钢琴大师班笔记----傅聪.doc

今天（2004年11月1日），傅聪先生本学年在上音的大师班正式开始。今晚上课的两个学生分别演奏了车尔尼的降E大调罗德主题变奏曲及萧邦的e小调第一钢琴协奏曲。我计划根据听课笔记，总结出每次课中他最常提到的要求，姑且叫做“教学关键词”，希望能引起大家的讨论。 第一讲。车尔尼降E大调罗德主题变奏曲：Charming；弦乐四重奏；萧邦e小调第一钢琴协奏曲：Taste；Magic； Intense；高贵。第二讲：席曼诺夫斯基变奏曲：内在；透气；必然性；比例；斯拉夫。萧邦练习曲Op.12.No.8 （略）。德彪西版画集塔：佛光；弓法；方向性；南无阿弥陀佛；梦；格林纳达之夜：卡门；火辣辣；妖娆；健康；夸张；佛；鱼；伤感；雨中花园：no conventional ；天真；透气；bass；“泪飞顿作倾盆雨”。第三讲。贝多芬钢琴奏鸣曲Op.27 No.1：chamber；cello；dream；弓法； phrase；狮子；萧邦练习曲Op.10 No.8：健康；轻；海顿钢琴奏鸣曲Hob.20：Brahms的歌曲；健康的古典；戏剧化；喃喃自语；休止符。 第四讲。萧邦辉煌的行板与大波兰舞曲 Op.22：流动；傲气；萧邦降B大调辉煌的变奏曲Op.12：（省略）；g 小调第一叙事曲Op.23：英雄的史诗；故事；挣扎；肖邦降A大调英雄波兰舞曲Op.53：“要有意思”。第五天：座谈会。1、装饰音在Harpsichord上，就是为了造成“轻响”的对比，以达到色彩变化的目的。所以，我们弹古典、浪漫的曲子，也要从中去领悟些什么；2、旋律性的装饰音和和声性的装饰音决定了是否在拍子上弹它们；3、提高音乐的taste,在于提高整个的文化修养。比如，即便是水浒、三国、红楼梦、戏曲等，对于我们理解音乐作品、提高音乐的鉴赏力都有着很大的帮助；4、决定版本好坏的因素：趣味的问题；是否忠于那个时代的fashion，各个国家的fashion;关照作曲家的意图；比较乐谱微妙的地方，好版本不会模棱两可；5、音乐是要讲故事，但不要具体地讲故事，太具体就庸俗化了；6、要多比较交响曲的钢琴版和原版的效果，多听室内乐重奏，会提高钢琴演奏的音乐性；7、不要在演奏上“抄袭”任何人，听CD有它的弊端；8、同样的scale在Mozart 不同的 Concerto中是“不同的世界”。第五讲。贝多芬钢琴奏鸣曲Op.53：“不要模棱两可”；“不要软化”；德彪西练习曲No.6“德彪西不一定用蹋板”；“句子”；“太响”；“留空间”；萧邦钢琴奏鸣曲Op.58“版本”；“夸张点也要休息”；“半音很重要”；“方向性”；“Pedal”；“分句”；“荡气回肠”。第六讲。舒曼大卫同盟舞曲：“玛祖卡节奏，每次都要不一样；”“透气”；“Pedal 太多”；“颜色”；“舒曼的rit.有时就是rubato的意思”；“（高音）飘上去”；“bassline”。 第七讲。（本人缺席）。不知道傅老师已从外地回来。第八讲。李斯特舒伯特随想圆舞曲：“装饰音弹得要潇洒，每次都要风情万种，装饰音也是音乐”；“每次都要给人即兴的感觉”；“兰德勒是Waltz的前身，有很多种”；“旋律应根据和声的变化而变化”；裴特拉克十四行诗：“琶音不只是琶音，还代表一种色彩，一种风格”；“要有高贵的风度”；“朗诵的风格，象中国戏曲，要抑扬顿挫”；“附点音符时，长的音符可以加长，短的音符绝对不能缩短”；贝多芬第四钢琴协奏曲：“版本”；“要看总谱”；“第一个音是神秘的和弦；真个曲子是一个个的问号，不断在问”；“Scale让人感觉到是一个精神世界，象一个歌唱的人在做向上的滑音”；“功夫都在第一句”；“贝多芬的曲子都有一个狮吼的地方”。第二次座谈会。1、贝多芬一生都在为歌剧菲德里奥而苦苦挣扎，每一个曲子都是为着这个目标，这是人文主义最具体的例子；2、第四钢琴协奏曲的三个乐章分别是G大调、e小调、C大调，这里边是有说法的。