电视剪辑 教材 第三章 影视的剪辑制度.doc

第三章 影视的剪辑制度像影视那样依靠科技并熟练运用科技来创造艺术成果,可以说是绝无仅有的,每一次技术上的突破,都会带来影视艺术的一次进步甚至飞跃。录像技术的成熟和广泛应用使得影视出现了真正意义的影视剪辑在此之前,影视使用电影胶片拍摄,其剪辑沿袭传统的电影的剪辑方法。根据中央电视台发展史介绍，中央电视台创建初期(当时称作北京电视台)，拍摄新闻的器材是几部从外单位调拨来的包莱克斯和菲尔姆16毫米摄影机。许多机器没有马达，只有发条，一把发条最多时间25秒左右，是镜头的最大长度。声音的录制条件微乎其微，只有重大事件有特殊设备才能录上几句同期声，或者另外拿录音机录上几句，编辑时再配上口型。大多是虽有影像但无声音，虽有动作但无过程。剪辑无非就是将点连成线，再配上音乐和解说。所以，当时的所谓电视新闻或专题实际上是电影新闻和纪录片。一直到20世纪70年代，中央电视台才开始使用电子新闻采集设备(ENG)，真正意义上的影视剪辑才出现。在相当长的一段时间里由于技术基础的不同，电影剪辑在机械平台上直观性拼接画面，而影视剪辑则是在电子技术平台上的感官性视听组合，因此在剪辑方法显现出各自的特点。但是随着现代科技的快速发展，胶转磁、磁转胶技术的成熟，在数字技术平台上，影视剪辑由于技术手段的不同而造成的观念和制度上的差异正在弥合，呈现出趋同的态势。第一节 影视剪辑的基本形式从技术角度来看影视剪辑经历了机械编辑、电子编辑和数字编辑三个阶段。前两个阶段都是基于磁带，因此也有人称为磁带编辑,而后者则基于硬盘。下图为传统的电影胶片的编辑系统，包括一台接片机和剪辑台（图3-1）。在20世纪50年代末期人类掌握录像技术的时候,磁带的编辑是采用电影胶片的剪辑方法进行剪辑的：利用特制的机械装置把录像带剪断根据需要再粘接起来。最早的视频编剪出现在1956年，但是这种方法很快就由于可操作性太差而被淘汰了。 图3-1电影接片器和电影胶片剪辑台因为与胶片不同,影视剪辑师无法看到录像带上一帧帧的画面，那只是一段磁纪录。后来人们设计了一种可以使人看到上一帧画面结尾部分和下一帧画面开始部分的机器。即使如此，用胶片的剪辑方法编辑磁带既费劲又不准确。1964年出现了电子视频磁带剪辑，继而是1967年的时间码视频磁带剪辑。剪辑师可以不必剪断录像带就能进行画面剪辑。剪辑时需要用一台录像机放素材带(通常被称为“放机”)， 根据编辑者意图把需要的素材按顺序用另一台录像机转录下来(通常被称为“录机”)，通过操纵录机上的 一个新型电子编辑装置,就可以把图像和声音从素材编辑到节目带上;编辑点上不会有信号失真或中断。换言之，电子编辑就是对素材镜头进行筛选排列再按顺序转录到另外一盘磁带上的过程。从1956年到1967年，只用了短短11年时间，电视就完善了自己的电子剪辑体系的建设，并延用至今，这种编辑方法也被称作线性编辑。这是建立在电视模拟技术上的一种较成熟的后期编辑系统，在上个世纪70-90年代广泛使用。随着数字技术和计算机技术的发展，非线性编辑逐渐崭露头角，1970年第一台模拟非线性编辑机诞生，1986年出现数字非线性编辑设备。数字非线性编辑系统的出现是电视编辑技术上的一次重大突破，它带来剪辑方法上的重大革新。一、线性编辑和非线性编辑电影电视在剪辑工艺上的最大区别在于电影是基于胶片的非线性编辑，而电视则是基于磁带的线性编辑。电影剪辑包括裁剪、排列和组合三个环节，其有选取随意、组合灵活、变化方便的优点。而电视剪辑20世纪60年代发明第一台电子编辑机以来一直沿用线性剪辑，是从前期拍摄好的磁带中，根据具体需要选出的有用部分，依次剪辑在一起，一旦完成画面的顺序是不可任意调整的。在这种工作方式下,如果你想在完成整个剪辑工作时把其中的某一个镜头缩短或者延长两秒钟,就意味着从这个镜头开始剩下的所有镜头都需要重新剪一遍,或者翻录一版,前者显然太费时间而后者则会带来翻版损失,因为模拟录像带每翻一版,都会损失一部分信号。