建立在语言分析基础上的文学修辞批评.doc

第八章 建立在语言分析基础上的文学修辞批评 被称作rhetoric的西方修辞学，最初研究的主要是用语言说服、影响听众的演讲活动。然而，在其后来的发展过程中，修辞学的研究领域已经有了很大的拓展，将人类许多其它的语言活动都包括了进去。在西方，文学活动，至迟在十七世纪已经纳入到修辞学研究的视野之中。另一方面，文学研究对修辞学理论的借用也由来已久。诗学和修辞学被认为是西方文艺学的最初形态和两大源头，它们开创了西方文艺学发展的两大走向：从诗学形成后来的美学，文艺理论，主要在德语国家得到发展；从修辞学发展为后来的文艺批评，主要在英语和拉丁语国家流行。贺拉斯的论诗艺是开创实用派文艺批评的最早的典范，他把诗学问题转换为修辞学问题，把文学命题的描述性转换为文学命题的规定性。修辞学研究与文学研究的结合，既丰富了传统修辞学的内容，又促进了文学研究的深入。文学修辞批评，正是这种结合的产物。整体地讲，建立在修辞学理论发展基础上的文学修辞批评，表现为三个层面：第一个层面是对文学语言问题的关注，它主要借助的是传统的修辞学理论，同时，这一传统与中国古代的诗词评点传统也是符合的。在这一层面中，形成了语词分析、辞格分析、文体风格分析等批评角度。第二个层面是对文学作品内在结构的关注，它主要得益于西方的结构主义理论及中国古典文章学理论与小说评点。在这一层面中，形成了语篇分析、叙事分析等修辞批评的角度。第三个层面是对修辞背后的文化内容与意识形态内容等的发掘，它是在西方解构主义修辞学理论的影响下产生的，语境分析、话语分析、对辞格的哲学分析是这种批评常采用的批评角度。在本章中，我们将先对主要受传统修辞理论影响，建立在语言分析基础上的修辞批评进行介绍。一、语言分析在文学修辞批评中的位置就修辞学本身而言，以亚里士多德理论为代表的西方古典修辞学体系在对演说活动进行修辞研究时，对演说的语言风格问题给予了高度的重视。亚里士多德本人及其它希腊的修辞学家都曾在其修辞理论中接触到演讲中语词及修辞格的运用问题，如措词的选择、用语言的双关与谐音制造幽默等等。他们还认为，一篇演讲的整体风格与其语词的选择与辞格的选择直接相关。这一传统对后来西方的修辞学研究影响很大，以至“在漫长的修辞学研究史上，曾有几次出现了将修辞学研究与文体风格研究等同起来的情况。” （胡曙中美国新修辞学研究，上海外语教育出版社1999年版。第450页）西方18世纪、19世纪文学批评家对文学语言风格问题的关注，与以语言风格研究为主的修辞学理论向文学研究的渗透，有直接的关系。在20世纪人文学科“语言学”转向的大背景中，文学的语言问题，更是成为文学理论与修辞学理论共同关注的焦点。对一些很有影响的理论家而言，对文学的关注其实就是对文学语言的关注，对文学语言的关注同时也就是对文学的修辞性的关注。以至于20世纪西方的文学研究、语言学研究、修辞学研究常常成为紧紧绕在一起，很难分开的领域。俄国形式主义者日尔蒙斯基认为，文学研究对象的确定需要依据语言学理论，“既然诗的材料是词，那就应当把语言学为我们所作的语言事实分类，作为诗学系统建构的基础。这样，理论诗学的特别部分须与语言科学的每一部分相对应。” 基于这一考虑，他把修辞学作为其理论诗学的最重要的一个组成部分来对待。他说，修辞学“是关于诗性语言的学说，是诗歌语言学”， 修辞学的任务“就是研究语言在艺术中的运用”（诗学的任务，方珊：俄国形式主义文论选225-226页。）。这是一种把修辞学研究归在文学研究名下的做法。英美新批评的代表人物瑞恰兹，要求把文学批评建立在严格的语义分析的基础之上。他认为，文学语言往往存在于很复杂的语境中，人们在很大程度上是依靠极其复杂的语境来判断文学作品的意义和效果的。而语境中的许多因素，如心理学的因素、社会学的因素等等，会干扰读者对文学作品的解读，最终造成对文学作品评价的混乱。因此，瑞恰兹主张要把语境严格限制在直接的语言结构的范围之内，使读者与批评家着重于对诗歌本身的经历，尽可能地排除非语言的因素对于文学阅读活动的影响。当试图把文学意义直接建立在语言分析的基础上的时候，瑞恰兹则称自己的这种语义学为“一门新兴的修辞学”。他说，这种新修辞学是研究词语理解正误的学科，它的目的在于为文学读者提供一种客观地解释与评价文学作品的方法。这是一种把文学研究归于修辞学研究名下的做法。中国古代的修辞学理论，也主要是围绕语言层面的问题，特别是文学语言问题展开的。一书提到，有人认为中国古典修辞学有四大范畴，它们分别是修辞原则、字句篇章修辞、修辞手法（辞格）、文体风格。（易蒲、李金苓合著汉语修辞学史纲）从这四大范畴中我们可以看出语言层面的问题显然在其中居于最核心的位置。中国现代以来的修辞学研究在接受西方修辞学理论影响的同时，显然也继承了中国古典修辞学这一传统。而且，从中国现代修辞学建立之初，就有相当一部分修辞学家一直主张篇章结构问题应当属于文章学研究的范围，而不属于修辞学研究的范围。在这些修辞学家及一般人的心目中，修辞问题其实就是语言的运用问题。与此相关，文学的修辞问题同时也就是文学语言的运用问题。在相当长的时间内，无论是中国的修辞理论还是西方的修辞理论，在关注文学问题时，都不约而同地把目光投向了文学的语言层面，是有原因的。