他们恰好构成一个C大调上建立的主三和弦，中国人对和声毫无所感。其实，深刻的东西都在和声里头；4、复习“旧”曲的问题，应该每次都象发现新大陆一样的高兴，要重新开始学过；5、米开朗杰里，是一个很伟大的大钢琴家，初听之，惊为天人，但是他老是重复自己，没有新东西，所以，是追求死的完美；但安尼菲舍尔每次都不一样，尽管经常出错；富特文革勒，是最好的演奏家。他的舒伯特C大调交响曲，有五、六种不同的录音，每一个都很有说服力；6、西方的音乐，是跟人文主义结合起来的，那个世界不是专属任何一个国家的；7、德彪西，比中国人还要中国人，（按：正如波兰人说傅聪比波兰人还要波兰人，要他来教玛祖卡），美学比五声更重要；8、贝多芬离中国人很远，但是还要学的，是可以教的；9、Utext是二十世纪以来对过去版本不满意而推出的净版，尽可能地反映了作曲家本人的意图。我们推崇骑熊人、亨利等版本，另外，湖南文艺出版的弗里德曼、柯托版本是不错的版本。不同的版本在同音的标记（等音）上，分句等等方面，有很大的不同，有的是很惊人的错误！比如，帕德雷夫斯基的版本就很荒唐。第九讲。本人缺席。观看青春版牡丹亭。第十讲。萧邦船歌Op.60：“萧邦的意思是，不要太具体地去想他描述的是什么 ”；“Introduction象开幕一样，如何弹，关系到这个曲子的Size（按：格局？规模？）”；“开始与结束象两个大柱子”；“（按：旋律内声部单独奏出时），不要喧宾夺主”；“萧邦常常是Pedal一回事，手是另外一回事。手和Pedal要独立。”；“所有的声部，都是重要的，但（按：各个声部旋律性的半音记号，重升记号等，）都很重要”；“不是所有的音符都是一样重要”；“萧邦的音乐，没有什么伴奏，都是线条”；“节奏永远是（此处难以描述，略去数个符号）的感觉”；“Rubato节拍的比例要（渐进）”；“（旋律中的倚音勿急着弹）”；“船歌的过门，是最有魔力的地方”；“音乐上一定要有心理因素（参与），大家才会听得有说服力”；“最后一段，萧邦比瓦格纳还要瓦格纳”；“线条越飘上去，越要轻”；玛祖卡Op.24，NO.2，“民间舞蹈，是民间器乐在演奏，不能那么严肃”；“每句之间首尾不要连过去”；“即使有重音，也永远是往上去的”；舒曼Abegg变奏曲：“弹得平均、准确些”（按：音乐弹的很差，几如740，傅知不可而勉强为之，故过后，我无所感，不录）。第十一讲。萧邦谐谑曲Op.39：“每一次附点音符可以，而且需要延长一点”；“和声变了可以控制一下（旋律的律动），但同一和声不必控制”；幻想波兰舞曲Op.61：“f 和p的比例要掌握得很好”；“每一次三连音都要有充分的时间，它们都很重要，要充满了感情，一定要说话”；“波罗涅兹一小节三个重拍”。第十二讲。莫扎特钢琴奏鸣曲K.No.457：“重要的不是轻响的问题，而是和声的感觉”；“cminor总归是悲剧性的”；“这个曲子开始要有一种命运（宿命）的感觉”；“必须和No.14aFantasy一起弹，从而有一种必然性”；“莫扎特的Pedal和Rmantic的不一样，用一点即可，要有一点水分”；“ 莫扎特总是欲说还休”；“这首曲子是为伟大的奏鸣曲，非常重要”；“莫扎特象贾宝玉一样，是众艳之冠”；萧邦即兴曲Op.36（略。）第十三讲。陈宏宽演奏舒伯特钢琴奏鸣曲D.958，萧邦夜曲Op.55No.2和Op.48No.1。讲到了音乐的不同处理的可能性；Tempo在结构上的设计；分句的问题；乐句逻辑层次的问题等。详细的讨论，请参照yj先生的新帖傅大师与钢琴家陈宏宽切磋音乐的印象。第十四讲。