线性编辑常被人比喻成用打字机写文章,如果你完成整篇文章后决定删掉第2页的一段文字,那么你必须将整篇文章从第2页开始重新打一遍。而非线性编辑则不然，它就像用计算机的文字处理系统打文章，如果你决定要将第2页的某一段移到第20页，只要按几个键就可以完成。同样的道理，非线性编辑第一个优点在于它是一种非破坏性编辑，编辑节目中镜头顺序是可以任意编辑的，可以从前向后进行剪辑，从后向前进行编辑，后者分成段落进行编辑，一个镜头能够直接插入到节目的任意位置，也可以将任意位置上的镜头从节目中删除，也就是说可以改变节目的编辑时间线性结构。比如你要让成片中的第三个镜头由10秒缩短至5秒，那么第三个镜头与第四个镜头的剪辑点就自动提前5秒，也就是说第4个镜头起后面的所有镜头都比原来提前5秒，整个节目的长度缩短5秒，而在线性编辑中遇到这个问题只有两种处理方法：要么在第3和第4镜头之间插入一个长度正好为5秒的镜头替换，要么在重新翻录中去掉这5秒钟。20世纪80年代，世界上第一台数字非线性剪辑系统问世，当时称作图像装配处理系统。数字非线性编辑系统是以计算机系统和数字专业板卡所构成，采用数字技术对视频和音频等讯号进行分离、处理，已达到理想合成效果的后期专业设备系统。在这种系统中，图像(无论是胶片还是磁带)首先被数字化(转化为数字信号)，然后存入系统所在的计算机硬盘或其他数字或存储媒介中。而且可以利用数据库对所有素材进行管理，提供功能齐全、机动灵活的资源管理和调用的方法。操作者可以随时以各种顺序储存、调用、处理和重放所有的图像；它的第二个好处是即时存取，资源共享。你可以迅速取用任何一个镜头，不必等着它倒带搜索。由于系统是以计算机为工作平台，因而易于建构起互联网络实现特定区域内的资源共享，从而极大地扩充节目的素材来源，提高资源的利用率和剪辑质量；非线性编辑的第三个也是最大优点在于它可以把画面剪辑和后期特技、字幕文字等工作合并，并能完成音频制作。这将大大提高电视制作的工作效率，能够更加充分完整地表现节目的风格。同时使剪辑不仅可以在时间线上进行也可以完成空间的分解和重组解决了多层图像合成的技术问题；非线性编辑的第四个优点是修改的次数不会影响图像的质量，由于信号的数字化处理，因此有时传统录像系统非线性系统的信号损失是很小的，这会给编导带来更大的创作空间和便利，为提高节目的整体编辑和制作水平，提供了技术上的保障。非线性编辑技术的出现再一次印证这样一个事实：建立在现代技术之上的影视艺术，任何一次技术革命总要带来观念和意识上的革命。我们必须打破只适应传统节目制作方式的知识结构和思维模式：编辑不再是原来意义的剪辑者，他还要掌握一定的计算机知识。传统的编辑系统设备多以硬件操作方式完成编辑命令，比较直观易学。而数字非线性编辑具有非直观、非实时的特点，编辑操作多以软件来完成。这就要求我们熟悉基本的计算机语言之外还必须掌握各种专业的编辑软件应用技能。并且要不断地提高自己在美术、音乐方面素养。同时要大胆突破过去在线性编辑方式下形成的顺序思维的思维定势，努力激活和完全释放你的的想象力。至关重要的一点是在剪辑理念上要树立空间蒙太奇的意识，画面在时间上的基本单位是帧，而在空间上的基本单位是层。数字非线性编辑技术使得通过画框内影像元素的剪辑形成全新的构成空间成为一种可能。当然，不管采取哪种编辑方式，剪辑的基本原则还是没有改变：通过重新组织（在时间和空间上）纪录在胶片或录像带上的素材来表达一种思想、创造一种语境。二、组合编辑和插入编辑组合编辑和插入编辑是影视剪辑两种最基本的方式。无论编辑流程如何，最终组合连接图像和声音的方法只有组合编辑和插入编辑两种。所谓组合编辑就是将素材带上的画面和声音，按照事先编排好的顺序，一个接一个地纪录在编辑带上，制编成一个完整的节目。组合编辑只需确定入点，一旦确定好入点就开始编辑，等纪录完预计所需要的部分后，选择适当的位置停止编辑。