王国维美学.doc

从“古雅”、“境界”理论论王国维与中国美学宣庆坤【专题名称】美学【专 题 号】B7【复印期号】2002年02期【原文出处】安徽大学学报：哲社版(合肥)2001年06期第8689页【作者简介】中国人民大学哲学系，北京100872宣庆坤(1972)，男，安徽省怀宁县人，滁州师专政教系讲师，中国人民大学哲学系硕士生.【内容提要】王国维一生为学三变。其美学思想历经“正-反-合”三阶段，古雅、境界理论是其逻辑层 面上的最后一环。本文考察“古雅”、“境界”理论，以期沟通王国维与中国美学的理论源 流，并希望王国维的人文精神能对今天的中国现实有所观照。【日 期】收稿日期：2001-04-25【关 键 词】王国维/古雅/境界/人文精神/中国美学王国维是我国现代美学的奠基者和开拓者。他的美学思想主要涵盖四个方面：“天才”说 、“游戏”说、“古雅”说、“境界”说。鉴于“天才”与“游戏”二说无论是从观点，还 是从范畴基本与西方美学思想无异。故本文试图阐述“古雅”说与“境界”说，以期沟通王 国维与中国美学的理论源流，并愿王国维的人文精神能通过本文的阐析而观照今天的现实。一陈寅恪先生曾在王观堂先生挽词中写道：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之 人，必感苦痛，其表现此文化之程度愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非 出于自杀，无以求一己之心安而义尽也。”（注：王国维：王观堂先生挽词并序，人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第11页。）诚哉斯言。若不如是，岂有王国维之人间词 话耶？有的研究者认为：王国维“把康德、叔本华美学的一些结论照搬过来，作为自己讨论美学 问题的出发点。在一定意义上可以说，他把康德、叔本华的美学简单化了。”“尽管王国维 美学的基本观点是来源于康德、叔本华的美学，甚至是照搬康德、叔本华的美学，但是王国 维的美学并不等于就是康德的美学或叔本华的美学。”（注：叶朗：中国美术史大纲，上海人民出版社，1985年，第605606页。）但笔者认为：王国维虽曾在甲午海 战之后，转向“新学”，但应该指出的是，王国维转向“新学”，并不是为了“新学”而“ 新学”，而是在中国面临被瓜分豆剖的严重危机下，赞成维新而求“新学”的。即使如此， 他也非“照搬”西学，而是以之“参证”（陈寅恪语）中国优秀传统文化。毕竟他是一位传统 学养深厚，对传统文化“达极深之度”，终生服膺中华文化的。是故陈寅恪先生挽道：“盖 今日之赤县神州，值数千年未有之巨劫奇变，劫竟变穷，则此文化精神所凝聚之人，安得不 与之共命而同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也。”（注：王国维：王观堂先生挽词并序，人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第12页。）并释道 ：“至于流俗恩怨荣辱委琐龌龊之说，皆不足置辩，故亦不之及云。”（注：王国维：王观堂先生挽词并序，人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第12页。）应该说，王国维先 生是为了中国之学而将中西美学思想沟通融会的一代宗师，既是中国古典美学的终结者，又 是中国现代美学的前驱者。他的美学著作基本都是与中国古典文化联系在一起的。从红 楼梦评论（1904年）到稍后的人间词话（1908年定稿），再到后来的宋元戏曲考（1 912年）等，无不深蕴着他那对中华文化的执着。二王国维从1901年夏天开始学习西方哲学，其中主要是叔本华、康德的哲学与美学思想，并 且以叔本华哲学和美学思想为前提来研究红楼梦等，发表了评论等论文。 但当他沿着评论的思路将他所体悟的西方美学（主要是叔本华、康德的美 学）来沟通中国艺术体系的内在精神时，他发现：康德、叔本华的优美、宏壮两个审美范畴 与艺术天才论皆不能体证中国传统艺术的全部审美经验。于是王国维便以康德、叔本华的美 学观念与中国的传统艺术相融会为要求，用“古雅”来界定。正如其在古雅之在美学上之 位置中开宗明义道：“美术者天才之制作也。此自汗德（康德）以来百余年间学者之定 论也。然天下之物，有决非真正之美术品而又决非利用品者，又其制作之人决非必为天才， 而吾人之视之也若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰古雅。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（下），中华书局，1981年，第435页。）“古雅”作为王国维美学中的“新”美学范畴，根源于中国古典美学。诗经中的“雅 ”就是“正”，毛诗序：“雅者，正也，言王政之所有废兴也。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（上），中华书局，1981年，第131页。）可以说，“雅”一 般用于文艺评论中居多，多带有炎黄民族汉文化的审美特色，基本上是与“俗”、“郑”（ 古代指靡丽甚至低俗的文风）等相对。乐记魏文侯篇：“讯疾以雅。