉴藏者有相当的知识和经验。首先要求大体熟悉古墨源流的发展演变史，知道古代名墨的主要产地和著名的制墨宾的姓氏名款，对名家墨的著名的墨模式样也要有一定的了解。 另外从质地来说，新墨和旧墨也有较明显的差别。新墨带灰色，虽浓厚不朗润，旧墨纯黑朗润，色泽纯黑，色感厚实。新墨由于和胶往往不匀，其墨色也就显得浓淡、厚薄不匀，旧墨由于制法严谨、加上存放时间久远，其胶自然匀实，其黑色平整，而且不粘笔毫。新墨气味有燥性，旧墨有一股自身的古朴淡远的馨香之气，且显出一种古朴的色调。 书法欣赏的一般规律书法欣赏是一种特殊的认识活动，有它本身的规律。研究和掌握这些规律，便可找到书法欣赏的途径。 一、书法欣赏需要反复地观赏玩味 书法欣赏既是一种认识活动，也就必然要遵循着人类认识活动的一般规律，有一个由表及里，由浅入深的过程，而这种认识过程不是进行一次就完成的，而是不断循环往复，以至无穷。书法虽是点画、结体、章法等具象构成，但作为艺术品欣赏时，必须透过这些现象领略其力感、情感、气韵、风格.等所产生的蕴涵美，所以书法艺术又具有相当抽象的特点，这就更需要较长时期的静观默和反复的揣摩玩味。有时面对一幅作品，粗看似乎平淡无奇，细看才发现有惊人之妙，以致越想看，越看越爱看。相传唐朝书法家欧阳询有一次在外出途中，偶然发现晋代书法家索靖写的碑竟然流连忘返，不能自己。他先是站着看，然后坐着看，最后索性睡在碑下，细细看了三天才离去。 在欣赏书法艺术过程中。还要求对不同的书家作品进行对比分析，研究其异同，这样才能深入理解前人包括本书对著名书法作品所作的艺术特点的概括；才能作出自己恰如其分的评判；才能把自己的欣赏水平提到更高的阶段。这些都需要在反复玩味之中才能获得。 二、书法欣赏的能动性 书法被誉为“有情的图画，无声的音乐”。书法欣赏也像美术、音乐欣赏一样，离不开联想和想象。袁昂古今书评说：“师宜官书如鹏羽未息，翩翩自逝”；“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞”；“皇象书如歌声绕梁，琴人徽”.。这些形象的描述，显然都是运用联想和想象的结果。如果欣赏者仅仅像认字一样把书法作品看成一些刻板抽象的符号，那就根本谈不上书法美的欣赏。再者“不论石刻或是墨迹，表现于外的。动的势，今只静静的形势，今只静静地留在静的形中，要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它再现在眼前，于是在既定的形中，就会看到活泼地往来不定的势。在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。”（沈尹默书法论丛）这说明，书法欣赏是积极的，能动的，只有这样，视觉形象才有可能与动觉结合起来，使视觉控制转化为动觉控制。要想通过书法欣赏来写水平，也只有依赖于这种积极的能动的欣赏才能实现。 三、书法欣赏带有主观色彩 书法欣赏既然是一种艺术再创造，就必然带上再创造者的主观色彩。所谓“仁者乐山，智者乐水”，人们对这种审美的主观性的生动说法。书法欣赏因人而异，各有所爱：有的喜欢欧体的险劲美，有的喜欢颜体的浑朴美，有的喜欢柳体的挺美，有的喜欢赵体的遒丽美.。即使同一个人，随着年龄、文化素养、实践经验乃至情绪等变化，对同一件书法作品也会有不同的审美感受。这是书法欣赏中的正常现象。但这并不是说书法审美没有标准；可以任何艺术都是有一定的审美标准的，我们不能片面强调书法艺术审美的主观性而否认书法美的普遍客观标准。 