这里需要注意的是，每个镜头的出点不要太紧，要选择在末尾不要部分，然后将母带倒回所需要部分的尾端，即不需要部分的开头处，再把它设为第二个镜头的入点。这种不断消去不需要的部分，一个接一个地进行编辑的方法是使用最多的编辑方法(如图3-2所示)。图3-2（略，详见电视剪辑艺术81页图3-1）插入编辑是在磁带上一个有内容的部分或者全部替换新内容的编辑方式。插入编辑的特点是要同时设定编辑入点和出点，而组合编辑点只要编辑入点就可以了(如图3-3所示)。图3-3（略，详见电视剪辑艺术82页图3-2） 要了解二者的区别，关键是要弄清楚控制磁迹(如图3-4所示)。图3-4（略，详见电视剪辑艺术83页图3-3）对组合编辑来说，控制磁迹的信息来自素材带。在编辑过程中，音频、视频以及控制磁迹同时从放机传送到录机，在编辑结束即出点上，画面断开，帧计数器停止工作，因为从这里开始就没有控制磁迹了。所以组合编辑在出点处会造成视频信号中断，俗称断磁。这并不影响剪辑工作，因为镜头是一个接一个编起来的，只要前一个镜头长度留有余量，下一个镜头入点打在前一个镜头出点之前，编辑控制器会将录机和放机从新的入点开始倒回五秒，并读出素材带上的同步信号和编辑前一个镜头时铺在编辑带上的同步信号，确保在编辑下一个镜头时两条控制磁迹能够互相匹配。这样，前后两个镜头的控制磁迹就会接续起来，前一个镜头出点处的断磁也就消失了。对插入编辑来说，控制磁迹已经先期纪录在编辑带上，编辑时，只有音频和视频信号，需要从放机转录到录机，并插入到编辑带中已经存在的控制磁迹上，第一次使用的录像带本身是没有控制磁迹录上去的，我们通常采用铺黑场的方法。黑场的好处在于编辑时比较容易和素材的内容相区分，万一出现跑点，黑场不会干扰图像。有人用火车和铁轨的关系来形象说明组合编辑和插入编辑之间的区别。对组合编辑来说火车(视频和音频)与铁轨(控制磁迹)都要从素材带转到编辑带上，对插入编辑来说铁路是编辑带上已经有的，只有火车是从素材带上转过来的。这两种编辑方法各有利弊，组合编辑比插入编辑更方便，因为不必在编辑带上花时间录控制磁迹，所以它很适合一些时间较长的节目如综艺晚会、谈话节目的编辑。在粗剪阶段用组合编辑也比较好。但是组合编辑由于音频和视频信号都附着在同一条控制磁迹上，因此在剪辑中二者无法剥离。也就是说在组合方式下，每次从录机上纪录一段画面，同时也会把与它相伴随的音频信号纪录下来。如果你选择了一个镜头的声音而不准备用它的画面，那就不要使用组合编辑，因此一般精剪不主张使用组合编辑，而在母带上修改声音或画面是绝对不能使用组合编辑的，除了上述原因之外还在于它会造成出点处的断磁。插入编辑由于利用的是不间断的方式铺控制磁迹，因此相对于组合编辑它的控制磁迹系统更加稳定，它的最大的优点是可将素材带上的图像和几种声音任意组合分别编辑。比如，你可以只选图像进行插入，也可以选CH-1进行插入编辑，还可以选图像和CH-2同时插入。插入编辑常被认为有这么几种用途：1. 在完成的编辑带上修改、替换画面或者声音，这时需要注意的是必须打入点和出点。2. 在已录有声音(如解说词或音乐)的磁带上加画面。3. 在已录有画面的磁带上插入音乐或解说词。有不少编导习惯于在精剪时使用插入编辑，这样可以使画面和声音呈现更多样的关系。比如说在选择前一个镜头出点和下一个镜头入点时可以采用在音频和视频上分别打点的方法，造成采用镜头切换处声音与画面的暂时不同步(如图3-5所示)。图3-5（略，详见电视剪辑艺术85页图3-4）图3-6（略，详见电视剪辑艺术85页图3-5）无论是组合编辑还是插入编辑，在正式编辑之前都有一个制作带头的要求，根据我们国家电视台的要求，编辑母带头上要录上一分钟彩条及基准音(1KHz)音频信号电调音台输出(使音量表指针为零)，然后10秒左右黑场信号(如图3-6所示)。三、 直接编辑和间接编辑直接剪辑就是用原始素材带为节目源带在电子编辑系统中直接进行编辑的工作方法。