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（上），中华书局，1981年，第68页。）乐记师 乙篇：“广大而静，疏达而信者宜歌大雅；恭俭而好礼者宜歌小雅。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（上），中华书局，1981年，第70页。）班固在离骚序 中评离骚一文：“弘博丽雅，为辞赋宗。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（上），中华书局，1981年，第127页。）曹丕在典论论文中指出：“奏议 宜雅。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（上），中华书局，1981年，第136页。）刘勰在文心雕龙中多处涉及“雅”，在体性篇中归文为八体，其一曰： “典雅”，并认为“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（上），中华书局，1981年，第196页。）司空图二十四诗品有“ 高古”、“典雅”，其高古言：“畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，窅然空踪。月出 东斗，好风相从，太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封，黄唐在独，落落玄宗。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（上），中华书局，1981年，第312页。）典雅言：“玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴 绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊，书之岁华，其曰可读。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（上），中华书局，1981年，第312页。）由此两品内涵观之， “高古”与“典雅”各自在审美经验上的体悟应相近。这是中国古典美学中最早涉及“古” 、“雅”的。至米芾海岳名言便将“古”、“雅”二字拈连一处：“心既贮之。随意落 笔，皆得自然，备其古雅。”当王国维面临着以康德、叔本华美学来观照中国文艺精神的矛 盾之时，作为深受中国传统影响的他便自然而然地想到了“古雅”，以“古雅”来弥合中西 美学相悖的差别，并达其中西美学沟通而中国之学得以弘扬之理想。那么，在这一点上，王国维是否是成功的呢？总体上来说，王国维是成功的，但不乏遗憾。 “古雅”虽来自中国古典美学，但并未在中国古典美学中得到像王国维在古雅之在美学上 之位置专门论述“古雅”的性质、地位等那样详细。应该说古雅之在美学上之位置是 中国美学史上第一篇专论古雅（实即艺术之形式美）的美学论文。王国维说，“因美学上尚未 有专论古雅者，故略述其性质及位置如右。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（下），中华书局，1981年，第439页。）王国维在学习康德、叔本华的哲学与美学 的过程中，认为康德、叔本华的艺术天才论并不合理，因为在中国古代缺乏艺术天才但艺术 修养和实践很好的作品也具有审美形式。这样，王国维便“无以名之，名之曰古雅。”此其 一。其二，“至宏壮之对象，汗德（康德）虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮 之情，故谓之形式之一种无不可也。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（下），中华书局，1981年，第435页。）并指出，“故除吾人之感情外，凡属于美之对象 者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式， 斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（下），中华书局，1981年，第436页。）也就是说，“一切之美 皆形式之美也” （注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（下），中华书局，1981年，第435页。），但“形式之美”的“形式之美”呢？康德谓之“无形式之形式”。而 王国维拈出“古雅”，既是对中国古典美学的发展，又简约明快。其三，“判断古雅之力亦 与判断优美及宏壮之力不同。后者先天的，前者后天的、经验的也。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（下），中华书局，1981年，第437页。）其四，从艺术创 造而言，“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。而其 观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部分，犹能喻其古雅之部分。