一方面，语言是文学最显在的表现形式，另一方面，语言也直接关乎文学最本质的特性。从最感性的角度讲，文学首先是作为一种声音符号或文字符号呈现给人的。而且，按俄国形式主义者的理解，文学符号又总是自我指涉，凸显自身的。从理性的层面讲，正如英美新批评的理论家所讲的那样，对文学的意义的阐释必须建立在对文本进行语义分析的基础上，离开了对文本的语义分析，文学阐释活动不可避免地会落入各种各样的谬见（fallacy）之中。什克洛夫斯基曾提出过这么一个很有意思的问题：“为什么哪怕我们对外民族的语言做过研究也永远无法领会其抒情诗呢？我们听得出它的和谐的音响，感受得到它的每一个韵脚，体会得出它的整个韵律，理解它每个词的意义，把握得住它的形象和内容所有的感性形式和所有的物象均能捕捉得到。那么还有什么没领会到呢？” （什克洛夫斯基：情节分布构造程序与一般的风格程序的联系，胡经之、张首映编西方二十世纪文论选第二卷，38页）在回答自己提出的这一问题时，什克洛夫斯基认为理解诗的关键是能否感受到用某种语言写成的诗歌与该种语言的常态之间的差异，即诗歌语言“在选择用语、词的组合、句子的搭配措置和曲折婉转中的微乎其微的不同寻常性”。这种差异主要是通过语言的感性形式表现出来的。而对偏离语言常态的形式（即文学语言的修辞性）的感觉，“只有那对语言像对亲人一样亲近的人才能感同身受，完完全全地体会得到”；因为“语言中用语、形象、词组的每一变化，都会使他惊异，恰如感官印象一般。” 一个把该种语言作为第二语言的人，由于不处在这种语言中，没有在骨子里与这种语言融为一体，是不可能感觉到语言形式上的那些细微的变化的。 （什克洛夫斯基：情节分布构造程序与一般的风格程序的联系，胡经之、张首映编西方二十世纪文论选第二卷，38页）什克洛夫斯基这里所提的问题实际上就是人们常说的诗的不可翻译性。而在俄国形式主义者看来，诗中那些不可翻译的因素，正是决定了诗之为诗的“文学性”，是诗歌中本质的东西。在这里，什克洛夫斯基实际上强调了这么一种看法：至少在诗歌中，作为文学的媒介的语言，其实就是文学自身。没有了对文学语言的感受能力，也就没有了文学欣赏。因而，关注文学的语言形式，指出语言在一个文本中表现出的与常态语言的“差异”（修辞性），就成为一个批评家破解一个文本的文学性的关键所在。当然，俄国形式主义者把文学性完全界定为语言形式的陌生化操作，是不能令人信服的。文学作品（包括诗歌）的审美效果不可能与其中的形象内容无关。因而，面对文学语言时，读者与批评家都不可能不去追问语言背后的意义。在这个问题上，英美新批评的理论家表现得比俄国形式主义者要清醒一些。他们在关注语言的感性形式的同时，更多地把注意力放在了如何对文学语言进行释义这一问题上。然而，在探讨语义问题时，他们强调的是从文学语言出发，以文学语言为直接依据的释义，坚决反对任何离开文本语言而对文学作品进行的臆测。他们认为，以语言方式存在的文本是文学作品的意义之源，因而也就理应成为文学的“本体”，任何离开文本语言对文学作品所作的“阐释”都会导致谬见。其中最典型的就是依据假定的作家“原意”对文学作品进行阐释而产生的“意图谬见”与依据读者的想当然进行阐释而产生的“感受谬见”。仔细研究英美新批评理论家的有关论述我们会发现，他们所讲的对文学的语义学研究并不是那种机械地寻求文学语言的“字典义”的语义学研究，而是充分照顾到了文学语言自身的特性的语义学研究。瑞恰兹曾十分详尽地开列过一个可能导致对诗歌的阐释产生谬见的原因的清单，它们分别是： (1)难以辨别出诗的明白含义。 (2)缺乏感受诗意和诗形的能力。只注意语词系列，忽略了诗的形式和展开 是理智和情感的结合。 (3)不能形成有效的想象或者干脆胡思乱想而干扰了对诗的阅读。 (4)不相干的记忆插入。 (5)“陈腐的反应”，即个人的记忆产生的无关的反应。 (6)阅读时过于多愁善感。 (7)阅读时过于压抑自己的感情。 (8)墨守诗歌的成规或受到宗教、政治、哲学等方面的偏见的影响。 (9)“技术预测”，即根据诗歌表面的技巧细节来判断诗歌。 (10)文学批评的一般先入之见。 我们发现，瑞恰兹所列的10项中，除了 “意图谬见”与“感受谬见”外，还有一些（如第（1）项、第（2）项、第（9）项）是因为读者没有注意到文学语言的特殊性，不具备把文学语言作为艺术语言进行感受的能力而引起的“谬见”。而按照英美新批评者的理解，文学语言的特殊性就是其修辞性：人们往往不能按照文学语言的字面义对其进行释义，因为它常常是以隐喻、象征、复义、反讽等修辞形式出现的，其意义往往是含混的、充满了悖论的，需要依赖特定的语境才能加以解释的。在释义时，必须充分照顾文学语言的这种修辞性。正是在这个意义上，瑞恰兹把他倡导的对文学文本的语义批评称为“一门新兴的修辞学”。 然而，不管怎样讲，英美新批评的理论家们所讲的语义分析，仍然是以文本的语言为直接依据的。在他们看来，无论是隐喻义、象征义，还是复义、反讽义，都是由文本语言内在的张力与结构而产生的，他们所讲的语境也主要是文本内部的语言关联。因此，在更深的层面上，文本语言仍然是文学作品的意义之源。因而任何文学释义活动都不可能离开对文本语言的修辞性关注。实际上，当文学理论研究真正接触到文学的形式问题时，语言形式都会成为第一个被考虑到的因素；当人们谈及文学的技巧时，语言运用上的技巧也必然会被提及。