这是传统的影视节目制作中最常见的剪辑方法，也是数字非编系统中的一项主要功能。它的优点是方便、省时，一般适合于短小简单的新闻、社教类节目，而不太适合于大型节目或者剪辑要求较高的文艺节目的制作。这是因为在这些节目的编辑中，常常为了检查画面质量或是寻找镜头确定剪辑点，要将原始素材反复放像、搜索，这样很容易使珍贵的磁带受损、拉带、磁粉脱落等。同时价格不菲的专业级或广播级编辑设备也会因此磨损大、周转率低。我们国家的电视台一般很少会考虑这些因素，而国外的一些影视制作机构操作十分规范。杨澜回忆在美国留学期间第一次做节目时就谈到这种差异。“出国前，我在中央电视台的职称是编导，一直参与节目的后期编辑，按理论不该算是外行。但那时在台里做节目，只要提前申请，编辑机房随你用多少时间，所以我通常抱一堆素材带进去，一边看、一边记、一边想、一边编，从没有时间的紧迫感。可是这种方法在美国就很难行得通，纽约的普通编辑机房(非数字式的)每小时开价二百美元，按时收费那可是一点儿也不含糊的，第一天编了十个小时，节目完成了约十五分钟，机房费都花了两千美元。我一算这样下去一定会严重超预算，于是赶紧请教有关人士，才知道美国的工作方法是把所有的素材带都翻在家庭录像带上，由编导带回家反复研究之后，在纸上写出编辑顺序，其中所标的时码要精确到秒，随后拿着这份书面编辑稿进机房，以节省机房用时。”(杨澜：凭海临风，上海文艺出版社 1996年版,第58-59页)杨澜所说的美国的工作方法就是间接编辑。间接编辑就是利用时间码的特性，以编辑清单（EDL）的形成和执行为中心的两段式剪辑。当我们说起间接编辑时经常会涉及两个概念：脱机编辑和联机编辑。随着时间的推移，这两个术语的含义已经有了一些变化。最早的时候，人们先用母带复制出一份工作片子拷贝，用这个拷贝完成编辑工作，而母带则被妥善保存起来 。脱机编辑使用的是比较廉价的线性编辑系统，比如带时间码的家用录像机，它只能做镜头的切换，不能做叠化或划像这类的画面特技和各种声音混合。用工作版在脱机状态下确定了编辑方案之后，就可以用比较高级的联机系统对母带进行编辑了。这时可以加入特技、混合声音、加字幕和图表、校正色彩等。总之采取各种方法使最后的成品趋于完美。工作版在这个过程中可谓物尽其用，这样一旦编辑方案确定之后母带就可以少受反复倒带造成的损伤了。脱机系统往往与计算机相连，计算机能够跟踪录像带的时间码并印出一份编辑清单，将编辑程序输入到联机系统中。 非线性编辑系统出现以后，脱机和联机的概念再一次发生了变化(习惯上，人们在线性工作环境下使用脱机和联机的概念，而在非线性工作环境下使用离线和在线的概念)。由于非线性系统可以完成叠化、划像、声音混合、字幕、图表、色彩校正以及其他系列编辑功能，所以从理论上讲，脱机和联机编辑可以在一台机器上进行。但是未经压缩的高质量视频信号要占用大量的硬盘空间，而经过压缩处理、画质有所下降的视频信号则可以节省存储空间。因此，有时候编辑会将图像信号大幅度压缩后再输入非线性编辑系统，用这种低画质的版本进行脱机编辑。完成后将所有素材都从硬盘中删除，然后把那些成品中需要的镜头用较低 的压缩再一次输入计算机，这次的画质接近最高级的数字录像带的质量。接着编辑就可以依据工作版的时间码把这些低压缩的素材替换成一部成品，这个步骤就是联机编辑。尽管整个过程只用了一个系统，但它有时起到了脱机编辑作用，有时又扮演联机编辑的角色。 以上我们重点介绍了线性和非线性编辑、组合编辑和插入编辑、直接编辑和间接编辑三种编辑方式。这里既涉及一些技术问题又与影视艺术观念有关，对初学者来说是有一定难度的，但必须掌握。在剪辑中还有一个问题也经常会让一些初学者费思量：那就是在剪辑时是以声音(主要指解说词)为主，还是以画面为主。这两种剪辑哪一种是正确的呢？ 方法一是先剪辑画面，再根据画面的需要撰写解说词配乐。 这一做法以视觉为主，其优点显而易见：1. 能充分发挥影视视觉语言的优势，以看为主，以听为辅。2. 