德彪西前奏曲第2首帆：“弹奏之前，不要犹豫半天，容易造成紧张”；“弹得太多的pp，容易贫血”；“德彪西希望钢琴不要有槌子”；“跟中国画意境相同，（不要只是描写），要寓情于景”；“（德彪西的乐曲）比色彩远远深刻，除了感觉色彩，还要感觉这种（感情，内在的）东西”；“德彪西从无到有，结尾又从有到无，要不露痕迹，回味无穷”；“令人想起贝多芬第四钢琴协奏曲第二乐章的结尾”；前奏曲第8首亚麻色头发的少女：“要有一定的flexible,开始那个音，要象我们的京剧一样，亮相，要把人吸引住”；“颜色要丰满一些”；“长的音符绝对不能缩短”；前奏曲第10首沉没的教堂：“前面一部分象钟声，后面象神秘的祈祷”；“要以结构力来理解（作品）”；海顿钢琴奏鸣曲Hob.XVI/34：“速度不要慢，一定要是Presto”；“开始非常轻灵，好象鬼似的”；“在第一个f 前不能响起来，”；“不能有一点（凝滞），要一直往前走”；“不要那么多的accent，”“假如是弦乐器的话，会怎么拉？”“（回音）要温柔”；“不要做无谓的accent”；“（过度句，象中国书法一样，一笔带过，不要去描）”；“（三乐章），要从二乐章结尾的音量开始”；“全曲结尾不要慢下来”；德彪西意象集（一）2）“向拉莫致敬”：“注意脉搏”；“不要有一点棱角”。第十五讲。本人缺席。 第十六讲。萧邦前奏曲NO.1：“每一个小节都有呼吸”；No.2“左手是宇宙，右手是先知”；No.3“最后的Pedal，点一下即可”；No.4“右手开始小节的最后一个音符可以提前弹，以增加张力”；No.5“开头要有一种即兴的感觉”；No.6 “结尾是：离恨恰如春草，更行更远还生”；No.7“开始是一个起拍，所以要留出两小节来。”“要天真无邪”；No.8“外头有风雨，心中有风雨”；“把上面的音符藏起来”；“速度不要太快，否则无法做到那么多的音乐。”第十七讲。前奏曲No.9：“每个曲子都要找好它的脉搏”；“此曲中的三连音与一般的三连音有所不同。”；“右手的主题进入如同远古师的占卜者在预言什么”；No.10：“科托说开头的曲调象天上飞来的四支金箭”；“有玛祖卡的味道”；No.11:“速度是VIVACI，不是ALLEGRO，所以不要弹的太慢”；“最后的句子不要分句，整个是一句”；No.12：“也是一个玛祖卡，象在做噩梦”；“注意要突出旋律”；巴黎风按：听的时候，突然想起陆游的名句-夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来-来。真的是故国神游。那凄风苦雨，那一片恍惚间的孤独，神鬼在侧号哭呼叫，在半音间徘徊，连激烈的切分和弦都挥之不去。唉，唉，唉。No.13：“原作6/4，萧邦在某学生谱子上曾标记过3/2，研究研究，自有他的道理，这样以来，右手就变成了single beat”；“萧邦的每一首前奏曲都是诗”；No.14:“一种地动山摇的恐怖，一定要有张力”；No.15：“开头象抚摩你一样”；“象大病初愈一样”；No.16：“是狂风暴雨，象浮士德下地狱”；“最后一小节要象浮在空中，不能象一个结尾”；No.17:“转调的时候，弹奏上也要有变化”；No.18：“不要太快”；“悲愤到极点”；No.19：“心象小鸟一样飞出去了，但是要一口气弹下去，不要重复”；No.20：“4-5小节之间要有透气，要分开，沉重些就可以了”；No.21：“一种百无聊赖的感觉”etc.；No.22：“一种反抗，搏斗”；“最后一小节要一口气连贯地弹，要有派头”；No.23 :“升入了天堂，祥和的感觉，好象沐浴在圣光里”；“祥和，不是单纯的快乐”；No.24：“又进地狱；希望；绝望。”；“对24首前奏去，要作为一个整体来理解”；巴黎风按：关于傅聪对于萧24首前奏曲的处理，我认为根据他的音乐理解，他已经竭尽所能在做语言的解释了；而他的部分曲目、段落的示范，则是给我们每个到现场聆听者的最高奖赏。但是，要了解的再多些，详细些，还需要参阅11月刚刚出版的傅聪，望七了一书。其中有他关于这套曲目的更有价值的诠释。我很高兴看到在我的倡议下，现在有很多附中的、钢琴系的同学开始读这本书了，着实令人振奋。第十八讲。舒伯特即兴曲Op.90No.1“这一首是最难弹的，和冬之旅有着密切的关系。”“情绪上非常孤独、忧虑，即便有一点开朗的东西，也马上就转为了苦难。