就是现实主义文学理论，实际上并没有完全回避文学语言问题，而是把它作为一个相当重要的概念吸收到了自己的风格理论体系之中。尽管现实主义风格理论有太多社会学的、心理学的内容（如强调一个时代的文学风格与社会历史的关联、一个作家的风格与其个性与经历的关联等等），但在不少人那里，风格同时也是一个与语言相关的概念，不少人承认时代风格与个体风格需要借助于特定的语言表现出来。在这样思考时，语言问题就会浮现出来，成为批评家关注的对象。这再一次说明，在文学研究与文学批评中，只要涉及文学修辞问题，那么就必然会面对语言层面的修辞问题。对文本的语言分析，是修辞分析最直接的、同时也是最主要的内容。二、语词分析文学批评中的语词分析，指的是对特定文本的语言运用原则、特点及由此而产生的审美效果的分析。这种分析可以是语言的纯感性层面的，比如对特定文本语言的音乐性（声韵、节奏等）、文字的绘画性（书写排列方式）的分析；也可以是意义层面的，比如对特定文本语义选择及其效果的分析等。同时，语词分析还包括语法层面，如对特定文本句法运用特点及其效果的分析等等。宽泛地讲，本章下面两节所谈论的修辞格分析、语言风格分析也属于语词分析的范畴。但是，为了行文的方便，我们把修辞格分析与语言风格分析放在下一节讨论。（一）语言的声音。 声音是语言的最直接的感性形态。一般地讲，人们是通过声音获得语言的意义的。即使面对文字时，也要把它先还原为声音。从工具论的语言观出发，声音符号（包括书写符号）作为意义的载体，仅仅是一种媒介，得意忘言（语言的感性形态）是语言交流活动的特点。过分突出语言的感性形式，可能会喧宾夺主，背离语言活动的本性。然而事实可能并非这么简单。当代语言学研究发现，语言的感性形式与语言的意义是不可分的。一种语言的特定的感性形式可能直接介入了人对世界的感受方式与逻辑思维方式；不同文化之间的差异往往与不同的语言方式直接相关。从这个意义上讲，语言的感性形态在语言交流中是不应该被仅仅作为可以与意义分离的载体而抛开的，也是不可能被抛开的。根本就不存在没有特定声音的意义。当然，现代意义上的文学接受，一般指的是建立在文字阅读基础上的文学接受。在这种接受过程中，语言的声音是以一种抽象的形态而存在的，不附带个人的发音器官的特性（如特定的音色）。因而，与直接通过有声语言进行的交际活动相比，声音对语言表达的修辞性介入已经被很大程度地弱化。但是，语言中的韵律、节奏，乃至元音与辅音的使用，仍然会介入到语言的表达之中，进而产生特定的修辞效果。进一步讲，语言的感性形态对于文学，特别是诗歌，具有更加特殊的意义。卡西尔说，：“一首诗的内容不可能与它的形式韵文、音调、韵律分离开来。这些形式成分并不是复写一个给予的直观的纯粹外在的技巧和手段，而是艺术直观的基本组成部分。”（卡西尔：人论，198页，上海译文出版社，1985。）对此，俄国形式主义者从十分极端的立场上给予了充分的关注。比如，其最重要的代表人物之一雅各布逊就讲过这样的话：“艺术的本质是超感情的。在文学里，血液并不是血淋淋的，而是和温柔一词压韵，让它进入一种声音结构和意象结构。”另一个代表人物艾亨鲍姆也说：“艺术实际上是游戏性的，并不与固定的意义相联系。词就是词，首先和主要的是它的音响的经验和物质性和具体性。无意义词语是任何艺术结构力求达到的理想境界。” 虽然形式主义者的这些言论有些绝对化，但他们揭示出的恰恰是文学语言的常常被人忽视的另一面。对形式主义者的言论，我们可以做这样的修正：在诗歌里，一个词除了指向某一概念，产生特定的意象，代表特定的意义之外，它还可以因为与另外一些词压韵而进入一种特定的声音结构之中。因而，当我们从文学批评的角度对文学语言进行考察时，就不能不顾及到这种主要依据词语的声音特性而产生的修辞，不能不对其修辞效果加以分析。在本书的第四章介绍中国古代诗话的批评方法时，我们曾谈到，对诗歌的声韵、平仄等的关注，是中国古代诗歌评点的一个重要角度。这种情况在词话、曲话以及骈体文的评点中也是同样的。实际上，从文学语言声音层面进行的文学批评并非只存在于关于韵文的批评中，也并非只存在于古典文学的批评中。对于用现代汉语写作的文学作品，批评家们有时也会关注其语音层面。20世纪文学批评中有时谈到的文学语言的音乐性问题，基本上是从这一层面对文学作品加以关注时产生的。比如，在人曾经主要从诗歌的声音层面切入，分析了郭沫若、戴望舒对中国新诗发展的贡献。文章作者认为，郭沫若的诗既吸收了散文的流畅自然的特点，又融化了中国古典诗歌的韵律形式，使古典音韵渗透其中。因而其诗作就同时具备了新诗的奔放，“挟带着情感自身的自由韵律”，同时又是“中国古典诗歌形式的巧妙的变形，是传统诗歌格律的无迹的脱化”，使散漫、平直的初期白话诗产生了一大飞跃。戴望舒的诗则吸取了法国象征主义暗示、隐喻和象征性形象的构建技巧，将整齐的音乐的铿锵变成轻清的节奏，熨平了欧化与古韵的语言拼接痕迹，给诗坛启示了自由派和象征派诗融合过程中新诗格律的探寻和古典诗风的渗入这条充满睿智与执着的道路，进而打破了格律诗派机械的形式构建，逐渐将韵律转向诗的情绪的抑扬顿挫上。（沈检江：东方精神的失落与重建中国新诗历程的反思，学习与探索1997年第4期）。另外，兴茂在老舍戏剧“对话技巧”的奥秘一文中曾经谈到老舍戏剧中的对话设计问题，认为上口、悦耳，富有音乐感是其特征之一。