根据镜头剧本和播音员的语速写口播文稿，播音员配音时稍稍注意画面就能达到声画的最佳结合。一般来说，纪实类、叙事性影视节目都用此种方法。但是这种剪辑法对一些以解说词或音乐为主的节目显得可操作性较差，比如政论片和MTV。 方法二是先配音，再根据声音选择画面，即“VOS”法(Video On Sound)。它的优点是编辑可以根据声音选定画面，容易做到声画同步(或对立)，而且能严格控制成片的长度。但是它的缺点也很明显：由于片中段落的长度是以解说词(或音乐)为主的，因此在画面选择组合上往往会破坏影视时空的结构，配音短了，就必须压缩画面，配音长了就势必要填充一些不需要的画面。因此一些对时空顺序要求强的影视片是不适合运用此种编辑法的，如纪录片，通常运用此法的有影视新闻、服务类节目、政论片、MTV等。第二节 影视剪辑工作流程和要求影视创作一般分为前期和后期两个阶段。前期涉及为获取原始影像素材和原始的声音素材进行的一系列工作。包括选题策划、采访、实际拍摄等步骤，其中核心环节是拍摄。后期涉及对原始素材进行挑选、修饰与处理，使之最终能形成一个完整的节目形态，包括剪辑、特技、字幕、配音配乐等工序。这些工作主要是围绕着剪辑来进行的。尽管由于影视节目的类型、内容、制作方式上的不同，造成对剪辑工作的要求有所不同，像MTV、电影故事片、影视剧这类节目要求剪辑师按照分镜头本进行剪辑，不能随意改变镜头；而在纪实新闻类节目中，如专题片、新闻报道等，要求剪辑者根据剪辑大纲进行创造性的工作。另一方面采用电子新闻采集(即ENG)方式拍摄的节目，如常见的影视剧、影视专题、MTV等，无论现场是单机拍摄还是多机拍摄，都必须经过后期制作才能完成。其剪辑量较大而且比较复杂，要求也高。而另一些节目，如中央电视台的三峡截流现场直播、实话实说栏目等，前者是采用现场制作方式(EFP)，后者是演播厅制作方式(ESP)，它们都是利用多机拍摄，即时切换，现场录制，这些节目的后期制作和前期拍摄是同步的，剪辑工作通常由现场切换导演来完成，要求思维清晰，动作敏捷，准确无误。不同类型的节目在剪辑上表现出来的区别恰恰从一个角度说明了剪辑工作的复杂性和重要性。作为一种主要创作手段，剪辑面对的是一大堆可能是七零八碎的原始素材，他既要以此来谋篇布局，又要挑选有合适的镜头以合适的方式组接在一起，而且还必须兼顾视听节奏和声画关系。所以剪辑的复杂性还在于它是一种系统工程，下面就让我们对影视剪辑的基本工作流程做一个直观的介绍：表3-1熟悉素材并修改拍摄提纲准备设备准备阶段 与有关人员协商整理素材纸上剪辑(编辑设想)剪辑 剪辑阶段 初剪精剪检查意义表达检查阶段 检查画面检查声音一、准备阶段准备阶段是在剪辑中经常容易被忽视的一个重要环节，有道是磨刀不误砍柴功，准备工作做得充分仔细就会使后面的剪辑工作得心应手，省时省力反之则事倍功半。第一步：修改拍摄提纲(脚本)所谓拍摄提纲是指那些现在进行时态节目如新闻专题、纪录片等在采访之后形成的对未来节目的书面构思，“就是说要把你在节目中想包括进去的东西列在一张纸上，写成提纲的形式。左边写图像内容，右边注明有关的声音。”(哈里斯华兹：开拍啦，中国广播电视出版社1983年版，第107页)拍摄大纲一般根据编导前期采访的深入程度和对拍摄对象的把握，其内容既可以是比较周详的也可以是十分简略的。如美国广播公司的著名制片人哈里斯华兹设计的新桥通车的拍摄提纲就十分详细标准，见表3-2。表3-2 格雷威河新桥通车拍摄大纲图 像 音 响 1.人们前来参加开幕式 播音员：今天新桥通车了，大桥取代了渡轮。2.最后一次轮渡 播音员：轮渡自1936年至今，星期日中午是最后一趟了。3.采访渡轮船长 船长(同期声)：一代接一代，渡轮(插入小划子照片)替代了小划子。起先用渡轮曾遭人敌视，现在还真不愿退出历史舞台。4.影片资料：建桥情况 播音员：大桥两年前开始动工。(用影片原解说)5.采访工程师 同期声：修桥可不容易！6.开幕式群众集会 一个个发表谈话：新桥通车后将带来什么变化？