秋歌教学参考.doc

秋歌给暖暖 整体感知这的确是一曲秋天之歌。痖弦是那种“轻盈型”的诗人，正如这首诗，它是以轻盈的旋律、节奏和姿态步入我们的艺术想象的。实际上，也可以将它看做一首经过“剪辑”后的诗，线条由复杂归于简单，氛围由喧闹进入静谧，包括那七月、南国、北方、山径、寺院和秋天等，都显然呈现出极其单纯的品质来。随着“落叶”“荻花”“砧声”“雁子”的陆续消失，“什么也没留下”的秋天似乎又要触动诗人伤感的神经，然而，诗歌最终却没有落入“悲秋”的俗套。因为秋天留下了“一个暖暖”，初读秋歌给暖暖，还以为“暖暖”是一个“女孩”的名字。如果诗人写的不是寒暑交替季节变迁，而是写在秋天（自然的秋天或者人生的秋天）的一段人生经历甚至感情经历，当然可以把“暖暖”理解为诗人的一位“朋友”，从诗歌文本上直接解读，都完全是“合理的”。因此，诗要表达的东西，不是在诗内，而是在诗外，是在语言之外，或者是在你的想象之外。痖弦是在古典诗词与西方现代主义、超现实主义总的背景下开始诗歌艺术追求的，在技巧和方法上具有一定的前卫性。“暖暖”的非特指性正是符合了诗歌的“无理而妙”。所谓“无理而妙”的“理”不过只指人类的理性逻辑而已。诗歌却正是由于超越这些理性逻辑而获得自己的生命，无理而有情，所以才妙。诗中的“落叶”“荻花”“砧声”的消失和远去，“雁子”“秋空”和“十四行”的联想，无一不指向一种对美好事物的甜美回忆。在甜美的情感回味之余，固然也难免某种沧桑之变的感叹。然而，一切皆因“只留下一个暖暖/一切便都留下了”。常规的音乐性与非常规的“诗家语”形成鲜明对比，也增加了这首诗的艺术效果。这首诗还具有古典韵味，特别是第三个诗节中的语言和意象，显示出诗人深厚的古典诗歌修养。华兹华斯说诗是宁静中的回忆。读这首诗时，引导学生对美好事物回忆，什么是变和不变，什么是短暂与恒久，什么是爱情的真谛等等，便都会得到诗意的解答。问题探究一、怎样理解诗歌中的“暖暖”这个意象？我们知道诗歌中出现的人名作为特指词已经被虚化了，超出了其原来有的确指意义，而具有了词语的审美意义。从题目秋歌给暖暖看，暖暖是谁？芳龄几何？我们都不知道，但这丝毫不影响我们对诗歌的理解，重要是“暖暖”这个名字带来的女孩子气息，给人温暖备至的暗示信息。“暖暖”在此成了诗人的抒情对象“情人”的一个表象符号，跟“给XY”没有什么本质的不同，但“XY”作为名字的代码太抽象，远不如具体的名字给人们以真实感和暗示性。秋歌给暖暖一诗中，“秋天”跟“暖暖”不断形成对照和反差，“秋天，秋天什么也没留下/只留下一个暖暖/只留下一个暖暖/一切便都留下了”，一个暖暖便够了，可以敌过一切秋风的肃杀，抵挡一切寒意的侵袭。“一个”对应着“一切”，这“一个”就足以覆盖诗人全部的心灵诉求和愿望。诗歌通过对“消失”与“留下”的情感反差的生动刻写，艺术地表现了暖暖在主人公心目中无法替代的“神圣”地位。无疑，留下的“暖暖”是一份向往、一份情怀。二、富有意味的意象组成了怎样的境界？中国传统诗歌在数千年的演变中留下了一批具有意象定位的词语，它们具有约定俗成的审美语感，并渗透于诗人与读者共同建构的诗歌审美意识内，这一类词语具有意象定位的作用，意象定位化了的词语，是长期文化心理特别是审美文化心理在它们身上积淀的结果。新诗以口语为核心的语言系统中，吸纳意象定位的一批旧诗词语，是新诗语言建设中的一项重要策略。这首诗中的意象“落叶”“荻花”“砧声”“辽夐”“雁子”等都是能见物起兴，显示秋天的荒芜伤感情绪的。比如最明显的“砧声”，在秋暮的江边传来的“砧声”，因为历代名诗的借用和名诗中所寓的游子漂泊之哀，使这个词有了非常明显的意象定位。