作者指出，老舍对话的音乐性，突出表现在语言的节奏，声音等方面，他根据汉语音调分平、仄的特点，给自己提出了“调动平仄、扬抑有致”的要求，即尽量把下句的尾巴安上平声字。打开他的剧本，我们可以发现，无论对话接替中的下句或一段长台词中的下句，都尽量做到了用平声字。（兴茂：老舍戏剧“对话技巧”的奥秘，满族研究1994年第4期）。（二）文字的造型。在文学创作中，利用文字的书写造型去制造特定的修辞效果，在西方文学史上有过一些例子，最典型的就是美国“具象派”诗人庞德等人的尝试。实际上，对于使用拼音文字的语种而言，这完全是一种异想天开式的尝试，完全可以忽略不计。然而，对于汉语而言，情况则大不一样。因为汉字是以象形表意为主的文字，它的字形往往激起的是人的感觉印象，而不是象拼音文字那样，经由声音直接引向抽象的概念。如“男”，可能首先给人的是“田力”的字形，由此引向“在田里干力气活的人”这样一个形象，最后才引出“男人”这一概念。因而，有人认为“汉字不是抽象的符号，而是一幅抽象画，它比现实简单，纯过提炼，但仍保持现实对象的感性质地因此当汉字传递知识信息时，它所传达的并非一个抽象概念，如拼音文字那样。它所传达的是关于认知对象的感性，智性的全面信息。”也就是说，汉字的书写本身就可能产生特定的意象，造成浓重的诗意。如“无边落木潇潇下，不尽长江滚滚来” “采菊东篱笆下，悠然见南山”， “杨柳岸晓风残月”这样的诗句，还有“雨急云飞”；“淋漓醉墨”这样的词语，都是如此。假若我们再考虑到古汉语的繁体竖排的方式，及书法因素的介入，这种修辞效果就更加明显了。正因为如此，有学者曾颇带感情地讲过这样的话：汉字就像画廊壁上的一幅幅画，争先恐后地向你的感官申诉它的喜怒、哀乐、美丑、幽默、宁静等各种感情。在你的思维开动它的逻辑运作之前，你的感官，想象就早已进入状态。它们的艺术魅力在理性的分析解释之前，就已经投射给读者。它们各自成一种完整的境界，代表一种精神力量，而每句中的字词又如同一个交响曲中的一个乐器，或一个群舞中的一个舞蹈者，各自展现着自己的个性美和力，又融在整体的审美设计中；在书法家的笔下，每一个又都能成为极富表情有个性的独奏或独舞者。所以读一篇中国的古典诗词，一个真正的欣赏家，我认为不必急于先了解这首诗词的宗旨，不妨如信步步入一个画廊中，留连于画幅之间，反复吟诵有些词句，那些突然捕捉住你的词句，欣赏它们的形体、神态意境，倾听它们各自的诉说。（郑敏：语言观念必须革新重新认识汉语的审美与诗意价值，文学评论1996年第4期）实际上，汉语的一些辞格与汉字独特的书写方式是直接相关的。如汉语的对偶，除了要求意义相关、平仄相对之外，还要求字数相等（实际上是要求上联与下联书写整齐，在空间上形成严格的对称）。字数相等这一要求，恐怕只有汉字能够做到，因而对偶就成为汉语诗文最常用、最具特征性的修辞手法。另外还有析字、顶针、连边、回文等修辞格，也是汉语特有的修辞格，它们同样是由汉字的书写特点衍生出来的。这些修辞格大多是一些文论家在具体的文学批评实践中总结出来的，另一方面，又被不断地用在文学批评的实践当中，成为汉语语境中文学批评的一些独具特色的批评视角。刘勰在文心雕龙中特辟炼字篇，提出了“缀字属篇”的四项原则：“一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复”。所谓“避诡异”，即避用“字体瑰怪”的字。字体瑰怪的字因为多数人不认识，用在句子中会滞碍人们对全句意思的理解。“省联边”即不要过多连用同一偏旁的字。刘勰认为，如果同偏旁的字非连用不可，最多可连用三个，三个以上就让人感到是在编字典了。“权重出”，即权衡使用相同的字，包括字音相同与字形相同。“调单复”，即把笔画多与笔画少的字交错地调配开来。因为笔画少的字连用一起，看上去很稀疏；笔画多的字充斥文中，也不好看。只有“参伍单复”，才能 “磊落如珠”，给人带来视觉愉快。这样的文学批评，恐怕只有在汉语语境中才能出现。尽管现在经过简化的汉字与原来的繁体字有了一些差异，而且其书写方式也已经西化，加上了标点，由竖排改为横排，特别是一般的印刷字体中书法的因素已经相当少，但是汉字的基本特性并没有因此而被改变，汉字的感性形态仍然会介入到文学欣赏当中，从而产生一定的修辞效果。因此，从这一角度对文学作品的解读，仍然是可能的。（三）语词选择。中国古代文论中有“炼字”这一概念，指的是在不同的语词材料中选择出最恰且的一个应用于文本。这里谈的语词选择基本上属于创作论的范畴。在文学批评中，批评家面对的是具有唯一性的完成的作品，（也有学者通过作家手稿的研究，从作家创作过程中“改笔”的痕迹研究作家包括语词选择在内的修辞过程，但这种研究毕竟只能面对极少数留下手稿的作家。特别是在电脑写作已经相当普及的今天，手稿已经不再存在，我们面对的将永远是既成的作品。）因而，这里的语词选择指的是对特定文学作品词语运用特点及其修辞效果的分析。当然，在文学作品中，一个词语的运用可能与该词的声音特点、文字书写特征都是有关的，但由于这些问题上面已经谈到，所以这里谈的主要是从语义方面入手，对文学作品词语运用特点进行的分析。一般认为，由于诗歌要求语言十分精炼，同时又要比较多地考虑语词的感性形式，因而在诗歌创作中炼字就很重要。