书法的审美标准古人评书法有这样的话：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”书法创作同绘画一样追求“形神兼备”。自然，书法欣赏也应该把“形神兼备”作为书法艺术美的重要标准。所谓“形”，指书法的点画、结体、章法等；所谓“神”，指书法的神采、风格等。因此，我们欣赏书法，包括欣赏点画的线条美、结体的造型美、章法的整体美乃至由此而形成的全幅作品的风格美。 一、点画的线条美 汉字是由点画组成的。点是线的浓缩；线是点的延伸。传统所说的点画，就是指书法艺术的造型材料 线条。这种线条美是书法艺术形式美表现形态之一。问题是点画为什么能给人美感？我们认为：一切艺术形式美，都可以在现实生活中找到它的根源。 在现实生活中，有各种各样的线条，诸如直线、曲线、折线、斜线、波浪线、蛇形线等。这些线条都能通过视觉使人获得某种相应的感受：水表平线使人感到广阔和平静；垂直线使人感到上腾、挺拔；曲线使人感到柔和、流动；斜线使人感到危急和空间变化.。这是在长期社会实践中对客观事物外形重要属性的一种抽象。这种抽象本身积淀了丰富的人观念和情感内容，使线条有可能成为人的审美对象，并在书法艺术中成为具有直观特征的表现语言。书法家便利用线条这种表现性功能和运用笔墨技巧去表现各种复杂的意境和情趣，引起欣赏者产生相应的情感。 点画是这种原始线条析美化和运用。“ 精美出于挥毫”， 点画的线条美又是通过笔墨来表现的。书法家运用提按、顿挫、轻重、粗细、强弱、徐疾等用笔技巧，结合用墨的枯、湿、浓、淡等丰富变化，使点画线条富有力感和情感的美。 线条的感，是线条美的主要因素之一。所谓线条的力感只是一种比喻，指线条在人心中唤起的力量感。“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇”，这是唐太宗批评草书写得没有骨力的话。那么，怎样的线条才的力感呢？晋代卫夫人认为：“多力丰筋者圣，无力无筋者病”；“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”。（笔阵图）所谓“筋”，就是点画坚韧遒劲，具有弹性；所谓“骨”，就是点画铁画银钩，坚实有力。筋和骨都是使线条具有力感的主要因素，“颜筋柳骨”正好符合“骨肉相称”的要求，因而成为书法用笔技巧的重要典范。 构成线条力感美的因素还有“立体感”和“涩感”等。米芾说：“得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，则虽粗如椽亦扁”。这里所谓的“圆”即“立体感”。具有“立体感”的点画线条深沉厚重，即使细如发丝，也有“入木三分、力透纸背”之妙；扁薄浮浅的线条，写得再粗，也是像条布带，毫无力感可言。所谓“涩感”，是点画线条似乎服阻力，挣扎前进的表现给人心理上的一种力感。刘熙载书概中说的：“惟笔方欲行，如有物拒之，竭力与力与之争，斯不期涩而自涩矣”，便是对涩感这一审美意趣的追求。 线条的情感，是书法的情感的重要基础之一。其主要表现在两个方面：其一是线条的节奏感。唐代的张怀 在书议中曾把书法艺术称为“无声之音”，主要是指书法用笔轻重徐疾，抑扬顿挫，就像音乐一样能唤起人们的节奏感；又像心电图上的曲线记录心脏活动一样，反映书法家的心灵的情韵。只不过音乐是音响的节奏与旋律，而书法则线条的节奏与旋律罢了。人对节奏最敏感的器官固然是听觉，但人的视觉也具有一定的节奏感能力。在作为视觉艺术的书法作品中，节奏主要是利用既连续又有规律变化的点画线条，引导人的视觉运动方向，控制视觉感受的变化，给人的心理造成一定的节奏感受，并由此而产生一定情感活动。