痖弦在学校里所学的专业是戏剧，戏剧文学修养、舞台经验与艾略特等人影响的三位一体，使他的抒情诗体现着强烈的戏剧性倾向，借用古典诗词中的密集意象，运用现代诗歌意象反复、重叠句式、旋律讲究、时空交错等手法，延宕情绪的弥漫时间，使痖弦的这首诗尺短意丰，在有限的结构空间里寄寓着无限的诗意。这毕竟是一首现代诗，诗人表现的是现代人的情感，充满了对爱和青春似水流年式的咏叹。语言品味“暖暖”可以说是诗人生造的词语，也可以说诗人改变了这个本来是形容词的词性，如“暖暖的春天”，在本诗中还有名词的性质。“暖暖”可以产生“通感”，强烈地刺激人的触觉和听觉，从声音上和温度上都给人以温馨的感觉。诗又一咏三叹地“强化”这种感觉。特别是它形成的“节奏”是这首诗的一大特点。重叠的句式读来就像歌曲一般上口，和他许多诗歌一样带有民谣味儿，能够延宕情绪的弥漫时间。诗是最精练的语言艺术，最忌讳词语重复，这首诗却出现了五个“暖暖”（题目中一个诗中四个，诗中的四个恰好与一年四季暗合）十个“暖”（与人类的最高理想“十全十美”暗合）。一、二两个诗节都用“暖暖”作为一个诗句结尾，两个“独立”的“暖暖”极大地强化了它的效果。最后两个诗节采用了诗歌创作中的“顶真”技法，“只留下一个暖暖”是第四个诗节的结尾，也是第五个诗节的开头，不仅增加了诗的音乐性，还强化了主题：秋歌即是“暖暖”，“秋”的特点是“暖”，给人的也是“暖”。有关资料一、作者简介痖弦，1932年生，原名王庆麟，河南南阳人。1949年去台湾，1966年12月退伍。1954年与洛夫、张默共同创办创世纪诗社，1975年任幼狮文化公司期刊总编辑。1977年10月起担任台湾联合报副总编辑兼副刊主任、联合文学杂志社社长。现移居加拿大。主要诗集有痖弦诗抄深渊盐痖弦自选集痖弦诗集等。二、“一切便都留下了”（易彬）生于大陆而长于台湾的痖弦不是那种创作量很大的诗人，据说，其写作生涯仅仅十多年，所写诗歌也不到一百首，而且他是一位具有高度自觉性的诗人，在编纂诗集时多有挑剔，那些粗劣的、过于贴近时代的作品一律不收。因此，痖弦的作品虽不算多，但是他的诗歌却有很好的名声，在读者中间广为流传。秋歌给暖暖作于痖弦写作生涯的早期，大约在这一时期，痖弦提出“新民族诗型”的观点（1956），主张追求形象第一，意境至上；强调中国风与东方味。一再地回响着汉语古典诗歌的声音的秋歌给暖暖可看做对这一观点的实践。在这首诗中，经由“砧声”（张若虚：“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”）、“雁子们”（李清照：“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”，“雁过也，正伤心，却是旧时相识”）、“马蹄留下踏残的落花”（苏轼：“拂石坐来衫袖冷，踏花归去马蹄香”）、“秋天”“歌人”（歌吟诗歌的人）、“琴韵”“幽幽的寺院”等等词汇及其组合，可以想象，诗人写作此诗时的某些实际情境，时节已是晚秋，眼前虽有一片湖泊，但万物衰败（落叶满地、荻花不在），当然，这一衰败显然未必全是实有，而是由汉语古典诗歌的某种内质所激发于此之中，最为核心的内质应是“秋天”。在汉语古典诗歌里，秋天不仅仅是一个季节，更是主题：作为季节，它所呈现的是万物萧瑟的景状；而作为主题，历代文人反复吟咏的基本上都和“悲”有关，悲怆、悲伤、悲凄、悲切、悲痛、悲叹、悲郁、悲悼正所谓“悲秋”。生命短促，人不过如落叶、荻花一般，季节一到就不得不四处飘零。“秋天什么也没留下”，生命“最后的颤抖”已然“完成”，什么也不能留下来。“在北方幽幽的寺院”所要揭示的，既可能是去“寺院”（在汉语诗歌语境中，这是一处特殊的、屡屡被表现的、富有精神内涵的场所）寻求某种精神慰藉，也可能蕴涵了遁入空门的意念无论何种可能，都是由时节（生命）之悲所引发的。秋歌给暖暖所写的即是这一感发。诗人看起来并没有用任何悲怆的词汇，实在是因为他已知晓这一感发在汉语诗歌语境中乃是自明性的。