7.首长到达，开幕 同期声：必要时加播音员画外音8.仪式进行情况 (同上) (邵长波：电视导演基础,中国广播电视出版社2002年版，第106页)而在中日合拍的丝绸之路流沙古迹一集中，由于交通原因，事先无法实地采访，所获资料都是间接的二手材料，因而拍摄大纲比较粗：地点：昆仑深处山谷。时间：每星期二由山里运出。运载：骆驼队，毛驴队。表现中心：玉石出昆仑。影体上段落：莽莽昆仑山川大势。影体下段落：玉石加工及雕刻。风格基调：艰难，缓慢,深沉原始。纪录片望长城在开拍之前，整个剧组曾开了几天的会，争得不亦乐乎，最后定的拍摄大纲竟是两个符号：“ ”、“ ”。第一个符号表示以长城为主线，但又必须经常离开长城去表现风土人情和各族人民的生活；第二个符号表示：分别从历史作用、民族关系、民风民俗及生态变化几个方面介绍长城。或详或略的提纲都是编导对未来节目的初步设想。在实际拍摄过程中，随着采访的不断深入，各种变量因素的存在，比如新桥通车的开幕式因故推迟、预约采访的对象拒绝出镜等等，这些都会造成拍摄内容与最初的“蓝图”有出入甚至是相去甚远。另外，正像哈里斯华兹所说，“拍摄时，新东西可能出现(新发现是永远不会停止的)”，当即立断改变你的计划是件很自然的事。像山东电视台拍摄纪录片壁画后面的故事，最初创作者只是去报道刘玉安的壁画展。在这一过程中，创作者无意间了解到壁画中健美的牵马人的原型陶先勇已身患绝症，于是决定改弦易辙，另换题材，追踪拍摄陶先勇的最后生命历程。这样的事例比比皆是。与拍摄提纲相比，脚本的不确定性减少了，内容安排更加详细，要求比较明确。一般非进行时态的节目包括虚构节目(如影视剧)和非虚构节目（如政论片)事先都有一个脚本，像影视剧、MTV采用的是分镜头本，而政论片等往往先撰写解说词，以此来确定拍摄的内容。这类节目大大减少了拍摄过程中的随意性，但是在千变万化的拍摄现场，没有一个导演会刻板地依样画葫芦，一旦发现情况有变或者原来设计的镜头效果不佳，都会考虑现场修改镜头，这是导演的一种基本功。因此无论是拍摄提纲还是脚本都只是编导在对未来片子的一种设计，在动手编片前必须认真地熟悉所拍摄的素材，根据实际拍摄情况修改原有的拍摄提纲(脚本)，以便使得素材更好地与节目的主题、内容、形式、结构等方面相吻合。1990年浙江电视台拍摄了一部反映我国十年南极科学考察成果的纪录片南极与人类。在拍摄中他们听说有两个捷克科学家在一个孤岛上建立了一个考察站，条件极其艰苦。于是他们就制定了一个拍摄计划。“最初我只是想拍摄一部英雄式的片子，反映现代探险家敢于向自然挑战，征服自然的壮举”，(姜德鹏:极地题材的把握与电视表现，浙江电视台论文集，浙江人民出版社2000年版，第215页)但是后来他们发现这两位考察队员最感人的不是他们征服自然的英雄气概，而恰恰是宁可自己受苦而不肯牺牲自然的环保意识，于是根据实际拍摄的情况修改了拍摄大纲，“我们以他们(拍摄对象)自己的叙述为主干，中间不断穿插他们简朴的生活方式以及将生活垃圾分类运回国内处理与保护和重视南极环境的一系列场景”通过这样修改，这段多少带有即兴拍摄的素材就不再只是“花絮”，而成为表现这个纪录片主题思想最生动鲜活的材料。重新审视我们所拍的每一段素材和主题的关系，以及素材之间有可能形成的各种关系，这是我们在熟悉素材、修改拍摄大纲时应考虑的问题，事实上这个过程也是一个发现的过程，很多时候在现场是无法做出判断的，只是想着拍下来再说，而在看素材时就要冷静地分析、选择和处理。另外我们在熟悉素材时要注意对照拍摄大纲对前期素材的摄制情况作出一个整体上的判断： 1.拍摄大纲所规定内容完成情况如何？2.能否按栏目的要求完成成片？3.拍摄中有无重大技术问题(如偏色、无同期声、拉带等)？有无补救方法？4.是否需要资料带？5.是否有补拍的必要？当你思考这些问题时，实际上你已经进入了编辑构思阶段。第二步：准备设备据说每逢重大比赛，乒乓球运动员的球拍都是自己粘贴的，对高水平的运动员来说器材的准备工作是十分重要的。