论“戏歌综合”演唱艺术在民族声乐教学中的探索与实践.doc

戏曲民歌“文化背景”下的民族声乐教学艺术内容摘要：在戏曲与民歌“文化背景”下的民族声乐教学艺术中，戏曲与民歌的互融与互动是中国民族声乐表演艺术特有的一种形式，它将中国传统戏曲、民歌演唱各取所长地巧妙融合，因此科学合理的综合了多种艺术元素是这种演唱艺术的风格特点，它既有民歌演唱的自然、亲切，戏曲演唱的韵味、韵腔，又不同于戏曲演员和民歌手的演唱。它通过“字、声、情、神、韵”等方面的独具特色的艺术表现，极为鲜明地反映出中国民族声乐表演艺术创造的民族品貌和审美特征。特别是近几届青歌赛的播出，常思思、王庆爽、吴娜的成功，使很多教师将教学及演唱方法向大号腔体甚至美声上靠拢，即造成了众说纷纭的“千人一声”的文化现象。因为大家追求的将西洋唱法与民族唱法相结合，大量的借鉴西洋唱法的浑厚却忽略了民族唱法的根脉。笔者认为在科学的发声方法基础上，不应丢失我国传统戏曲艺术的本色。本文通过笔者在民族声乐教学过程中总结出的部分曲目，将“戏歌互融与互动”融入其中，结合自身教学过程来论述戏曲与民歌“文化背景”下的相互融合在民族声乐教学艺术中是可行且增亮添彩的。关键词：戏曲；民歌；互融与互动；教学艺术；引言戏曲是综合的艺术，它的来源也是多种多样的。主要是故事、歌唱、演出这三项的结合，这三项的结合是古代艺人们最卓越的贡献，也是他们智慧的结晶。戏曲历经了几个时代的演变，从与民间歌曲的简单交集到相互影响，发展到脱离某些音乐艺术形式，各自形成专门的声乐艺术形式，笃定了民间歌曲与中国传统戏曲相互依存、相濡以沫的特殊关系。事实上，无论是中国戏曲还是中国民歌，自从她们诞生那天起，似乎就注定了两者之间诉说不尽和饶有情趣的艺术情缘，以至于有关：民歌影响了戏曲，或者是戏曲影响了后来的民族声乐艺术的争论，显得都不那么重要了。因为当下，“戏歌互融与互动”作为中国民族声乐艺术中的一种风格迥异的演唱形式，已经深深地融进中国民族声乐文化的长河，并在中国艺术领域和大众层面，留下了值得骄傲和赞誉的艺术成果。韵味、运腔是传统戏曲的唱工特色。民歌演唱的特色是自然、亲切。“戏歌互融与互动”正是将两种特色集于一身，并创造相互融会贯通的综合演唱风格。“戏歌互融与互动”在戏曲、民歌两种唱法相互交织，相互补充的前提下，开始谱写了自己灿烂的历史，它的生成具有非常鲜明的美学品格和突出的综合艺术特色。然而这种互融不是戏曲、民歌两种唱法1+1的简单相加，而是两种唱法中所占据的位置、所分配的比例、分量不尽相同，表现出风格各异的艺术特色。【1】大众文艺期刊戏曲与民歌的艺术情缘黄雪】一、民族声乐教学艺术中的戏曲文化戏曲是中华民族传统文化的精髓，民族声乐从中借鉴了诸多的元素，两者相互补充、相辅相成。那么戏曲文化究竟对民族声乐有哪些影响呢？(一)、韵味韵味原本是中国文论提出的一个特有的美学概念，具备特殊的民族风格特征。韵味作为一种美学概念和审美范畴，指的不仅是文艺作品的美的境界，而且主要是指审美主客体之间的一种审美感受和联系，即深远、含蓄而有意味的，能引起情感上久久共鸣的一种品赏。“韵味作为一种独特的美学特征，最初不仅广泛地应用在诗歌等各种艺术领域，更重要的是运用于中国戏曲创作（剧本）。从宋代的南戏到元代的杂剧，尤其是明清传奇，文人直接参与戏曲创作（剧本）成为一种时尚。他们的创作讲究文辞、格律、意境、音韵。“文人创作，艺人编演。历代戏曲艺人对文人创作剧本进行二度、三度艺术创造，摒弃文人刻意追求文辞、格律造成的某些斧凿痕迹，演唱表演追求亲切自然，追求与观众的交流，追求韵味的深远。”【2】声乐文化学郭建民著 上海音乐出版社】（二）、咬字戏曲演唱艺术是在民歌演唱的基础上发展起来的。它长期以来主要又是在露天广场演出中锻炼出来的。为了适应观众欣赏，就要求将声音送得很远，将字咬得更清楚，所以就要将字分成头、腹、尾来处理，并更讲究字的声、韵、调以及五音、四呼等等。这些不仅为戏曲演唱艺术带来了自身的要求和特色，也为韵味的形成带来了历史的需要和可能。民族歌剧表演中许多演唱家或直接来自戏曲，或在民间唱法的基础上学习借鉴戏曲唱工。