孙过庭在书谱中强调“一画之间，变起伏于峰杪，一点之内，殊衄挫于豪芒。“就是为了使点画线条富有节奏感。 其二是线条中呼应。线条呼应是指点画相互之间的关系， 这是使书法线条富有情感又一重要因素。笪重光书筏中说：“起笔为呼，承笔为应。”故用笔讲究“笔断意连”。“笔断”使点画有起有止，起止有度；“意连”使点画有呼有应启承分明。这种或断或连，似断还连；上下呼应，左右顾盼的线的艺术，表现出书法家的种种情绪意志，风神状貌，使作品具有特殊的美感力量。如果每一线条，各自独立，互不关联，只是机械拼凑在一起，那就“图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”（姜夔续书谱） 综上所述，点画是构成汉字的基础，也是构成书法艺术的主要因素。因此，我们在书法欣赏时，不能忽视点画线条美。 二、结构的造型美 点画的线条美固然不可忽视，但人们欣赏书法的习惯，一般不全孤立地去看字的点画线条，而是按照作品中的文字内容，以字为单位逐句地看下去。实际上，书法作为线条造型艺术，它的艺术性不光是在于点画的线条美，而是集中表现在字的结体造型上。因为单个的点画线条本就很美，再按照整齐一律、对称均衡、对比和谐、多种统一等形式美法则组合起来，就更加美。简单的点画线在书家的笔下，真是妙生花，姿态万千，变化无穷， 含有艺造型的意趣和哲理，就像画家使用三原色描绘出丰富多采的图画；音乐巧妙把七个音阶谱写成美妙的乐章。正如明代陶宗仪在书史会要中所说: 夫得不偿失兵无常势，字无常体：若坐，若行，若飞，若动，若往，若来，若卧，若起，若日月垂象，若水火成形。倘悟其机，则纵横皆成意象矣。”我们看王羲之在兰亭序中写的二十个“之”，尽管该字点画简单，姿态却各不相同，极尽变化之妙，充分表现了结构的造型美。三、章法的整体美 书法欣赏赏同绘欣赏一样，往往首先意的是作品的整体效果。因此，作品 的整体美也是书法欣赏不可忽视的一个重要方面。 一件优秀作品，必然是一个多样统一的整体。构成书法艺术整体美的重要因素是章法。如果说字的结体是线条的组织，那末作品的章法则是线条更复杂的组织；组织得是否适当，是作品成功与否的关键之一。章法之所以也称为“布白”,是因为章法质是对空间虚实的艺术处理。 实处之妙，皆由虚处而生，”“虚”与“实”，“白”与“黑”，相依相生，相映成趣，给欣赏者留有审美想象的广阔天地。成功的章法集中体现了虚实结合的美学原则，邓石如“计白当黑”，便是这一美学原则的具体运用。也就是有笔墨处重要，无笔墨处也重要；字里行间均有笔墨，有情趣。字的空间的匀称、布白停匀和字形点画具有同等的审美价值。既然所有空间都是作品的有机部分，对线结构、对空间的感受，自然也应该包括在内。书法章法还讲究承上启下，左顾右盼，参差变化，以及落款合理，钤印得宜，并注意局部美与整体美的和谐统一。如兰亭序全篇个字，分行，字字相映带，行行相呼应，若行云流水，气势连贯、浑然一体。清包世臣说： 丰古帖字体大小，颇有相径庭者，如老翁携孙，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。 形象地说明了书法作品整体美的艺术效果。 四、全幅的风格美 何谓“风格”？用马克思的说来说：风格就是人。（马克思评普鲁土取近的书报检查令）说具体一点，”风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。