风水学影响宋代山水画的哲学基础.doc

四川美术学院硕士学位论文 参考文献风水学影响宋代山水画的哲学基础1 引言中国宋代山水画对自然的观照方式，更多是在状貌基础上对自然山水气韵的把握，而风水学讲求的则是对“生气”的把握，对旺盛生命力的追求。因此，风水学对宋代山水画的意义在于，它能使得中国山水画更加系统，更加紧密地建立在超越状貌本身，传达出山水画家“神与物游”的主体精神，创造出“可居可游”艺术境界，也使得中国画论具有鲜明的哲学思辨色彩，呈现出东方美学的典型品格。2 共同的哲学基础 由于中国传统哲学的博大精深，使“气”、“阴阳”、“天人观”等一些基本的哲学思想观念渗透在中国传统的一切领域中，并被风水学直接引申阐发和运用，并逐渐建立起一套具体的准则和方法来更好地认识和把握自然。中国山水画在自身发展过程中不断追求可居可游的理想境地，并把“气”韵放在山水画品评第一位，通过澄怀味象来达到与天地精神相往来，这时风水学中的“气”、“阴阳”、“天人观”等观念也就会自觉和山水文化融合在一起，从而成为二者共同的哲学基础。2.1 气 “气”的概念，从整体而言，可以看作是组成生命和自然的物质运动的能量和存在的本源。说文解字中的解释：“气，云气也”（1）。即：气，是空气中流动的云雾之气。一切事物也都有“气”所组成，内气萌生，形成风水聚集万物生长的根据地，外气作用构成了山川外在状态。“气”为水之母，“气”的聚合依赖于风的能量，于是藏风得水成为风水学的必然。由于外气和内气分别决定着山川的外部形状和内部生命力，所以通过风水学可以看出气的生命力量与状态。“气”的概念被直接引入了山水画的审美观照中，并成为文人观看、品评山水画的重要依据。如郭若虚图画见闻志之论气韵非师里：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”。（1）又在论三家山水里评论李成山水：“夫气象萧疏、烟林清旷、毫锋颖脱、墨法精微者，营丘之制也。”（2）郭若虚以气韵来定画家画品格高下，又能以气象来评定个体山水画家的独特面貌，以人品定画品可谓评论精到，从而也可看出气对山水画评论的直接影响作用。之后郭熙的林泉高致集开篇就提到：“山水，大物也。人之看者须远而观之，方见得一幛山川之形势气象”。（3）此时郭熙所论述的气象已参合有浓重的风水学理论，他所言及的画也有相法时，就以李成山水画山脚地面皆浑厚阔大，其子孙昌盛来论证自己的观点，并强调这非特谓相而是理当如此。接着韩拙山水纯全集在综合前人山水画理论成果的基础上直接引用风水术语：“且山以林木为衣，以草为毛发，以烟霞为神采，以景物为装饰，以水为血脉，以岚雾为气象”。（3）这种生动比喻并非韩拙所独创，而在风水学早期的著述宅经中就有类似比拟。饶自然从具体的山水画技法出发其理论也暗含着风水学相关言辞：“三曰山无气脉。画山于一幅之中，先作定一山为主，却从主山分布起伏，余皆气脉连接，形势映带。”（3）山水画之气充盈于画中，具有一定的方向性，随描绘的一切事物而运动，画中的笔墨、丘壑等都是有生命的，一切都贯穿于“气”中。 “气” 在风水学理论中被认为是生发万事万物的根基。如葬经曰：“夫阴阳之气，噫而为风，升而为云，降而为雨，行乎地中而为生气，发而生乎万物。气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，故谓之风水。”。（4）青乌先生葬经曰：“内气萌生，外气成形，内外相乘，风水自成内气萌生，言穴暖而生万物也；外气成形，言山川融解结而成形象也。生气萌于内，形象成于外，实相乘也”。（4）内气和外气分别决定着山川的内部生命力和外部形状，所以内气与外气相生相乘，从内外气可以看出山水的生命力与基本状态。管氏地理指蒙曰：“水随山而行，山界水而至，界分其域，止其逾越，聚其气而施耳。