浅析倩女离魂的情节结构艺术.doc

武汉大学艺术学系研究生学刊珞珈艺林第三期浅析倩女离魂的情节结构艺术郭 娜* 郭 娜，女，武汉大学艺术学系戏剧戏曲学专业2003级硕士研究生，研究方向：欧美戏剧。内容摘要情节结构对于表演艺术文本剧本文学来说，包含了形式和内容两方面的含义，是舞台艺术最终能够取得成功的关键性因素。在整个元杂剧作品中，郑光祖的倩女离魂一剧的情节结构具有迥然不同的双层性艺术特征。这一“双层性”的艺术特征，其背后支撑着深厚的文化意蕴，并对后世的的戏曲创作产生了深远的影响。关 键 词倩女离魂 情节结构 文化意蕴AbstractTo drama, plot structure implies form and content, which is vital to the success of the stage art. The plot structure of A Beautiful Girl Leaving Her Soul by Zheng Guangzu is characterized by dualism, which has profound cultural implications and a far-reaching influence on later drama creation.Key wordsA Beautiful Girl Leaving Her Soul plot structure cultural implications 有元一代，戏曲创作名家辈出、名作迭现。王季思先生主编的全元戏曲（人民文学出版社1999年版）共收录了250余部元杂剧作品（包括残曲残折），它们整体的创作状况，无论是在内容选材、形式技巧还是曲辞韵律上，都达到了一个相当完美的境界，以致学术界普遍地认为元代是我国戏曲史上的第一座高峰。而关汉卿、王实甫、郑光祖等一批优秀剧作家的剧作，则犹如这座高峰中的奇壑岫岩，各以自身独特的风姿，展示出异于它者之处。本文即是从情节结构的角度，逐一剖析了郑光祖倩女离魂杂剧的艺术特点，并试图对其背后深层的文化意蕴、对后世戏曲创作的影响等作一番解释。 其实，情节与结构本属于文学作品中不同的构成元素，在学术界二者也有不同的界定。一般的观点认为，结构指文学作品的组织构造和总体安排。从外部看，它主要指作品的各个部分之间，部分与整体之间的组织方式；从内部看，它主要包括人物的安排、情节的处理、环境的设置及抒情意象的组织等等。外部结构与内部结构在文学作品中应是统一的。情节是指表现人物相互关系的一系列生活事件的发展过程，又称故事情节。它由一系列展示人物性格，表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成。同作为阅读性的文学作品，戏剧与其他文学样式一样，都是用一定的结构去表现一定的故事情节。而单独作为一种“填词之设，专为登场” 1(P.86)的表演艺术文本，结构便具有了特殊的重要意义，它成为戏剧情节的最后实现形式，是观众和读者进入剧情，与角色甚至与作家交流的关口，而交流质量的优劣直接取决于情节结构的系统模式。可见，“情节结构”一词本身在戏剧文本中就包含了形式和内容两方面的含义，成为戏剧作为一种舞台艺术最终能否取得成功的关键性元素。所以，本文的探讨先从倩女离魂情节结构的艺术特点入手。一、倩女离魂情节结构的艺术特点总体来讲，与其他元杂剧相比，倩女离魂在情节结构上最大的特点是双层性，这主要表现在以下几点：1、大小事件的安排如前所述，情节结构是作家把一个完整的故事分解为一系列大小不等的事件后，再按照自己的主观意图重新进行的排列组合。大事件就是文本中意义比较大的“核心”事件，小事件就是意义比较小的“次要”事件。2（P.83）因此，一部剧作情节结构的艺术特点首先就表现在对剧情中的大小事件的设置安排上。对于大多数元杂剧来说，大事件只有一个，即李渔所说的“一人一事”，它往往就是剧末的正名，如：“唐明皇秋夜梧桐雨”，“破幽梦孤雁汉宫秋”，“洞庭湖刘毅传书”等，其余的都是小事件。小事件的存在价值始终指向大事件：或为其产生做准备，或为其遗留的问题作结。它们在使大事件格外完满健全的同时也往往因而隐没了自己，成为大事件可有可无的一部分。