“(黑格尔美学)历时代对书法艺术美的鉴赏，实际上是对书法风格美的品评，如周星莲评说： 坡老笔挟风涛，天真烂漫；米痴龙跟跳门，虎卧凤立冬阙，二公书绝一时，是一种豪杰之气。 黄山谷清癯雅脱，古光顾澹绝伦，超卓之中寄托深远，是贵气象。凡此皆字如其人，自然流露者。”中国书法艺术，流派繁多，风格迥异；或沉雄豪劲，或清丽和婉，或端庄厚重，或倜傥俊拔，或浑穆苍古，或高逸幽雅.，真是百花齐放、绚丽多姿。不同的风格给人不同的美感。王羲之的书法平和简静、遒丽天成，“如清风出袖，明月入怀”。欣赏这种优美风格的书法艺术，往往使入联到天朗气清、鸟语花香、湖光山色、小桥流水.，在生理和心理上产生一种亲切自然、轻松愉快、心旷神怡的心境。而颜真卿的书法，“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩。”（张晏评真卿刘中使帖)那雄强豪迈、气势磅礴的书风，充分显示书者刚正正忠烈的性格和“立朝正色、刚而有礼”的风度。欣赏他这种壮美风格的书法艺术，往往令人联想起广袤的太空、浩瀚的大海、巍峨的群山、逶迤的长城.由此产生景仰、尊崇、悲壮、豪迈、胜利感等心理情感反应。由于书法能表现书者人格的一些特点，所以，刘熙载在书概中说：“书如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。” 由于书法的非摹象性质，欣赏书法作品较欣赏其他艺术更难一些。要提高书法艺术欣赏水平，不仅要具备这些基本的欣赏常识还要勤于临池实践，并加强文化及其他艺术方面的素养，不断积累审美的经验，正如马克思说的：“如果愿意欣赏艺术，你必须是个有艺术修养的人。”（马克思恩格斯论艺术） 漫说宣纸纸是我国古代的四大发明之一，而能表现中华民族传统艺术特色的中国宣纸，更有“纸寿千年”、“纸中之王”的美誉。宣纸是因为大都产自我国的南方，所以俗称南纸。历史上最早的产纸区在安徽皖南。那时的纸都是植物纤维制造的。隋末至唐代时，古宣州一带出的纸都统称宣，但这不是书画纸。真正意义上宜书宜画的宣纸的创制年代，多少年来一直众说纷纭，有东汉说、东晋说、唐代说、宋代等。近年来，据有关专家反复考证，这咱宣纸最早产自宋末元初，在安徽属徽州地区的泾县小岭村，是用当地的青檀树皮、稻草等为主要原料制造的，距今已有近千年的历史了。我家曾收藏了一些旧宣纸，始终没有派上大的用场，后来都给卖了。记得上个世纪70年代，一次父亲去单位领退休工资，回来对我说：“启功在中华书局编清史，他一个人一间屋，桌上摆放着笔墨，我和他闲聊了一会儿。”我说：“这可是求字画儿的好机会，您和他相识多年，拿几张旧宣纸去准没问题。”可是父亲始终没有开口求画儿。每次去领工资，只是去启功先生的办公室坐一会儿而已。1985年冬，一天晚上，我拿了几张民国初年“京都松古斋监制”的“淳化贡宣”去中央美院教授王墉先生家。以请王先生试纸为名，求了一幅墨宝，心中甚喜。可是3年前的一次卖纸经历，至今想起心中仍有一丝酸楚。那年春节前夕，我因等钱用，便拿出了家中所藏的旧宣纸，共19张，其中包括距今300多年前的清初“清水加重冷金”、清代“玉版宣”、民国的“六吉宣”、“淳化贡宣”等。经中国书店的师傅介绍，卖给了在琉璃厂某商店工作的一位男士。我要价3000元，当时师傅悄悄给我使眼色、打手势，我不解其意，最后卖了2300元。事后师傅对我好一顿埋怨。后来我去安徽四宝堂，一张民国的“玉版宣”卖1000元，民国的“冷金”每张4000元。我19张才合60多元一张，亏大了。这几年在拍卖会上偶尔能见到旧宣纸，大都是晚清及民国的，每张要价几十、几百元至千元不等。只有一次看见了清代康虚年的“高丽纸”，底价万元以上。