水无山则气散而不附，山无水则气塞而不理山为实气，水为虚气。土逾高而其气愈厚，水逾深其气愈大。土薄则气微，水浅则气弱。”。（4）山水相依，山静水动，山阴水阳，水随山而行，山界水而至。因“气”被认为是生发万事万物的根基，以“气”所生发的山水，在宋代山水画中象征着宇宙自然的永恒，象征着天、人、道合一。可以看出，风水学在讲求有生气时注定要以恒定的山水之“性”来审视和辨析，山水画家则会以形写神、创妙图真，可以更为敏捷的捕捉山水之“情”来达到澄怀观道的境界。但在深层追求上，不难看出二者具有相同性。2. 2阴阳“阴阳”的概念，在中国传统哲学中的意思指相反相成，对立统一。说文解字：“阴，暗也，水之南，山之北也”；“阳，高明也”，（1）等都为阴阳原义。天地万物都有相反相成对立统一的两面，恰如阴阳之理，于是阴阳逐渐延伸为中国传统哲学中最重要的范畴之一。在观照事物的无限层次和相互转化时，阴阳包含于每一件事物的内部，阴阳中复有阴阳，并随时空运动而变化。由于阴阳的对立统一作用，宇宙万物在各层次上都处在生生不息的永恒变化之中。阴阳观体现了中国古代朴素的唯物辩证观，因其辩证思维具有实用理性的特点，因此被广泛应用于中国古代几乎一切实用学术中，其中包括：天文、地理、中医、风水、绘画、文论等领域。如风水学水龙经曰：“天地之气，阴阳互根。山峙阴也，水流阳也，不可相离。”。（4）青囊海角经曰：“山水者，阴阳之气也。山有山之阴阳，水有水之阴阳。山则阴盛，水则阳盛。高山为阴，平地为阳，阳盛则喜乎阴，阴盛则欲乎阳。山水之静为阴，山水之动为阳。阳动则喜乎静，阴静则喜乎动。”。（4）山静为阴，水动为阳，阴阳相互转化着，山水的动静体现了天地间阴阳之道。韩拙山水纯全集曰：“山有主客尊卑之序、阴阳逆顺之仪，其山各有形体分阴阳者用墨而取浓淡也。凹深为阴，凸面为阳夫画者笔也。斯乃心运也，索之于未状之前，得之于义則之后，黙契造化，与道同机，握管而潜万象，挥毫而扫千里。故笔以立其形质，墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而”。韩拙将笔的运动生发气运看做“阳”，而将墨的宁静生发色彩看做“阴”。从风水学“山水者，阴阳之气也。”到“山水悉从笔墨而”。可以看出阴阳包含于每一件事物的内部，阴阳中复有阴阳，并随时空运动而变化。如果将阴阳规律运用到笔墨表现当中，一切才会合乎自然的天地规律。画面中的丘壑林木，山石雾霭就能气韵生动。2. 3天人观自然和人类的关系越加密切，人就会从自然与社会存在中求取统一规律的思想方法，于是便形成独特的东方“天人合一”的思想。把天时、地利、人和紧密地联系在一起，强调天道与人道相通，人与自然和谐相处。在这一观念统领下，风水学也不单单是观照自然山水，合天人的思想观念也深深渗透其中，通过更好的选址宅居来达到人与自然和谐统一。自然、人也成为世界整体运动的一个元素，当这种追求被导向山水画审美范畴时，就会被赋予人的思想情感与天地自然相统一，由此就会产生山水画的澄怀观道，道法自然的审美境界。3风水学的基本含义3. 1风水学的含义风水学，本为相地之术，中国古代称堪舆术。晋人郭璞传古本葬经曰：“气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之。”这是“风水”一词第一次出现在中国古代的文献中。郭璞简明扼要地说明了“风水”理论的根本：以“生气”为核心，以藏风、得水为条件。3. 2风水学形势宗风水学的发展中也包含着大量的谶纬迷信，尤其五音姓利说人为地将人的姓氏分为：宫、商、角、徵、羽五音，再将地理方位与姓氏结合以定宅位，至唐宋时期此弊端才得以改变。风水学大体分为“形势宗”与“理气宗”。