当诗人摹写下眼前各色衰败之物时，同时也是指向自身的，即蕴涵了诗人对于自我生命以及现实处境的感怀诗人写作此诗大约三十岁，正是英姿勃发之时，所以，这一感怀之衍生，也可见出在那一时刻，诗人情感的强烈性。不过，一如诗歌副题所呈示，诗人寻求精神慰藉之所在乃是“暖暖”，而非“寺院”。“暖暖”乃是一个兼有多重意蕴的称语：“给暖暖”，既是诗歌所呈送的对象，它本身即具有某种私己的意味第一、二节的末行均以“暖暖”成行，这应是诗人刻意为之，“暖暖”直接成为倾诉对象出现在诗中，诗歌本身的私己性呈现无遗。而且，在现代汉语词汇当中，“暖”并非那种单独即可构成语义单位的词素，它从来都是和“温暖”“暖和”等共同出现，其意义也不越出此一范围，由此，“暖”直接成为了生命（衰败世界）的亮色。此外，从音节看，“暖暖”为叠词，“暖暖”，读起来有一种舒缓的效果印着诗人呈现了衰败的时节和自身的生命境况，诗歌看似意境优雅且松散，实际上充满了紧张的精神内质，这一舒缓本身也应是指向这一精神的，即借此来适度缓解这一紧张。而当诗人说“只留下一个暖暖/一切便都留下了”时，它最终意味着“衰败慰藉”这样一次心灵(精神)漫游的完成。当然，诗歌是一个“在路上”的东西，它从来都不追求一种“完成”的意义。关于这一点，还可一提的是“十四行”。这样一个源自欧洲的诗歌体式，在某种程度上，和中国古典诗歌的境遇有某种相似：最初来自民间，后经由文人“采录”与大力写作而最终成型；且同样具有严格的形式要求（比如押韵）。它出现在这样一首充满着古典韵味的诗歌中，并不显得突兀，“也不在辽夐的秋空/写它们美丽的十四行了”，这或许提示了“古典”在现代社会的某种处境，那就是它已不足以为生活在繁复时代的现代人提供全部的精神内涵，它势必需要某些补充在另一方面，它也意味着：当时代不断移进，当精神之困境、生命之感怀不得浮泛“悲秋”不过是其中的一种而已，个体所能凭藉的精神基点到底何在呢？如果过多地沉溺于古典时代就已经反复表达过的精神世界，其价值基点又何在呢？这对于书写生命意识与精神世界的诗人而言，无疑是一个有趣的话题。（选自扬子江诗刊2005年第2期）春整体感知这是一首写春天的诗篇。全诗只有两节，第一节写大自然的春天，第二节写生命的春天。既写出了大自然春天的迷人，也写出了生命春天的焦虑与迷惘。 第一节表面上写春天的景致，但其重心不在春天的景物本身，而在对春天的感觉。首句“绿色的火焰在草上摇曳”是以动写静，以一种强烈的视觉感受和饱满的色块，呈现了春草的蓬勃生命力。随后，“他渴求着拥抱你，花朵”的“他”指上句中的绿草，“渴求”“拥抱”二词准确地勾画了草与花的关系。紧接着描写花朵“反抗”土地、从地里“伸”出来，将花朵的顽强生长、挣扎的具有动感的形态，生动地展示了出来。 前面三行，通过草、花、土地的描绘，把一派生机盎然的春色展现在读者面前。接下来的三行，作者的笔锋忽然一转，写到了春天的“暖风”。“暖风吹来烦恼，或者欢乐”，大概吹醒了屋子里的人（这里的“你”并没有具体所指），他推开窗子，看到了满园夺目的春色。值得注意的是，第一节末行连续用了“满园的欲望”和“美丽”这两个抽象的词语，写浓浓的春意和琳琅满目的春景，这是以抽象彰显具象，再次突出了前面描绘的此起彼伏地涌来的春色。这三行起到了过渡的作用，预示着下文将要展开的内容。诗的第二节实际上承接第一节，表现的是生命的春天：在春天气息的催发下，青春正“为永远的谜蛊惑着”。第一句里的“蓝天”应和着上节的斑斓的春天景致，“永远的谜”体现了春天的神秘和充满诱惑。而“紧闭的肉体”突兀地显示了青春期独有的特征，肉体是被禁锢的、得不到施展，与后面的“卷曲又卷曲”相呼应。相比之下，“泥土做成的鸟的歌”更为形象，一种为沉重感所牵制的轻盈和飞翔的渴望，一种“被点燃”“却无处归依”的无奈、焦虑和迷惘这些复杂的意绪被准确地传达出来。