他们都或多或少地受到戏曲的口传心授或言传身教的影响，因此在吐字发音方面都能寻找到戏曲唱腔的痕迹。歌剧演唱家当中，郭兰英在此方面当属最成功的典型范例。她在吐字发音上追求一种远近可闻，听其回音的完美艺术效果方面有其独到之处，具体方法是：吐字发音时，在远方选定一个目标，并试着把字音送出去，同时注意听自己的字音是否清晰集中，有无反馈（回音）。她甚至平时做发声练习均带字带句。既锻炼临场口腔发音技艺，又拉近了与观众沟通交流的距离。（三）、动情感人清代李渔认为：“同一音，同一曲，无情则死，有情则活。”演唱中浓蘸着曲情，包含着情趣，把人物唱活，把音乐唱动，这正是歌唱者将作曲家笔下丰富多彩，曲折变化的音乐唱动.唱活的最突出的艺术特色。我们常常可以看到在演出当中，台上是演员动听悦耳、感人至深地演唱表演，台下为演员所“描述”的激动人心的故事情节而兴奋，为演员所塑造的真实感人的人物形象而心潮起伏.热血沸腾，真所谓台上精雕细描，台下聚精会神；台上激情澎湃，台下随歌起舞。二、民族声乐教学艺术中的民歌文化民族声乐演唱要以中国传统民歌为基础，采用多种形式汲取民间音乐的精华，进而补充完善民族声乐艺术的发展之路，使民族声乐艺术呈现了多元化、个性化的姿态。（一）、韵味一般情况下观众判断歌者演唱的好坏都是辨别其演唱是否有味道，从古到今，没有因为时代的变迁和舞台的迁移而搅乱民歌创作和演唱对韵味的孜孜追求。相反，追求韵味作为民歌创作和演唱的优秀传统一代又一代地保留下来，并作为一种美学理想直接或间接影响到大众对民族声乐艺术（歌曲、歌剧、演唱艺术）的审美。同时，中国的观众也总以有无韵味来评判民族声乐演员的歌唱水平。（二）、咬字民歌演唱的艺术特色是亲切自然。歌唱中的情感是表达人物心理变化的最好媒介。以情带声。而歌唱中的情感要依赖戏曲中的行腔来完成。从字到声再到情的过程中，行腔是不可缺少的中介，通过行腔的圆润饱满和声音的高低起伏变化来展现美的歌声和亲切的情感。而民歌演唱的自然则是歌唱技巧与情感表现融为一体并协调统一。即字正腔圆，通过戏曲唱腔的清亮，清晰的字音使演唱转化为入境入情的美妙艺术境界。在某些歌剧唱段中，为了音乐的需要而忽略字的“声、韵、调”的特点，出现了一些“倒”字现象。将字音调整得自然.准确。戏曲唱工中的滑腔、垫腔等技艺是进行这种协调.创造的最值得借鉴的方法。“戏歌互融与互动”演唱艺术不仅把字的声、 韵、调三个方面都能唱准确，而且还能唱得清。因为光准不清还不能使咬字发音达到准确.清晰的艺术效果。只有正确使用唇、舌、齿、牙、喉（五音）诸器官（所谓字的着力处）和开、齐、撮、合（四呼），才能把字唱得真切，清晰。反之，便是只闻其声而不见字，造成了“音包字”的毛病。（三）、动情感人演员通过细致入微的戏曲唱腔和清亮如歌的民歌演唱的有机结合，表现出一种震撼人心的艺术效果。所以在演唱中的吐字发音，从根本上讲，无一不是为感情的。演员不动情，观众便不感动。所谓动情，当然这种情不是一般意义上的感受的情，而是演员经过对剧中人物的理解.消化之后所体验的一种感情，是富有鲜明个性化的感情。它要求演员能够设身处地的揣摩剧中人物的性情风度，惟妙惟肖.细致入微的表现人物的思想感情，并予以丰富、生动、具体的展现。有了动情的演唱，观众便不知不觉地被带入人物所遭遇的事件当中，并由被动的欣赏者转化为主动的参与者和演唱艺术创造的补充者，使观众得字明义，得曲而染，得情而动。三、民族声乐教学艺术中戏曲与民歌结合的实例分析笔者认为，无论国内各项民族声乐比赛的势头如何，民族声乐演唱者也不应丢失老祖宗最根本的东西。民族的除了创新还有传统，在教学过程中，应该将我们的传统发扬光大，普及到学生当中去。