无法解脱。”“第一个chord 是一种恐怖的情绪”，No.2“不要那么多的pedal，要多*手指连；”No.3“分句要分得清楚，和声变换的地方，不要带过去；”No.4“*手指，不要*pedal”。即兴曲Op.142No .2“不要弹得churchy,不是goody ,实际上是兰德勒舞曲风格”，“要非常简朴，坦然，连成一条线。”第十九讲。贝多芬钢琴奏鸣曲Op.111“把开始的主题所有的表情和各个变奏对一下，在变奏中的呼吸和主题中的是一致的。”德彪西贝儿加玛斯克组曲：前奏曲（巴黎风按：新乐句的开头，一定要重新进入，即要透气）；“令人想起斯特拉文斯基的春之祭”；月光“主观认为，基本等于一个小节三个重音，所以，不能慢，太慢了就俗气了，就太甜了。开头的双音，尽管在不同的音区，但要弹出一个声音”，“不要数拍子的感觉”；帕斯比叶舞曲“不要快， 不要响起来”；“在快要恢复原速的地方，千万不能太往前跑，要拉回来”。“他的慢下来，是一组一组地慢下来，象台阶似的，每次下一个台阶。”第二十讲。莫扎特钢琴奏鸣曲K.475“f，p不能死做；这首曲子的开头，和他的歌剧*%#有很多相似的地方。f 是一种恐怖的感觉，p则相反。”“和声变化的心理反应一定要表现出来”；k.457“音乐最怕方”，“方了就没有意思了，就没有音乐了。”“装饰音要作为旋律音来弹”；巴黎风按：示范弹奏中，傅的legato音阶显然弹的要更连，甚至不惜使音与音之间有一些重叠，但那种有水气的、湿的音色，就是这样产生的。尤其在莫扎特的作品中，这一点十分地明显。第二十一讲。海顿钢琴奏鸣曲Hob.XVI/21呈示部与展开部之间“不要等”；第二乐章开头的和弦“可以弹成琶音，但要在拍子上”，二乐章的结尾“不要可以做，不要让人想到art，因该是 artless”。“第三乐章主部主题不要弹成echo”。全曲结尾，“不要渐慢得太厉害”。巴赫法国组曲“第五组曲”：“独创性可以，但标新立异却不可以”；“不需要外加的东西，不要做作”；“和声、对位上，都要进行得很自然，一切表现，都从和声的自然思路来进行。”“作曲家最重要，音乐本身最重要”；“追求艺术，就在追求一种比例”；舒伯特即兴曲Op.142No.3“长、短音符的重量不同；”“倚音应在拍子上”，手指塌板和真正的pedal是不同的效果，在长音上，尤其如此”；“重音记号，不是纯粹的轻响问题，有时候是一种表情，不一定有accent；”“转弯和过门的地方就可以自由，而且需要自由”；No.4 “是吉普赛的风格；”“结束用大指”；“要弹出即兴的感觉来”。第二十二讲。舒曼幻想曲集“舒曼的rit.常常是自由”的意思”；其余略。舒伯特即兴曲Op.142No.1略；莫扎特钢琴奏鸣曲第三首K.281：“如何理解（装饰音）在拍子上？就是表示是歌唱性的”。余略。第二十三讲。舒曼童年情景；莫扎特钢琴奏鸣曲K.283。（因故未去）。第二十四讲。萧邦叙事曲Op.47；玛祖卡Op.56；莫扎特钢琴奏鸣曲K.280。（因故不能去）第二十五讲。萧邦f小调第二钢琴协奏曲：“开始时是宣叙调，不要太快；开头的三十二分音符不能短，节奏动机贯穿全曲，相当重要”；“左手的线条历来被忽略，不够注意左手的声部及其发展。在左手中，其实隐藏了很多微妙的东西，要充分享受线条的美”；“第二首比第一首好，第一首有更多的炫技成分”；“注意，左手不是伴奏”；“左右手要独立，都很重要。”“长音符长一点，短音符自然就短了”；（切记pedal不能太多）。第二十六讲。萧邦叙事曲OP.52：“什么记号都不要做成一个公式，要看以后的话怎么说。”“RUBATO就是拿来拿去，知道以后要还，现在就赶快去拿”；“选择好的版本以后， 就一定要弹得有信心”；夜曲OP.48 NO.1：（略）。李斯特b小调奏鸣曲（上）：“主题不要快， 要弹得象个乐队一样，”“浮士德在不断追求，到处都是空虚”；“肢体语言不对，弹得再好观众也会以为是不对的布伦德尔在研究肢体语言要结合感情，结合音乐。” 