最后两行，借助于“光，影，声，色”的“赤裸”和“痛苦”的“等待”，强化了“紧闭的肉体”所受到的蛊惑。问题探究一、这首诗的两个诗节之间有什么关系？总的来说，第二节与第一节形成明显的并列与相互对应的关系，但是第二节在主题上更深化了一步，由大自然春天的绚烂转向了生命春天的迷惑和痛苦。这种痛苦正是一种现代的自我意识的体现。二、从整体上看，这首写于1942年的诗与以往的诗有何不同？ 20世纪40年代，经过二十余年探索和积累的中国现代诗歌，已逐渐显出成熟的趋势。这首诗便充分体现了中国现代诗歌诗艺的进展，它在处理人生经验上更加繁复，在表现技巧上更加多样化，在语言上更加纯熟，对西方诗学影响的转化也更加自如。以首句“绿色的火焰在草上摇曳”为例，极具形态的动感和内在的神韵，其语言内涵的饱满和丰富，是早期新诗的单纯与稚嫩所无法比拟的。三、如何理解这首诗里的青春主题？这首诗所表现的青春主题是复杂的：其一，有着旺盛的生命活力，富于朝气；其二，充满了无尽的渴望和追求；其三，对“禁锢感”显示出强烈的反叛或叛逆意识；其四，在“被点燃”后“无处归依”而陷于迷惘。这首诗的巧妙之处在于，能够把上述复杂的特点糅合在一起，生动地展现了青春期生理和心理的特征。语言品味这首诗虽然只有短短的十二行，但包含的诗意和诗情却十分饱满。穆旦的友人、翻译家王佐良曾评价这首诗：“出现了新的思辨，新的形象，总的效果则是感性化，肉体化从而使春截然不同于千百首一般伤春咏怀之作。它要强烈得多，真实得多，同时形式上又是那样完整。”（谈穆旦的诗）与传统的吟咏春天的诗作多好写景抒情不同，此诗的最大特点是在春天景物的描写中融入了人的眼光、人的感情、人的欲望，尤其是人的感觉。经过感觉的过滤之后呈现的景致，便显得结实有力。袁可嘉如此概括此诗的特点：“敏锐的知觉和玄学的思维，色彩和光影的交错，语言的清新，意象的奇特，特别是这一切的融合无间。”（诗人穆旦的位置）在引导学生读诗过程中，要提示他们格外留意此诗在语词运用方面的特点。一、语词的厚度和力度。这主要体现在对春天的颜色和形体的描绘上，例如写“绿色”，诗人用“火焰”状“绿色”之盛、之逼人眼目，用“摇曳”写出了“绿色”具有动感的形态，倘若换成其他词（让学生尝试一下）是达不到这个效果的，更不消说后面有“渴求”“拥抱”两个动词的加强；又如，写花朵的生机蓬勃，用了“反抗”和“伸”，也是两个表示形体的动词，它们足以显示出无穷的生命力。至于“泥土做成的鸟的歌”，更是巧妙地展现了“歌”所负载的双重力量（轻盈与浑沉），这就是王佐良所说的“肉体化”。二、矛盾方法的运用。参考后面“有关资料”中郑敏“一如那泥土做成的鸟的歌”的相关论述，了解这首诗通过“矛盾”的语言组织来形成艺术感染力的特点。例如，第二节中“紧闭的肉体”与青春期蓬勃的活力、“泥土”的滞重与“鸟的歌”的轻盈以及“点燃”与“无处归依”等，均构成了矛盾，这无疑增强了诗句的张力与密度，拓展了读者的想象空间。借助于郑敏概括的“穆旦的语言只能是诗人界临疯狂边缘的强烈的痛苦、热情的化身。它扭曲、多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载，然而这正是艺术的协调”，进一步领会这首诗的语言魅力。也可以再找穆旦的其他诗作来读。三、某些句式的欧化。现代新诗受西方诗学影响很大，表现之一是句法的因袭。像这首诗里的“当”句式、“如果”这一关联词、“反抗着土地，花朵伸出来”的倒置用法，都可看出西诗影响的痕迹。还可以了解穆旦对文言和旧体诗词语言的拒斥，不用“陈旧的形象或浪漫而模糊的意境”，而强调用“非诗意”的辞藻入诗。有关资料一、作者简介穆旦（19181977），本名查良铮，另有笔名梁真，祖籍浙江海宁，生于天津。