形势宗相地的五大要素是龙、砂、水、穴、向，即觅龙、察砂、观水、点穴、取向，以形观风水，形中寓理。该派学说注重在山川形势的空间形象上达到天地人合一。再加之“气”、“阴阳”、“五行”等一些基本的古代的哲学思想观念，被风水学直接引申阐发和运用，并逐渐建立起一套具体的准则和方法来更好地认识和把握自然。因此，“形势宗”的完善对宋代正在走向高度成熟的山水画也必定产生重要影响，并成为贯注山水画发展成熟中的一种方法论。4山水画的发展成熟与风水学的关联4. 1山水画的萌芽与发展山水画萌芽于晋，这在文献资料中是不乏记载的。东晋画家顾恺之论画中点出：“凡画，人最难，次山水。”又在画云台山记中开宗明义：“山右面，则背向有影”。（5）唐代张彦远在历代名画记也确切记述了早期的山水画史实，其云：“魏晋已降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，植列之状，则若伸臂布指。”（5）由此不难看出，中国早期山水画只是作为人物的背景而出现，技法稚拙，和风水学的地理图有相似之处，可见风水学地理图对早期萌芽中的山水画有一定的启发作用。北宋郭若虚图画见闻志中说到：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”（2）由此我们不难发现，山水画在唐代及二李（李思训、李昭道父子）之前尚属稚拙，山水画还没有独立成科，发展至五代及宋时才趋成熟。与萌芽状态的山水画相比，“晋人郭璞所著葬经中就已经有完整的风水选择标准，这说明到晋朝时风水理论已经相当完善，而相比较与风水理论的发展，山水画则有所滞后。从现存最早的山水画隋代展子虔的游春图中就已经能够看到风水理论的影响。”。（6）从魏晋时宗炳、王微的山水绘画理论到隋唐时期较为成熟的山水画，我们可以肯定在魏晋南北朝之际，中国山水画便受到风水学相关理论的影响。（图2-1）4. 2山水画技法与图式的成熟五代宋初，荆浩在笔法记中提到：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩。稜角无（足追），用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象，无大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”（8）荆浩在总结前人的绘画经验基础上提出了“笔墨论”。他的所谓的“笔”是有勾有皴，他的所谓的“墨”乃是有阴阳向背的效果，笔墨技法的完善使得山水画皴法走向成熟。此时山水画家主动追求着各自的山水画面目，以求打破之前山水画的平面造型而走向更为立体真实的自然丘壑。（图2-3）北方山水画表现了北方的山石峻峭，山势雄厚，飞瀑流泻，重山突兀，轮廓分明，用硬朗的“钉头皴”、“雨点皴”、“短条皴”等皴法刻画山石，形成了风骨峻拔帩朗的崇高美。南方山水画表现了南方丘林土质的温淡与气象温润的山丘平沙汀洲的地貌特征，构成了平淡多趣，山峦烟云清淡、山形轮廓隐显柔润的风格，多使用紧密的可长可短的披麻皴、荷叶皴刻画山水的温润温和。至宋代郭若虚图画见闻志之 论三家山水中说到：“画山水，惟营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”（2）。三家又都师法荆浩，把用笔技法和用墨技法有机结合，应物象形，心追手摹，由五代之前“勾线填色”的单线条技法演变为层层皴染的“皴法”，乃是山水画史上的巨大变革。山水画笔墨技法的成熟使山水画家们更为真实的地表现自然山川成为可能，在风水学察山观水的方法参照下，在山水动静结合，阴阳相乘的理论指引下，在天地人三才的相通相合的哲理下，北宋山水画走向了全景模式，至南宋才转入近景和小景的描摹，即：马远、夏圭为代表的“边角山水”。 2.4 本