第二十七讲。李斯特b小调奏鸣曲（下）：“（两处cadenza时，右手部分）四个音一组与三个音一组是完全不同的（意义）”；“同样的主题，意味着不同的心理变化，每次出现时都应该有所发展”：“fost那个主题一次比一次没有信心。”萧邦玛祖卡OP.33NO.4：“不要把玛祖卡放在盘子里，端到人家面前去告诉人家：这是玛祖卡！”“要忘掉玛祖卡，弹正常的音乐；”“和声的不同，（应当）造成微妙的轻重的区别”。“第三拍不见得一定会重；”“不要怕silence，要留有透气的空间”；“每个曲子都应该有特殊的东西。”玛祖卡OP.17NO.4“波兰人叫这首玛祖卡为犹太玛祖卡，比上一首更加个人化”；“其实萧邦的音乐是非常classical的，线条非常清晰，左手不是伴奏，这些线条是要维持的。”二十八讲。玛祖卡OP.30NO.1 ：“不要弹得那么容易，要苦一些”；“这是一首很难的玛祖卡，要琢磨很久才会自然”。玛祖卡OP.50 NO.3 AND 夜曲OP.15NO.2 AND OP.55 NO.2 （文字力薄，难以言传，非亲聆不足以有所感，慎重起见，余略）。二十九讲。（2004年12月27日）萧邦奏鸣曲OP.35（降b小）（过于精彩，无法详录，摘一二句供大家参考）第一乐章：“开始，是一个非常迫切的问题：降D（升C），（第三小节右手的四分音符），不是装饰音，而是一个问号。”“第一主题是一个letimotiv，类似瓦格纳”；“不是人为的悲剧性，而是一种存在于宇宙中的悲剧性”；“第一乐章是华沙起义，起义军全军覆没（第一乐章）最后是进入了地狱”。第二乐章“是玛祖卡，代表了波兰的土地”；“决不甘心，刀光剑影，你死我活；”第三乐章“是永恒的葬礼，不是图画的、具体的葬礼，不是普通人的葬礼，”；（右手动机中的半音进行贯穿全曲，附点节奏中的十六分音符短一些，但长于三十二分音符）；“无声的泪，不要感伤的，”第四乐章：“全部音乐都是从这里（按：第三乐章的终止和弦中）来的，”“宇宙的回音，不能太响”；“最后两个和弦是一回事，和前面分开”。三十讲（2004年12月28日）。莫扎特钢琴协奏曲第25首K.491“是所有协奏曲中最伟大、最深刻的一首”；第一乐章：“开始是一种苍茫、恐怖的感觉”；“非常悲剧性的”；“一种恐怖的感觉，和一般的莫扎特协奏曲不一样”；“solo进来时，是浮士德，是整个人类求知识、求真爱的思想”；“要在真个曲子中找表情，不要局限在局部的 romantic上”；“莫扎特的浮士德和李斯特的不一样，简洁，干净，利利落落”；第二乐章“好比是浮士德最完美的美，理想的纯美”；“passion 不行，他就用persuation，但永远都是那么可望而不可即”；“开始是圣人都上的光环，天使的求告”；“这首曲子，莫扎特改了很多地方，是他在挣扎着”；“主题每次回来好象都是命里注定的，但又不能弹死了，可以有不同，又不能太过分”；第三乐章“人家以为莫扎特是欢乐的，这个欢乐吗？比这个悲的没有了”；第三十一讲（2004年12月29日）。贝多芬第三十钢琴奏鸣曲OP.109第一乐章：“开头象即兴，又象说悄悄话，说一些个人心里的话”；“后期作品中，在到天上之前，总是先要下地狱”；第二乐章：“（乐章间、乐章内部）所有的速度都是有关联的”；“（第四变奏）是有宗教精神的、祈祷的”；萧邦幻想曲OP.49：“（与乐队相比），钢琴只好*轻响去表现不同的乐器色彩”；“要注意和弦上下声部的平衡”；“这个曲子中，（ BAR127294开始的主题）有点象（贝多芬的）第九交响曲，萧邦很少写这样的曲子。”“最后一个和弦，是典型的伯辽兹的乐队声音；（可以）用Tremolo Padel造成象Cresc一样的效果”。第三十一讲（2004年12月30日）。缺席：（第三十二讲。（2005年1月4日）斯卡拉蒂奏鸣曲K.380“开始象小号，不需要echo”；“低声部nonlegato”；“弹斯卡拉蒂，不要模仿古钢