他自幼聪慧，小学二年级时，他的习作不是这样的讲被天津妇女日报选用。1929年，他考入天津南开中学，随即开始创作诗歌，校刊南开高中学生经常刊登他的诗文，其中1935年发表的杂感梦，是他以“穆旦”为笔名发表的第一篇作品。1935年，穆旦考上清华大学地质系，半年后改读外文系。抗日战争爆发后，清华、北大、南开三所大学先后合并为长沙临时大学及昆明的西南联合大学，在那里，穆旦在诗歌表现方法方面开始受西方现代派的影响，写出了许多具有独特风格的诗，多数发表在香港大公报“文艺”副刊和昆明的文聚杂志上，成为当时大后方最受瞩目的青年诗人之一。1940年，穆旦毕业后留校任教，两年后赴缅甸抗日战场担任翻译工作一年多，回国后辗转于昆明、贵阳、沈阳等地工作。他的第一本诗集探险队于1945年由昆明文聚社出版。1947年，他在沈阳自印了穆旦诗集（19391945），次年上海文化出版社出版了他的第三本诗集旗。1948年，穆旦赴美国芝加哥大学攻读英美文学，1951年获硕士学位。1953年初，穆旦与夫人周与良一起回国，在天津南开大学外文系任副教授。从那时起，他开始了大量地翻译诗歌，至1958年他共翻译出版了普希金、雪莱、拜伦、济慈等人的诗集十余种。1958年，他受到不公正的对待，被错判为“历史反革命”（1979年平反）。直到逝世前夕，穆旦仍在不懈地翻译和创作，翻译了唐璜丘特切夫诗选欧根奥涅金等。（节选自一个民族已经起来怀念诗人、翻译家穆旦，江苏人民出版社1987年版）二、“一如那泥土做成的鸟的歌”（郑敏）设想一个人走在钢索上，从青年到暮年。在索的一端是过去的黑暗，另一端是未来的黑暗：“在过去和未来两大黑暗间”（三十诞辰有感，1947）。黑暗也许是邪恶的，但未来的黑暗是未知数，因此孕育着希望、幻想、猜疑，充满了忐忑的心跳。而诗人“以不断熄灭的/现在，举起了泥土，思想和荣耀”（同上诗）。关键在于现在的“不断熄灭”，包含着不断再燃，否则，怎么能不断举起？这就是诗人的道路，走在熄灭和再燃的钢索上。绝望是深沉的：“而在每一刻的崩溃上，看见一个敌视的我，/枉然的挚爱和守卫，只有跟着向下碎落，没有钢铁和巨石不在它的手里化为纤粉。”（同上诗）然而诗人毕竟走了下去，在这条充满危险和不安的钢索上，直到突然颓然倒下（1977年），遗憾的是，他并没有走近未来，未来对于他将永远是迷人的“黑暗”。 诗的“场”总是建立在矛盾的力之网上。穆旦的诗有着强大的磁场。它充分地表达了他在生命中感受到的磁力的撕裂。他的诗基本上建立在一对对的矛盾着的力所造成的张力上。例如：泥制的鸟/歌唱；青春的冲动/传统的压抑；希望/幻灭；黑暗/难产的圣洁的感情；燃烧的现在/熄灭的现在；现在的光/过去与未来的黑暗；时间的创造/时间的毁灭；等等。 穆旦的诗，或不如说穆旦的精神世界是建立在矛盾的张力上，没有得到解决的和谐的情况上。穆旦不喜欢平衡。平衡只能是暂时的，否则就意味着静止，停顿。穆旦像不少现代作家，认识到突破平衡的困难和痛苦，但也像现代英雄主义者一样他并不梦想古典式的胜利的光荣，他准备忍受希望和幻灭的循环，一直到“时间的沉重的呻吟就要坠落在/于诅咒里成形的/日光闪耀的岸沿上”。这里时间的呻吟和诅咒与日光闪耀的岸沿组成矛盾的张力，相反相成，在其上诗人忍受着“希望，幻灭”的磨炼，但他坚持要“再活下去”（活下去），也许这正是现代英雄主义和古典英雄主义的差别吧。英雄不再带有金色的光环，而是在现实的压力下变形，但坚持“活下去”。穆旦在这首诗的结尾写道：“孩子们呀，请看黑夜中的我们正怎样孕育/难产的圣洁的感情。”圣洁的感情在经过黑夜和难产后也许不能像圣母像那样平静吧。 穆旦很少享受平静。他活下去，却是在一片“危险的土地上”，“他追求而跌进黑暗/四壁是传统”，他时时感到生的冲动和死的威胁并存，点燃和熄灭并存。年轻的诗人强烈地感到“新生