因此，对诗歌的语词运用特点的分析也就更为必要，更为方便。中国古代的语词分析也较多出现在诗词的评点中。而实际上，语词分析对散文体文学作品也是适用的，而且有时能达到其它批评角度无法达到的效果。特别是对于一些修辞意识很强，语言陌生化效果强烈的作家的作品，语词运用的分析往往是破解其作品的艺术风格与修辞效果的关键的一环。当代作家王蒙的作品就常常被批评者拿来作语词运用方面的分析。比如，有人把王蒙的小说语言命名为“狂欢体”，认为崇高与鄙俗的并置，是其语言狂欢的重要策略：“王蒙狂欢体小说的另一个特点是大量运用躯体性、物质性的意象（如饮食的、排泄的、性的），并把它们与具有崇高神圣色彩的意象并置、组合在一起（如英雄气短，猫狗情长之类）。在王蒙的小说中，这些在我们的文化传统中常常被贬低、被认为粗鄙庸俗的形象在多数情况下是用来与涉及政治、意识形态的大话、官话并置在一起，从而既达到升格的目的，又达到降格的目的（即贬低化、世俗化、物质化），把被认为是崇高、神圣、忌讳、高调的东西进行降格与贬低，使之更加靠拢人体的下身（比如肚子以及生殖器官）。”（ 陶东风：论王蒙的“狂欢体”写作，文学报2000年8月3日）另外，还有批评者谈及过王蒙小说中象声词的大量应用（如春之声中的咣、叮叮咚咚、轰轰轰、嗡嗡嗡、咣气咣气、喀啷喀啷、咣哧、叭等）、数学符号的大量运用（如相见时难有这样的句子：1可以写1n,仍然是2，3，4也要写成2n，3n，4n，这里是“n”正整数。杂色、春之声、说客盈门中也都有类似的例子）（参见汪氵昊王蒙小说语言论，花山文艺出版社1998年版，第169页，283页）对于一些语言相对来讲比较平实的作家，语词分析有时候也有产生独特的批评效果。比如，有人曾经对当代作家宗璞的散文语言进行了这样的分析：她写西湖的绿用的却非比喻而是直接的描写。这里没有一连串的取譬，却同样把我们带进一个铺天盖地的绿色世界中。同样可视可感可触，且层次丰富，气氛浓郁。又譬如写：“黄龙洞绿得幽，屏风山绿得野，九曲十八涧绿得闲”。文字极为简约，却传神尽意。这里可见，宗璞写“绿”，是靠着她准确的把握和精美的传达。严格选择用字，并使这些字富有表现力。她把文字建立在心灵对自然的细微观照上，所以能体贴入微，情致委婉。文章作者把宗璞的散文语言与徐志摩作了这样的比较： 徐志摩是受西方浪漫派影响的一位诗人。他写散文似乎不重视客观对象的“参观”，而重视主观情感的投入和渲染。他不像宗璞那样从叙述文字背后去体悟那情趣和韵致，他是直接的主观抒发，用词造句铺陈典丽，色彩华艳。在“浓得化不开”的舟农雪鸟式的风味中，徐志摩完成他自己的风格。与之相比，宗璞则是客观冷静得多，文字也是素朴以求深蕴。（陈素琰：论宗璞的散文，徐州师范学院学报哲社版1994年第3期）这种由语词选择及于语言风格，再升华为美学风格的分析，远比那些大而空的感悟式批评具有深度与说服力。一般来讲，文学修辞批评在对文学作品的词语选择进行修辞分析时，会运用以下一些基本的评判标准：准确性。在修辞学上，对语言准确性的追求被称为消极修辞。消极修辞的概念意在强调，准确、朴实的语言也是一种修辞效果，在语言表达中同样需要经过言说者对语言的选择与经营。当把文学的目的设定为对客观的再现或者是主观的表现时，准确性往往被看作语词选择的一个最重要的标准。即使承认任何语言都不可能完全呈现某种客观事物与某种主观情感，但语言表达仍然有一个在具体语境中是否恰且的问题：在有些语境里，某些词语与表达方式的存在是自然的、能够被人接受的；在另外一些语境中，一些词语与表达方式的存在却让人感到别扭，甚至造成明显的语病。这是一个很复杂的问题，因为语境不仅涉及语言规则，同时也涉及文化的因素。对语词使用准确与否的判断，依靠的往往是对语言的直感，对某种情景的领悟，有些时候很难讲出明确的道理。正因为这个缘故，中国古代文学批评对文学作品用词用语的评论多采用点到即止的方式。生动形象性。语言表达的生动形象被许多文学理论家认为是文学语言的最本质的特征之一。然而这实际上又是一个与语言表达的准确性密切相关，很难完全区分开来的特性。我们发现，陈望道先生在修辞学发凡中，把准确性归于消极修辞的目标，把生动形象性归于积极修辞的目标。他说，“消极手法是以明白精确为主的，对于语辞常以意义为主，力求表现的意义不另含其他意义，又不为其他意义所淆乱。但求适用，不计华质和巧拙。当宁质毋华的时候便宁质毋华，当宁拙毋巧的时候便宁拙毋巧。” （修辞学凡，上海教育出版社2001年7月，第5页）因而消极修辞所用的语言“就要求是概念的、抽象的、普通的，而非感性的、具体的、特殊的。” （修辞学凡，上海教育出版社2001年7月，第54页）而积极修辞则是“利用中介上一切所有的感性因素，如语言的声音、语言的形体等等。同时又使语言的意义，带有体验的具体性。” （修辞学凡，上海教育出版社2001年7月，第71页）体验的具体性，可能被认为追求的是语言与其所表现的本体（事物或情感）在更深层面上的贴近，与对语言准确性的要求恰恰又是一致的。这里表现出的实际上是传统的工具论的语言观与修辞学理论之间的无法调和的矛盾。从工具论的语言观看，修辞是为了更好地表达语言之上的本体，因而语言的准确性是最重要的目标，语言的文学性（形象性、生动性）最终也是达到这一目标的手段；从修辞论的角度看，无论语言的准确性，还是形象性，都是修辞的效果，只不过前者用的是消极修辞，后者用的是积极修辞。