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（下），中华书局，1981年，第437页。）其五，“古雅之位 置可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（下），中华书局，1981年，第438页。）其六，“古雅之能力能由修养得 之，虽中智以下之人不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力。” （注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（下），中华书局，1981年，第438页。） “古雅之价值自美学上观之，诚不能及优美与宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓 其范围较大、成效较著可也。”（注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（下），中华书局，1981年，第438-439页。）由此观之，以上六个方面皆王国维拈出“古雅”以集中 国古典美学大成、区别于优美与宏壮的成功之处，而此也实系中西文化精神之差异。但缺憾 也是有的。主要是由于王国维在学习康德、叔本华的哲学与美学思想过程中，没有真正把握 住康德、叔本华的哲学与美学思想的唯心之处。当然这也还是没有科学世界观为其指导的缘 故。同时，王国维把书法看作“低度之美术”， （注：北京大学哲学系美学教研室编：中国美术史资料选编（下），中华书局，1981年，第436页。）显然不合乎中国汉字起源的实际（因为 中国汉字多为象形文字，乃“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸 身，远取诸物，以类万物之情。”（注：四书五经（上），陈戍国点校，岳麓书社，1991年，第210页。）但瑕不掩瑜，王国维毕竟在中国古典美学中剥 离出“古雅”这一审美范畴，并赋予其独立的审美意义，强调“一切之美皆形式之美”，实 属难能可贵。三如果说早期王国维拘泥于西方哲学与美学较多，而后中经古雅之在美学上之位置发生 转变；（注：柯尊全：王国维的古雅理论，湖北师范学院学报（哲社版），1993，(5)，第46页。）那么，人间词话则代表着王国维美学的成熟与实践的成功，同时也是王国维 对其古雅理论的进一步超越。人间词话核心问题便是“境界”说。也可以说，“境界” 说是王国维美学的核心内容。当然，王国维的“境界”说也不是横空出世的，它是离不开中国古典美学这块丰厚的土壤 的。有的研究者认为，“无论是境界，无论是意境，作为美学范畴，并不象王国维 说的那样是由他首次拈出的，早就有人使用了。”（注：叶朗：中国美术史大纲，上海人民出版社，1985年，第610页。）诚然，王国维不是第一位把“境 界”作为美学范畴的；同时王国维自己也没有说自己“首次”提出了“境界”这一美学范畴 ，但问题的实质是：王国维“拈出境界二字，为探其本也。”（注：王国维：人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第7页。）即中国古典美学家们 讲到的“境界”或“意境”是一个美学范畴，但那也仅仅只是一个美学范畴，而王国维视其 为核心美学范畴，以此去评文品诗，方可探本。王国维认为，“词以境界为最上。有境界则 自成高格，自有名句。”（注：王国维：人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第1页。）他还指出：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。 气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”（注：王国维：人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第63页。）甚至王氏认为自己“才不若古人，但于力 争第一义处，古人亦不如我用意耳。”（注：王国维：人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第115页。）应该说，王国维以“境界”之论来评词，正中要 害，恰倒好处，高屋建瓴，实为高论。可以说，境界论思想贯穿与整个中国传统艺术和体现在各个具体的艺术领域。叶朗先生认 为，境界论的精髓，一言以蔽之，即为“境生于象外”，实为要言。“境界”一词源于佛家 经典，后被用于文学、艺术之中，文本不同而其义也各异。我国最早系统地论述诗歌境界的 专著是唐末诗人、诗论家司空图的诗品二十四则。宋苏东坡主张“游于物之外”而不 可“游于物之内”。王国维在人间词话中评苏词“旷”、 （注：王国维：人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第39页。）“雅量高致”、 （注：王国维：人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第39页。）“格 高千古，不能以常调论也。”（注：王国维：人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第64页。）