同样，对剪辑师而言设备准备工作不容大意。当然影视剪辑设备的准备比粘球拍要复杂得多，因此一般都由专业技术人员来完成，但这并不意味着剪辑师可以一点也不懂，这个道理就像高明的司机可以自己不修车但必须掌握最基本的维修技术一样。设备准备工作对编导来说主要有两层含义：1.要求要明确、科学很多电视台的后期设备使用是填单的，技术部门按单子准备机房，临时更改十分困难，这就要求编导填写时充分考虑本次节目的具体情况，科学合理地填写。比如选用哪种机型，是否有两种以上格式的带子需要同时剪辑，预计机房使用的时间等。2.检查设备在正式剪辑之前，你应该检查一下设备，尤其是在陌生的机器上。首先看一下几个主要的功能键是否正常，各控制旋钮是否处于正常状态，机内菜单有没有被人修改过(如果自己无法判断，请技术人员协助)，然后用事先准备好的工作带放入机器中，确认机器无异常后再将素材和编辑带插入。如果省略这一步贸然将素材带放入工作，万一出现问题，后果会很难补救。第三步：与有关人员协调在这一阶段编导主要和栏目的责任编辑和撰稿取得协调。一般情况下，每一个节目总是分属于某一具体的影视栏目。如果说编导是某一节目的负责人的话,责任编辑则是栏目的总把关人。我们常会发现这样的情况，编导全身心地投入创作时,往往有时也会偏执于个人的想法。这时,责任编辑就可以以旁观者兼领导的角度对节目的主题、导向与栏目定位和本期其他节目关系等方面提出要求或者修改意见，同时编导也可以根据拍摄的实际情况和责任编辑商量片子的长度。有话则长、无话则短是不错的,但是栏目化的最基本要求是定时定量,所以加长或缩短片子都应征得责任编辑的同意。如果片子的剪辑和写稿不是由一个人完成,那么和解说词写作者的沟通是十分必要和关键的，你得告诉他这个节目的主题,哪些是用同期声来表述的，哪些是用解说词来完成的,节目的风格是怎么的,等等。这个撰稿者最好了解你的编片风格,你也熟悉他的撰稿套路。即便是这样，这种沟通有时还是十分困难的在无比丰富具象的图像声音面前,语言总是苍白得力所不逮,所以很多编导索性自己写稿。但是我认为这在方法上是错误的。因为这一矛盾在摄像剪辑撰稿三者之间都存在,我们总不能让剪辑兼摄像又兼撰稿(不乏这样的先例)。影视和其他艺术一个重要的区别就是后者是个人行为而影视是集体创造，分工合作是影视创作的一个规律。所以在这个环节上除了多沟通之外似乎没有其他捷径可走。第四步：整理素材整理素材是剪辑的一项很重要的工作，素材整理得越有条理，剪辑的效率就越高。同时,这也是一项非常艰巨的工作，特别是对一部篇幅比较大、拍摄周期比较长的影片，素材量会非常之多。在对原始素材进行分类和整理中，电子剪辑与胶片剪辑的处理方法有所不同。胶片剪辑通常将一个镜头剪断，然后分类排列。磁带剪辑只能把镜头序号、内容、长度记在场记单上供编辑时使用，如表3-3。表3-3 场记单标题:磁带编号 镜头序号 拍摄方法 内容概要 时间码 声音 备注002 1 全景右摇 热闹的街景俯瞰 入点:00:10 同期声出点:00:40 002 2 全景推近 从电影院大门推 入点:00:40 同期声 落幅焦至墙上的海报 出点:00:55 点虚002 3 中景 观众步入电影院大门入点:00:55 同期声出点:01:10 002 4 中景 一辆小轿车从左入 入点:01:10 同期声画停在电影院门口 出点:01:20如果素材中有较长段的访谈或对话，为了不分散你对节目的整体把握，可把对白用录音机录下来另行处理(如找速记公司等)，然后将文字整理出来，对照素材，仔细研究，标出比较有价值的段落，注明时码、发言对象的身份、表情等，以备后用。二、剪辑阶段第五步：纸上剪辑(编辑设想)这是剪辑工作最关键的一个环节。通过前一阶段对素材的整理，编导对手头的影像资料实际上已经有了一个比较整体的认识，所以应该通过纸上剪辑的方式把这种认识在文字上再具体化，进一步深入地思考那些比较有价值的段落中间的意义，以及潜于每个段落之间的逻辑联系，在这一过程中逐步地发展出影片的构架设计。