消极修辞与积极修辞已经涵概了所有的语言表达，因而所有语言实际上就都被看成了修辞的效果，语言背后的本体（真实）就被抽空了。 陌生化。与要求语言的准确性、生动形象性相比，俄国形式主义者使用的“陌生化”这一概念抛开了语言与其表现的本体是不是相符和这一传统的工具论语言观假定的问题，直接从语言形式自身的变化出发切入进了文学语言之中，成为一个代表20世纪人文学科语言学转向的十分重要的文学批评术语。在俄国形式主义者那里，“陌生化”有两层含义：一是用特殊的“程序”对“材料”的组合。形式派把从自然界和现实生活中获取的各种事物、事件称为文学作品的材料。文学的任务不是对它们进行不走样的模仿，而是借陌生化的程序对它们进行重组，以使人们能够用一种全新的眼光去感受它们。而这种特殊的程序是靠语言操作完成的，它最终表现为特定的修辞手段。俄国形式主义者所讲的陌生化的第二层含义指的则完全是语言形式自身的陌生化：打破既有的语言习惯与规则，以语言形式的新奇增强感觉的难度，从而增强文学的审美效果。这种意义的陌生化为自己设置了两个语言的背景：一是常规的语言或者是科学语言，一是文学语言传统。语言的陌生化操作既可能是对常规语言的扭曲，也可能是对既有的文学传统的反叛。 （ 四）语言风格风格（style）是一个涉及某个文本或某一组相关的文本的整体特征的概念。在文学批评中，风格分析可以从不同的视角切入，如从美学的视角切入（在西方有崇高风格、喜剧风格，在中国有典雅风格、飘逸风格等）、从时代的视角切入（如中世纪风格、盛唐风格等）、从文类的视角切入（如抒情风格、哲理风格等）语言风格分析是其中的视角之一。但是，语言分析在其中又居于十分特殊的位置，因为任何一个其它的风格分析视角，都必须通过文本的语言分析才能够最终得以落实。从另外一个角度看，关于风格形成的原因，有几条最常用到的探寻思路：第一条思路是把风格形成的原因最终落实到作家的个性分析上，第二条思路是把风格的原因最终落实到社会、历史、文化的层面上，第三条思路是把风格产生的原因最终落实到文本的语言上。其中第三条思路是最古老的研究风格问题的思路。从语言修辞的角度探讨风格问题，在西方从古希腊亚里士多德的修辞学就已经开始。亚里斯多德在修辞学一书中第一、二、三、五、七等节，专门讨论了文艺作品的风格。他把风格归入修辞学的范畴，认为风格的形成，是语言的选择和运用的结晶。这种研究思路在西方以后的风格研究中产生了巨大的影响。18、19世纪，由于歌德、黑格尔等人的影响，西方的风格研究开始超越亚里士多德的思路，追问风格形成的客观社会原因与主观心理原因。但这种思路因暴露出太多的问题而在20世纪受到了质疑。就第一条思路而言，它必须面对这样的困境：一般而言，我们很难在作品之外去建构一个作家的个性。我们关于作家的个性的认识，往往是在文学阅读中获得的。既然如此，作家的个性与作家的语言风格（个性）就是二而一的东西，个性是文本建构的结果，把这个结果再作为文本风格形成的原因，是一种解释的循环；既使我们有在作品之外去接触作家的途径，这个作品之外的作家与处在创作状态的作家也是有差别的，甚至有本质的差别。“文如其人”、“风格即人”中的“人”，指的都不是日常状态中的作家。第二条思路所假定的风格的社会原因、文化原因，对于解释一个社会、一个时代的共同风格（所谓时代风格、民族风格等等）也许有某种帮助。但是，文学批评重点要做的往往并不是对某个作品或某些作品中表现出的时代共同性或文化共同性的指认，而是对作品中表现出的特殊性的分析。作品的语言风格，正是这种特殊性的最直接也最深刻的表现。从这个意义上讲，对文本的语言风格的分析在文学风格分析中无论如何都是很难绕开的。这一点已经被20世纪的大多数研究风格问题的学者注意到。在20世纪西方文学风格理论中，瑞士文艺理论家沃尔夫冈凯塞尔是一个试图综合各种理论思路，以建立起完整体系的人。他把以“修辞的形态”和各种文体来确立风格的方法，称之为“陈旧的和标准的风格学”；同时，他也不同意 18世纪法国作家布丰“风格即人”的名言。他试图沟通巴利“风格是民族语言的一种现象”和施皮策尔“风格是艺术人格在各种不同意义之下的一种现象”两种对风格的不同解释，寻找时代、年龄阶段、世代、民族等风格的共同性。然而，最终他还是认为文学风格必须通过语言手段才能得到表现。凯塞尔认为，风格有其系统的有形表现形态。这一系统表现形态可以通过七个“园地”（书法、个别的词、词组、词序、句的组织、长句、结构）和十对范畴（造型的音乐的；主观的客观的；清楚的模糊的；日常的铸造的；低沉的高亢的；感情的概念的；深入的保持距离的；逻辑的幻想的；游戏的形象的；对照堆积的和谐对称的）加以考察。（参阅黄炳辉：唐人风格论兼论普通风格，厦门大学学报（哲社版）1995年第1期）凯塞尔所说的七个“园地”即七个不同层次的语言表现形式。而他所说的十个范畴，分别属于艺术种类、哲学逻辑、审美对象和审美趣味。这与其说是对亚里士多德古典风格理论的超越，不如说是对它的进一步完善。中国古代的风格理论源于人物品藻，因此一开始就为文学风格设定了一个心理本体人物的个性。文心雕龙才性篇提出的影响风格的四要素（“才有庸俊，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑”）都是从创作主体入手的。