有一种清初的宫廷御制宣纸，是在一张宣纸上刻上龙的图案，再用两张同样大的纸将其夹托起来。这种宣纸手感很厚，图案清晰。把纸举起照看，大龙图案更加生动精致。据一位在故中工作人士讲，这种纸叫“淳化轩御制宣”，只在宫里使用，没有在民间流传。我认为此说欠妥。这种御用纸确实很少，但在民间还是有的。除了我家有一张外，父亲的一位朋友也有。我家的这张是“二龙戏珠”图案，精美之极，规格为4尺2尺，纸的右下角有一4.5厘米2.5厘米的印章式的款儿“淳化宣御制笺”6个朱文。经鉴定为清初纸。多少有些遗憾的是，这张纸用过了，上有郝光先生写的狂草（郝先生跟随张学良将军多年）。遗憾之处还在于装裱托画时，至少又用了两层纸，影响了图案的清晰度。尽管这样，“二龙戏珠”图案仍清晰可见。旧宣纸的收藏当属冷门儿，因为有此爱好者很少，且民国以前的并不多见，年代久远的精品宣纸更是凤毛麟角。不过话说回来，花很多钱买一张既没有画儿，又没有字的白纸，一般人并不会这么做 书法的流派 我国文字起源于何时，虽难确定，但根据考古材料的证明，甲骨文是我国迄今发现最早的一种比较成熟的字体。它是古代刻在龟甲兽骨上的一种文字。清代光绪二十五年（1899年）发现在河南安阳城北五里的小屯村。这个地方曾是殷商时代的故都。最初发现的时候，由于洹水堤岸坏了，冲出了许多甲骨，抛弃在地面上。又有人在耕地时也发现了这种东西。可是当时人们不认识它，多不注意。后来有人称它为龙骨，用为药物。到了光绪二十六年，一个有心人王懿荣捡出了百多片带到北京，这才引起人们的注意。从此遂为考古家研究的依据，确定它在我国文化史上的价值。原来这种甲骨文字，多是用来记载卜筮的辞语的。古代尊尚鬼神，遇事都要占卜，拿龟甲和兽骨的平坦面，刮去表皮的一些障碍物，就将卜辞刻在上面。因为它都是记载殷商时代的事迹，所以知道它是殷商时代的遗物，因此也叫殷墟书契。大的字体有一寸见方，小的像谷粒，可都非常精致。甲骨文字大都有一个先写后刻的过程。有用墨写或硃写在玉片、骨片、陶片上的，也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便绝大多数甲骨文只刻不填。从书法上看，钟明善先生在中国书法简史中认为：“甲骨文字大体可分为两大类型：一类是瘦硬挺拔的细笔道的；一类是浑厚雄壮的粉笔道的。甲骨文是刀刻的，刀有钝、锐，骨有细、硬、疏松之别，所成笔画就有粗有细，有方有圆。由刀刻形成的笔画多方折，笔画交叉处剥落粗重，给后世书法、篆刻留下了不少用笔、用刀的方法。从结体上看，甲骨文错综变化，大小不一，但均衡、对称、稳定之格局已定。从章法上看，或则错落疏朗，或则严整端庄，且因骨片大小和形状不同而异，都显露出古朴而又烂漫的情趣。给现代书法章法求新上以有益的启示。罕见的殷人墨迹玉片、陶片、兽骨上的墨书、朱书，横竖画起笔笔画粗圆如点漆，自然藏锋，住笔尖细如横针、悬针；转折处圆润自然，尤其宝贵。当然后期甲骨文字中也有些笔道纤弱无力的作品，不足取法。”很明显钟明善认为只有到了甲骨文，才称得上书法。理由是以前的图书符号并不全有用笔、结字、章法的书法三要素。甲骨文的发现，一方面给书法界开拓了新天地，很多书法家去学习借鉴，另铸新风，书趣古朴，情味别具一格。另一方面很多人认为甲骨文虽然古雅可爱，但字体不易认识，不适宜临摹，究属少数人的爱好。 钟鼎文指三代钟鼎彝器上的文字，它的发现，始于汉代。汉武帝时候，有人在汾阴得到一个宝鼎，献给皇帝，朝廷还因此改了年号，叫元鼎，这是公元前116年的事。周以前的钟鼎文字，简单质朴，铭文很短，大都只有两三个字，辞句很深奥，一般的人难以读通。