明、清两代，大多数诗词家皆谙熟“意境”或“境界”这 一审美范畴。有的学者指出，中国传统艺术家若使作品具有独特的境界应具备“一定的道家 思想修养”、“顿悟”、“作品有很强的象征力和暗示力”等。（注：王树人：意境论，文史哲，1989，(6)，第94页。）此说是比较合理的，所 谓“得象忘言，得意忘象”。王国维在人间词话中所阐述的“境界”思想于此也是合乎 一 体的。在人间词话中，王国维着重阐述了以下一些思想：“有我之境与无我之境”、“造境 与写境”、“隔与不隔”、“入乎其内，出乎其外”等。许多美学家都曾详细评析 过这四个方面的思想（如叶朗先生中国美学史大纲）。但笔者认为，除此以外，王国维还 有一重要思想体现于“境界”理论中，即：境界贵在推陈出新。现赘录如下：其一曰：“四 言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有 词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他 体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就 一体论，则此说固无以易也。”（注：王国维：人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第47页。）其二曰：“诗至唐中叶以后，殆为羔雁（指小羊和大雁 ，古代卿大夫相见时所执的礼品，后泛指应酬的礼物。引者注）之具矣。故五代、北宋 之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔（欧阳修）、少游（秦观）者，词胜 于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词 亦替矣。此亦文学升降之关键也。”（注：王国维：人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第57页。）其三曰：“社会上之习惯，杀许多之善人。文学上 之习惯，杀许多之天才。”（注：王国维：人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第60页。）其四曰：“秋风吹渭水，落叶满长安。美成（周邦彦）以 之入词，白仁甫（白朴）以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦 不为我用。”（注：王国维：人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第63页。）其五曰：“朱子（朱熹后世称）清邃阁论诗谓：古人诗中有句，今人 诗更无句，只是一直说将去。这般诗一日作百首也得。余谓北宋之词有句，南宋以后便无 句。如玉田（张炎）、草窗（周密）之词，所谓一日作百首也得者也。”（注：王国维：人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第7677页。）可以看出，以 上五段词话，都是说明一个问题，即，文学形式的凝固会妨碍内容的表达，词以境界胜，而 境界又贵在推陈出新，不可落入俗套。当然，文贵出新的思想早已有之，但如王国维如此系 统阐述尚不多见。不过，王氏的这些陈述有些也似不妥，如“一切问题所以始盛终衰者，皆 由于此。”似过于绝对。从表面看，王国维人间词话似与西方美学无涉，其实“人间词话在基本精神上与 崇高是相通的。”（注：邹华：崇高的显示与起点的确立王国维的美学思想，求是学刊，黑龙江哈尔滨，1992(1)，第76页。）因为此时的王国维如果抛弃西方的美学精神，是不可能从传统文化艺 术中有所创新的。仅就“有我之境”与“无我之境”这两个概念，便是以优美与宏壮来区分 的。即“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也 。”（注：王国维：人间词话人间词，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第3页。）综而观之，王国维的“境界”说是带有西方美学的影响，但更深深打着中国优秀传 统文化的烙印而进入现代美学理论视野的。它熔中西美学思想于一炉，使“境界”这一中国 古典美学范畴在欧风美雨的浸润之下更显其东方神韵。同时，这也更使得王国维的美学渊承 于中国古典美学而“弄潮”于中国现代美学的“船头”。四王国维1901年始学习西方哲学与美学，迄今已100年了。一百年间，沧桑巨变，白云苍狗。 作为一代学者，王国维应深深受到后人景仰。当然，这不仅仅是他的死，而更重要的是他治 学的“独立之精神，自由之思想”（陈寅恪语）。作为一代学者，王国维同陈寅恪一样，都有 着中华文化传统的深深积淀，同时他并不排斥或拒绝外来文化，并不抱残守缺于旧文化，但 又始终坚持着学术独立、思想自由的人文精神。从古雅、境界理论来看王国维与中国美学的 关系，其用意有三：其一，古雅、境界理论在王国维美学中并非横空出世，而是王国维对中国传统优秀文化有 着深厚的“苦痛”感情。正是这份感情促使王氏学习“新学”，“与固有之材料互相参证” （陈寅恪语），并在美学上取得相当大的成功，更是对中国美学的独创性贡献。在“国破山河 在”的危机时刻，他仍不忘弘扬中华优秀传统文化，深深体现