“各师其心，其异如面”实际上就是“风格即人”这一命题的中国版。但这种作为心理本体的人物个性用于创作论是可以的，在文学批评中却只能是一种理论假设。在实际的文学批评中往往是由诗品、文品推及人品的，因此，文学作品的语言风格及审美风格往往是建构一个作家的个性风格的直接依据：所谓李白的洒脱飘逸、杜甫的忧患沉郁，直接来自于人们对他们的诗歌的解读。中国当代批评家杨义先生就从李白诗歌语言入手，对李白诗歌的美学效果形成的原因进行了令人信服的揭示。作者认为，在句式参差中取其气势，取其与情感波折相对应、相共鸣的功能，是李白的古体诗或乐府诗的显著特征。比如那首蜀道难，把三言、四言、五言、七言、八言、九言种种句式杂置于一篇之中，恣意驱遣，如急风迅雷地出入于神话与自然，人生感慨与政治预言之间，大有包举群山、扪心问天的巨人气概。作者还认为，李白诗歌句式的运动感或弹性，不仅体现于外在形式的长短参差之间，而且体现于内在组合的正反虚实之中。比如，一些带假设性、或转折性的连词的使用，使李白的诗歌语言略显散文化的同时，出现诗情的波折和跌宕。通过句式变异而强化语言弹性，还体现在李白好用“流水对”上。流水对的使用使在两极对应思维中诗行的左右对峙并列这种状态，化解为前后推移流动。这就增强了句式的运动感，在某种程度上使五、七言的诗句，连接成十言、十四言的诗句。这种牵连、流动的句式，充满着意象的互借和情感的波折，锤炼着语言的弹性。（杨义：李白诗歌句式的语言哲学，佳木斯大学社会科学学报1998年第6期）在这里，批评家令人信服地解释了李白诗歌风格的语言学成因。应该说，离开了这些语言修辞风格，李白诗歌的美学风格是无所附着的。三、修辞格分析 修辞格，又称修辞方式，是在实践中形成的比较固定的语言运用的方法与手段。修辞格中有一些是与人的普遍的思维方式相关的，有着直接的哲学、心理学的依据，如比喻、象征、夸张等等。一般来讲，这一类修辞手法在各种语言中都存在着，只不过由于思维方式的差异，不同的语言有着不同的侧重。另外一类修辞方式则是由某种语言特定的语音方式、书写方式衍生出来的，比如汉语中的对偶、析字等等，这些修辞方式只有在某些类别的语言中才能存在。还有一类修辞格，在许多语言中都有这种修辞方式的存在，但只有在特定的语言内部才能被理解，很难在不同的语言间进行准确的翻译；比如双关（语音双关如此，许多语义双关是以同一词在不同语言中的多义性为依据的，这种多义性在不同的语言间并不相通）、避讳、藏词等等。它体现的实际上是不同语言深层次上的差异及语言背后的文化与文化之间的差异。无论是在中国还是在西方，对修辞格的关注与研究都由来以久，构成了修辞学的最核心的内容之一；以修辞格分析而进行的文学修辞批评也一直作为一种重要的文学批评方法在使用着。在古希腊，如果说修辞学与文学（诗学）的研究对象是有严格的区分的话，修辞格研究则又把文学与修辞学联结了起来，表明了它们之间内在的相关性。亚里士多德在他的诗学中探讨了隐喻问题，在修辞学中涉及这一问题时，他要他的读者通过诗学了解他在这一问题上的观点。传说由西塞罗所作的古罗马修辞术一书已经列举了64种修辞手法，表明修辞格研究在当时已经相当深入。这种研究对西方后来的文学批评影响巨大，西方现代批评的许多模式实际上都可以在过去的修辞学传统之中寻找到其渊源。中国古代没有建立起独立的修辞学这一学科，修辞学理论有相当一部分包含在文论之中。修辞格的研究更是如此。象赋、比、兴这些概念，最初就是从文学研究中得到的，而且一直被作为文学批评当中最重要的概念使用着。把它们作为一种修辞方式对待，实际上是在现代修辞学理论建立之后。在中国古代文学批评中，尤其是诗歌批评中，离开赋、比、兴这些概念，离开讽喻、譬喻、偶对、用事、引用等的分析，是不可想象的。中国现代修辞学理论的建立，最初主要是为文学研究服务的。修辞方式作为积极修辞的形式，与文学语言（或语言的文学表达方式）在许多中国现代修辞学家那里实际上是一回事。正因为如此，中国20世纪的修辞学研究一直把修辞方式的研究作为修辞学研究的最重要的内容进行研究，而修辞方式研究依据的资料，主要是文学作品。这给不少人造成了这样的印象：修辞学研究=修辞格研究=文学语言研究。中国20世纪的文学批评对修辞学理论的借鉴，在80年代以前，实际上也仅限于引入了比喻、象征、夸张等修辞格的概念。中国当代文学批评中常常提到的修辞方式有两种，一种是从西方修辞学研究中借过来的，一种是从中国古代文论中继承过来的。由于它们属于不同的体系，所以常常发生外延上的交叉。（一）比喻与隐喻。严格来讲，比喻是一个来自西方修辞学理论中的概念，它对应于英文中的figure或metaphor （metaphor一般指比喻的一种特殊形式隐喻，但有时也泛指所有的比喻）这一概念，而与中国古典诗论中的“比”这一概念的内涵并不完全相同。在西方修辞学与文学研究中，比喻这一概念受到了高度的重视，对它的研究开始很早且相当深入。在比喻这一概念下，还产生了很多个子概念，如隐喻、明喻、接喻等等。与此同时，还产生了一些与它相近的辞格概念，如借代（metonymy）、偏全（synecdoche）等。比喻之所以受到特别的重视，是因为这种辞格与西方人的思维习惯之间有着最为内在的联系。