到了周代，器既日增，铭文也长，三四百字以上的屡见不鲜，文词也很典雅。就字体来说，周初金文，从笔画到结字都与殷商甲骨文、金文相近。此期作品，以清道光年间歧山出土的康王时重器大盂鼎的铭文为其代表。其它如武王时利簋铭文，大丰簋铭文；成王时令簋、大鼎、令尊铭文；康王时麦鼎铭文等也属于这一类。把这类铭文与商骨匕刻辞、帝辛四祀卣和墨书陶片等去对照，会发现它们之间的许多相同之点。笔画大都首尾尖细，中间较粗，“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收笔一画，起笔尖细，行笔渐重按成肥笔，落笔又归尖细，形成这时金文特有头尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形笔画。“天”、“三”、“四”、“令”等字，往往有起笔圆重，行笔渐细的笔画，犹有蝌斗遗意。同时，铭文中字的体形大小不匀，斜正不一，多具变化。可见金文是由甲骨文发展起来的。 西周自昭王起至宣王、幽王止，金文逐渐进入成熟阶段。其书法的主要特点是：（一）笔画圆匀。起笔、收笔、转换大多为圆笔。使后人学习篆书必须用藏锋、裹锋、中锋运笔才能得到篆书笔意。这种圆转、藏锋的笔画就是后来隶书、楷书中圆笔笔法的由来。草书的使转也从中得到启示。（二）结体比周初金文更紧密、平正、稳定、富有规律性。如铭文中有四个“武”字，结构完全一样，重心平稳，上下呼应，有避有就，可以说是结构紧凑的好范例。（三）从章法上看，除最末一行稍显拥挤处，通篇之中纵成行，行距小；横有列，字距大，为后来汉隶碑版如曹全碑一类章法开了先河。其中有界格的大克鼎、小克鼎、宗妇簋章法尤为严整规范。虢季干白盘字距、行距都很大，显得特别疏朗开阔，是西周金文章法中最有特色的一个。 春秋战国五百年间，东方诸国的书法，如鲁、杞、纪、祝、齐、戴、燕、晋、苏、曾、陈、郑、蔡等，都较多继承了成熟的西周书法的特点。西方的秦国亦继承了西周金文的书法特点，并产生了划时代的优秀书法作品石鼓文。石鼓文是十个馒头形石头，每石刻一篇有韵的诗。诗的体裁类似诗经的四言诗。刻石的年月，自唐宋以来，就议论不定，有人说刻于周初，有人说刻于后周。唐人以为周文王或周宣王，宋人始提出为始皇以前的说法。近代学者认为是秦刻石者甚多，但仍有文公、穆公、襄公、献公诸说。唐兰先生根据那时的铭刻、文学、语汇、文字及书法的发展，证实石鼓的制作为秦献公十一年（公元前374年），论证全面，很有说服力，如无新的提法，似已成为定论。石鼓文用笔圆劲挺拔，圆中见方。结体有略趋方正之势，促长取短，务取其称。字距行距开阔均衡整齐，疏朗若晴空星月。字大逾寸，近于大篆。雄强浑厚，朴茂自然，为“书家第一法则”，不为过誉。后来李斯整理的小篆，就由此脱化而来。历代临摹者很多。秦公簋和秦公钟的铭文与石鼓文相似。其它如虢、虞的书法亦与石鼓文相近。此外尚有字体委婉流动、结构疏密均有意夸张、纵长的徐洗儿钟、子库钟、中山王墓出土的铭文等。还有参差错落，结体狂怪的楚公钟、楚王恙鼎铭文等。至于兵器文字如鸟虫书。越王州句剑铭文属于篆书美术字一体；玉器铭文、古空文字、货币文字、符节文字，简册遗墨等又各具特点，往往一字数形，在书苑中形成了百花争妍的盛况。 一字数形，后人称为奇字，什么叫奇字呢？就是和古文不一样的书体。说文解字上举了一些例子，大多是古丈的别体字，或增减它的笔画，或变异它的形体。汉书杨雄传说刘歆的儿子刘棻曾经跟杨雄学奇字，就是指的这种书体。从文字上的功用上讲，这种各具特色的书体和一字多形的现象，恰好给书法提供了极可宝贵的资料。 