根据我院民族声乐演唱专业教学大纲的规划，我归纳总结出部分可将“戏歌互融与互动”融入其中的曲目如下1、长相知 石夫 曲 汉乐府2、咏梅 孙玄龄 曲 毛泽东词3、故乡是北京 姚明 曲 阎肃 词4、木兰从军 王志信 曲 刘麟 词5、八月十五月儿明 吕远 曲 吕远 词6、沁园春 雪 河南豫剧一团 曲 毛泽东诗词7、没有强大的祖国哪有幸福的家郁钧剑 词 双江 士心 曲8、孟姜女 王志信 曲 刘麟 词9、兰花花 王志信编曲 陕北民歌10、清粼粼的水蓝盈盈的天 马可 曲 田川 杨兰春 词11、看天下劳苦人民都解放 张敬安 曲 梅少山 梅会召等词12、万里春色满家园 阎肃 贺东久 词 王祖皆 张卓娅 曲13、送瘟神 王志信 曲 毛泽东 词14、千古绝唱 魏冠明 词 王超 曲15、海风阵阵愁煞人赵忠 钟艺兵 林荫悟 单文 词王锡仁、胡士平 曲通过运用理论的研究与艺术的实践研究方法，我深刻地感受到了“戏歌互融与互动”这种艺术形式的独特魅力与发展前景。值得欣慰的是在今年的学生毕业音乐会中，将有关“戏歌互融与互动”的曲目用崭新的艺术形式汇报给大家。我尝试了用戏歌唱法教授一些从古到今广泛流传的戏曲与民歌相结合的代表性曲目，也有一些自己的艺术体会。实例1：戏歌咏梅。演唱上要求学生在吐字行腔上大胆运用柔与刚、虚与实、收与放、真与假（真假混合声）、动与静，明与暗等方面的对比技法。我认为要在演唱过程中字里传情，腔随情转，比如“风”字是整曲的第一个字，还是要强调小口咬字，不要把声音的管道开的太大，渐渐从鼻腔中透出来，另外要注意这个字的韵味，可以用拖腔加上颤音，这样引出“雨”字。整曲中的散板处，每个字都出的很慢，充分的唱出字的头、腹、尾。当转为小快板的时候，要立即调整咬字及发声的方式，在不脱离气息的前提下，清晰吐字，紧贴着鼻子，音色可以稍微靠前。这首曲子的京戏味道很浓，我觉得演唱方法上要求民族声乐科学的演唱方法，但运腔韵味上就要全部借鉴京戏了。可以在演唱中运用小颤音、半音、装饰音以及鼻音收腔等技巧，来增添唱腔的韵味。注意丹田气的运用，使唱腔听起来字实腔满，柔中带刚。实例2：豫剧风格的木兰从军。这是一首具有浓郁豫剧风格的叙事性民族声乐作品作者以常香玉表演的花木兰为基调，就作品本身来讲有着很强的戏曲性。因此在歌唱的用声、吐字、归韵方面有很高的要求。这首歌曲以豫剧的节奏型进板，使气氛时而欢畅时而沉稳。我个人认为演唱时除了表现出豫剧曲调的风格特点，如“难坏了姑娘花木兰”中的“兰”字要有四声的河南语调，但不能靠喊叫，声音要有位置有支持。整首歌曲的高音起音上用弱音起，先是运用气息的力量控制音量，先让声音在共鸣腔体内附着高位置，然后通过气息加强，把全部共鸣腔体打开，运用高混声，发出辉煌明亮的最高音并长久运用循环气息来支持。当歌曲进入到戏曲中的紧打慢唱阶段时更要做到气断情不断，还要注意随着歌曲叙事性的发展，要灵活的运用小口咬字，贴着鼻腔演唱，到了高潮阶段要随着声音的展开，打开大通道，使整体演唱的声音游刃有余，收放自如。实例3：样板戏红灯记选段光辉照儿永向前。我个人认为在演唱中，要充分利用戏曲唱腔中的拖腔，抖腔与甩腔，从开始起连续唱了五次“爹爹”，每一次的处理都不一样。开始是缓起拉长唱，主要是唱情；第二次比第一次节奏紧促，但仍然徐缓的吟唱，主要是歌颂爹爹；第三次从后半拍起，渐趋急迫的强调爹爹的榜样作用；第四次板上起并加紧了节奏加快了速度，表现爹爹留下的无价宝很多；第五次用拖腔拉长，感情深切，将对爹爹的崇敬推向高潮。实例4：梆子腔特色的孟姜女。这首歌曲运用原生民歌的主题，加入了梆子腔的唱腔设计，形成篇幅较大、戏剧性较强的大型民族声乐作品。我觉得在演唱方面不仅注重浓郁的民族风格和地方特色，而且还要唱出强烈的时代感，另外此作品还采用多种常规表现手法来加强其艺术表现力，如利用戏曲中的“紧打慢唱”（即摇板），使作品节奏、节拍形态扩展、紧缩，加强作品中歌唱性与戏剧性的对比，我会在紧打慢唱中，小口咬字，不把喉咙开很大，用小哼鸣的点来演唱，这样会使声音听起来很结实，很清透，不觉得很空很虚。作品中还运用“多主题连缀”的手法，使其旋律发展形成强烈的对比。这就要求我在演唱中随着主题的发展调整声音的状态，不能从头唱到尾都是在用大通道的方法，让声音很厚很结实的歌唱，在唱情处要细腻婉转，适当的加入行腔运腔，当需要展开时，可以把声音拉开，这样才能把作品表现的淋漓尽致。纵观中国戏曲的发展脉络，从在模仿民间歌舞中萌芽伊始，到与民间音乐的交集