亚里士多德早就指出，比喻是最有效、最基本的认知运作，使用比喻的运作过程是在两件截然不同的事物上看到他们的共同点，它让我们在打比喻时灵光一闪之间对事物达到一种新的洞识，从已知进入到未知，将未知变成可知。比喻的运用中包含了人的独特的天才与智慧。现代学者进一步的研究发现，人类思维的最基本的操作是比喻性的，常常用已知的东西去比附、思考、认识、命名末知的东西。因而语言的表意方式、概念的形成都与比喻的运作机制相似。因此比喻不仅仅是一种修辞手法，也不仅仅是文学性表达方式的专利，它与西方形而上学之间实际有着相同的属性，西方的社会科学理论模式与自然科学的理论模式都是建立在比喻、借代等修辞模式的基础之上的。中国当代文学批评实践中，批评家们更多地关注的是文本中隐喻的使用。在修辞学中，隐喻是指比喻的一种特殊形式，即不用喻词，直接把本体与喻体的关系表述为A（本体）是B（喻体）而不是表述为A象B。然而，在当代文学批评中广泛使用的隐喻这一概念指的往往并不是一种简单的语言表达手段。我们可以看一下以下几个从当代批评家的批评文章中摘录的使用隐喻这一概念的例子：（1）但从小鲍庄时期她只是将宗教故事作为隐喻融化在故事背后，而到了乌托邦诗篇已经堂而皇之地把陈映真描写成“上帝的孩子”，这样的倾向不是没有可能的。（陈思和：营造精神之塔论王安忆年代初的小说创作，文学评论1998年第6期） （2）小说将半个多世纪的历史铺展为一个恒定的平坦的画面，又以此来隐喻数千年，隐喻我们这个曾被称为“超常稳定”的东方文明，主题是对中国文化的解析。（李迎丰：白鹿原的空间设计与意义追寻，解放军外语学院学报1995年第4期）（3）在他的小说文本中，时间只是一只容纳叙事的泥罐，它具有双重特征，一方面，这种对于现实与历史似是而非的把握无疑具有某种不堪一击的脆弱性；而另一方面，也正是由于确定性与理性的历史逻辑的缺失（难于找到历史的动机与结果，难于挖掘出确有所指的文化蕴藉），时间的泥罐又似乎超然于现代性的隐喻性叙事之上而坚不可摧。（何鲤：论余华的叙事循环，湖北大学学报：哲社版1996年5期）在上面第一、二例中，隐喻指的实际上是一种文学表达的深度模式。如果按隐喻这种修辞格的模式理解的话，例子中作为喻体而出现的已经不是具体的语言，而是一个叙事或者是有明确指涉的一段历史事实。批评家认为这些叙事或者是叙事所指涉的现实，只是文本的表层意义，其背后隐藏着更深层的内涵。这种内涵是批评家经过对文本表层意义由具体到抽象、由有限到无限、由物质性到精神性的引申与提升，才能够得到的。我们发现，这里谈论的隐喻这种文学修辞方法实际上与文学的象征手法是非常近似的，或者说就是象征。在第三例中，“隐喻性叙事”这一偏正词组中的“隐喻”，涉及的则是更加抽象的叙事方法，这种方法被认为与透过现象追求本质的现代性思维方式直接相关。在中国当代文学批评中，之所以偏爱隐喻这一概念，而且更愿意把隐喻理解为文本的一种深度模式而不愿把它简单地看作一种语言操作，一方面与西方当代文学理论较多地把隐喻看做一种世界观，一种语言内部的基本结构有关。另一方面，也是更本质的方面，与中国人独特的文学观念与审美观念有关。尽管中西方古典文学理论都为文学语言设定了一个外在的本体，但中国的古典文论对语言功用的看法基本上是“言志”与“表意”的，这与西方古典文论中强调语言的模拟与再现作用形成明显的区别。因此，中国诗学关注的就主要是有限的言与“不尽”的意之间的关系，而不是言与所要再现的同样是有限的现实之间的关系。在前一种关系中，文学的本体是深层的、虚幻的、不确定的、可以无限阐释的；在后一种关系中，则文学表现的本体则是现实的、确定性的、有限的。实际上，用有限的语言表现无尽的精神意蕴作为一种文学表达方式，更接近于中国自己的文论体系中的“兴”这一范畴而不是“比”这一范畴。而且，在中国古典文论中，“兴”往往被理解为比“比”更加切合文学自身的特点，更加重要的修辞手段。也就是说，在中国当代文学批评中，批评家看重的正是隐喻的含蓄性与中国文学自身的审美追求暗合这一点，才特别青睐它的。而且，在使用的过程中，还对这一修辞方式按中国文化自身的理解进行了改造，最终使它完全融入了中国人自己的审美价值观念之中。（2）象征。象征也是文学批评从修辞学当中借用过来的一个概念。将象征这一修辞学术语作为一个重要的文学批评术语运用，在西方20世纪之前的文学理论与批评中已经相当普遍。在对18世纪到19世纪浪漫主义文学的研究中，象征这一概念经常被使用并被认为是浪漫主义文学的本质特征之一。19世纪中期以后，在主流的现实主义文学思潮之外，更是形成了声势浩大，影响深远的象征主义文学思潮。可以这样讲，象征这一概念已经成为理解近二三百年来西方文学精神的一把重要的钥匙，以至于德里达、德曼等解构主义大师把它与逻各斯中心主义、语音中心主义、本质主义等概念一起，作为西方形而上传统的关键词之一进行了精心的拆解。象征之所以先是受到文学理论与批评的高度重视，之后又为后现代主义者所拆解，是因为它集中代表了文学对深度模式的追求。象征（symbol）意味着用一个出场的符号或意象，代表一种不出场的意义。按象征主义文学理论的解释，这并不是一种简单的用A指代B的文字游戏，作为意义的B之所以不出场，是因为B是神秘的，不可表现的。因此，出场的符号或意象A其实就是要表现的全部，神秘的不可表现的B实际上