钟鼎文和甲骨文一样，写起来很不方便，一般的书法家无从问津。清中叶以来只有一些好古的人如张廷济、吴大癕等人才去追摹它。 大篆也叫籀书，又叫籀篆。但也有相反的意见。据汉书艺文志载，有“史籀十五篇”，自注云：“周宣王时太史作大篆十五篇，建武（汉光武帝年号）时亡其六篇。”又说：“史籀篇者，周时史官教学童书也，与孔子壁中古文异。”据清人王国维在史籀篇疏证序里说，太史籀当为篇名而非人名，这种字体同钟鼎文又有同有异，“上承石鼓文，下启秦刻石，与篆文极近。”“战国时秦用籀文，六国用古文，”只能说基本是如此。石鼓文可为代表。 秦始皇时定书体为八种，谓之八体。一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰处书，八曰隶书。虫书又叫鸟虫书、鸟篆，以鸟虫头起笔，以虫身屈曲为线的篆书美术字，是战国越王州句剑铭文一类书体的延续；刻符如新妻、阳陵皆为小篆；摹印为方正的小篆，开汉印篆体的先河；用于门榜，封简题字署书，刻于兵器的书，都是大篆、小篆或隶书应用范围的变化而已。所谓的“秦书八体”，以汉字形体而论，不外乎是大篆、小篆、隶书三体。 小篆又称“秦篆”，汉书艺文志说：秦篆作于丞相李斯。说文解字说：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者，斯作仓颌篇，中车府令赵高作爰历篇，太史令胡毋敬作博学篇，皆取史籀大篆或颇省改，所谓小篆者也。”由此可见小篆是从大篆省改而来的。上面曾说，大篆就是籀文，既称籀文为大篆，相对他就把秦篆叫小篆了。 秦代小篆的特点是什么？我们从流传下来的泰山刻石、琅琊台刻石、峄山碑、湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版、权量铭等，可以看出它的书法大都笔画婉转，尚存籀意，但和以前的篆书相比，则为简单瘦硬，锋棱峭利，结构方正匀称。明代何良俊曾说，李斯小篆“皆大书而作细笔，劲挺圆润，去肉而筋独存。”又说：“唐代李阳冰亦作小篆，骨肉匀圆，可谓尽善，元时有吾予行，国初则周伯奇宗玉箸，似乎少骨。”还有人说：“小篆画皆如箸，以便笔札，故亦称玉箸篆。以创于李斯，故亦称斯篆。”（引文转引自李慎言书法概论第15页）这些话即说明了秦篆的特点，也道出了后代学秦篆的一些优缺点。 汉篆墨书，有长沙马王堆汉墓出土的帛书，它和秦的小篆相近，是介于小篆、隶书之间的字体，它的字形基本上是长方形的，笔画一般都圆瘦些，结构则匀称平正。除此之外，西汉存群臣上寿刻石及甘泉山元凤刻石残字数种东汉仅嵩山少室、开母庙、西狱庙及刘君表残字等数种。其结构、笔画，有的紧密浑圆，有的宽博瘦劲，各有优点。1930年夏在河南偃师出土的袁安碑，字形略方，用笔并非完全滚圆，这种写法显然是由秦代刻石演变来的。 三国魏的篆书，现存的只三体石经一种，笔较圆细，收尾保留尖锋，对后来的篆书影响很大。吴的天发神谶碑，结体笔法若篆若隶，字体雄伟，以沉着痛快胜。从它的字形来看，是由篆到隶的过渡；从它的转折处的方笔看，并露出了楷书的萌芽。苏建写的封禅国山碑，字势雄健而笔法却多圆转，和前碑的方折迥不相同。 三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见；偶尔见到的如东魏李仲璇的修孔子庙碑，只是在楷书中杂有篆意，六义既失，笔法亦乖，不足称道了。 唐代篆书，以李阳冰为最著名。他的篆法号称直接李斯，虽说高浑不足，却有规矩可寻，易于学习，故对后世影响很大。汉魏以后，篆书所以不绝，实为阳冰一人之力。