完成纸上剪辑的过程也是对本片分析研究的过程，这其中关于节目成败的两个关键性因素是如何提炼主题和结构的确立。主题是一个节目内容的价值趋向,一般作品的主题在创作过程中或多或少都存在一些不确定性。有的是逐渐明晰,而有的一直悬着，直到撰写编辑提纲这是一个必须明确的问题。纪录片龙父叙述了这样一个故事：美籍华人骆宜慧女士，在她45岁时，母亲告诉她，她的生父在1938年对日空战时失踪，从此她开始了漫长的寻父历程，从美国到加拿大，到台湾，到祖国大陆，她找她的亲戚，找父亲当年的战友、同学因为她父亲是杭州人，她来到了杭州。编导被这个故事所感动，决定拍摄，但在创作过程中始终为其主题而左右为难。开始时把主题定为人间亲情，转念又觉得此事根源在战争，反战又成为新主题，但觉得很容易被大量的同类题材所淹没，于是又萌发新的念头：驼女士通过15年的寻亲活动认识了许多人，饱览了祖国5000年历史文明，也体会到今天中国的巨大变化。她虽然没有寻到父亲，但却仿佛找到了某种归属感。最后，爱我中华成了该片的主题。但是，就同“反战”一样，“爱国”这个主题也过于宽泛，在后期编辑中，编导越来越感到这个故事主题的多义性，强行地选取任何一个都是不真实的。多主题或主题的多义性是该片编导在剪辑提纲中最终的选择。(夏燕平：有竹、无竹、成竹，浙江电视台论文选，浙江人民出版社2000年版，第246页)和提炼主题同样重要的还有谋篇布局的问题,通过纸上的剪辑，我们对各段素材的排列顺序按叙事的逻辑进行重新结构，并相应地对其长度予以适当的考虑。把整理成资料卡片的对白段落按上面提到过的蒙太奇方法拼贴出整部电影的结构格局。对于没有经验的新手来说，可先从线性结构入手，先理出影片的整体发展脉络，再运用其他蒙太奇方法(平行、交叉)对局部时空进行调整。纸上剪辑可按下列思路展开：1. 把资料卡按叙事的逻辑排列出影片的架构。2. 考虑用访谈还是用动作来作为架构的主体材料。3. 根据影片的架构，考虑：何时插入访谈？访谈的内容？由谁发言？4. 影片发展的主轴线。5. 整体布局的均衡。纸上剪辑主要是对节目的整体格局进行蓝图式的探索，许多具体的细节只有到剪辑台上真正看到镜头时才能最后落实，所以不要搞得过于琐碎，只要有一个大体的结果走向就可以了。下面就让我们看一下北京电视台今日做父母栏目的一份编辑提纲(如表3-4)。事实证明，通过纸上剪辑可以给剪辑工作带来方便，少留下遗憾:其一,可以使结构完整、匀称，各部分内容比例得当;其二,可以保证选用最好的镜头;其三可以提高剪辑效率,并保证节目时间长度的精确无误。第六步：粗 剪在完成纸上剪辑之后就可以开始粗剪了。粗剪就相当于我们写作时的草稿，它是根据剪辑内容的要求对原始素材进行筛选并按照剪辑提纲设计的顺序进行松散排列。每个镜头都会留得稍长一些。一时难以决定取舍的镜头尽量留用，因此粗剪片子的总长度要比精剪片长，粗剪的目的是用视听语言搭起来节目的框架，看它是否像预计的那样传达节目的主旨，同时也为下一步修改提供母版。当粗剪的样片出来后，我们首先可以从时间长度上去认识它，以便于我们从节目许可的长度(电视台栏目化的播出方式对时间长度的要求很高)出发，对各段落的长度进行更加精确的分布。在审视粗剪结果时，我们最好能对照纸上剪辑的文字记录，把新的想法和存疑的地方随时标在纸上剪辑记录上。表3-4 今日做父母特别节目（略，详见电视剪辑艺术75页表3-4）方都不要轻易放过，设法找出其中的原因：是不是这个地方提供的信息量不够饱满？或者重复了别处已经传递过的信息，而没有任何实质性的递进，以至于不能引起我们足够的注意？要记住剪辑是牵一发而动全身的，局部的修改调整都有可能影响到整体的均衡。还必须反复审视和斟酌的是，影像中所呈现的事物表现与所要揭示的主题之间是否存在着一种有机的联系？当然也有特殊的情况个案，美国纪录片大师怀斯特(医院的编导)的剪辑方法是，先完成