以秋胡戏妻为例，此剧的大事件就是正名“鲁大夫秋胡戏妻”，“戏”的过程才是本剧的“核心事件”。而使过程得以存在的重要条件是梅英对其夫以富贵权势“诱逼”的坚拒。而“坚拒”的基石又是梅英坚贞不渝的爱情观、甘守清贫、视富贵如草芥的高贵品质。其间，谢亲宴、秋胡被勾当军、李大户逼婚等小事件的铺陈不外是对她这些品质的印证，它们使梅英对秋胡的“坚拒”理所当然，从而也使秋胡对梅英的一“戏”再“戏”得以逐步推进，形成剧情发展的高潮。而剧末的梅英认夫不但再次呼应梅英的另一美好品质孝敬老人，还给全剧的大事件画上了一个圆满的句号。若除去那些小事件，直接敷演“秋胡戏妻”这一大事件，它亦不失一部生动的戏曲。郑光祖的倩女离魂杂剧则包含两个大小相等、骨肉均匀的中心事件：倩女之魂对王生的紧紧追随（第二折）和倩女之体在家所受的相思之苦（第三折）。二者是一种对比映衬、相互彰显、相互强化的关系：第二折中“魂”的随情而动，深刻地揭示出倩女之体在封建礼教禁锢下所承受的精神痛苦；而第三折中“体”的卧病不起，又形象的凸现出倩女之魂对自由美好生活的强烈渴求。如果把其中的任何一个弱化到与老夫人悔亲、折柳亭送别、魂体合一的小事件之列，都无法体现剧作家的创作主旨。至于剧末的正名之所以定为“迷青锁倩女离魂”，应该有多种原因，如剧作家本人的情感倾向，更为吸引观众（包括读者）的注意等，因其不属于本文的讨论范畴之内，故不多谈。倩女离魂对事件的组织方法，类似于小说中“花开两朵，各表一枝”的叙事结构，不但明显地增强了剧情的凸凹感与表现力，而且在使剧情的叙事容量大大增强的同时，又保证了各个事件清晰流畅有条不紊地发展。2、时空关系的组织霍罗道夫曾说过：“可以给戏剧结构下这样的定义，即时间和空间方面对戏剧行动的组织。”3（P.24）受剧本四折一楔子体制的限制，最能体现元杂剧情节结构艺术特点的就是时空关系的组织。纵观元代所有的杂剧，均是“以时间率领空间，空间只是事件进程中的一个又一个点，它完全被时间所统帅” 4(P.429)。它们之间的区别仅限于怎样“统帅”，以何种方式“统帅”。对于绝大部分元杂剧而言，基本上都采用了“异时异地”的手法组织时空关系，即一个时间点统帅一个空间，按照时间自然流程的先后顺序，结构成完整的情节。反映到剧本体制上，就具体表现为折与折之间、同一折内的各个事件之间有明显的时间先后顺序，即排在前的事件发生的时间比排在后的早。如关汉卿的调风月一剧：第一折，小千户骗取了燕燕的爱情和贞操； 第二折，燕燕发现了小千户另有所爱；第三折，小千户让燕燕代己向莺莺求婚；第四折，燕燕通过斗争，得以嫁于小千户作了小夫人。具体到第三折中：燕燕闺房自怨自艾拒绝小千户的请求（代己求婚）小千户传出老夫人之命燕燕前去求婚。这些发生于不同时空内事件的先后顺序一目了然。同样的例子还有很多，如救风尘、柳毅传书、竹坞听琴、诌梅香、云窗梦等等。而倩女离魂则采用了“同时异地”的手法组织时空关系，即剧中处于不同空间里的主要事件所发生的时间是相同或相近的，呈“叠合”化的状态。先看剧情，折柳亭之别后，倩女痛不欲生，一方面怕王生分别之后另结新欢，意欲追随王生而去；另一方面又无力挣脱种种礼节闺训的束缚，只得滞留家中，刻骨的思恋终使她魂体分离：其“魂”紧随王生而去常伴其左右（第二折），其“体”抱相思之病在家，足不出户（第三折）。然而，作者的处理却是省去了魂体分离的过程，直接呈现分离后的结果：王生赴京途中的第二折与倩女家中的第三折。显然，它们都是紧接折柳亭之别后的事件，在时间上不可能存在先后的顺序。不妨用一简图把倩女离魂杂剧情节结构的时空关系更形象地表示出： 第二折：进京途中 楔子：倩女家第一折：折柳亭 第四折：倩女家 第三折：倩女家 戏剧从诞生之日起就被公认为现实生活的最佳载体。法国剧作家狄德罗曾说过：“现实生活中，多个场面几乎总是同时进行的，如果同时把它们表现出来，经过互相加强，就会对我们产生惊人的印象。”5（P.39） 而倩女离魂杂剧“同时异地”的时空组织法，正是狄德罗所说的“把同时进行的几个场面同时表现出来”：当两个行动准则完全相悖、情感基调截然相反的事件以“叠合”的形式展现出来时，观众和读者必然会因最近距离的“通观”现实生活，而产生感官与心灵双重的强烈震撼，这较之于其他剧作，更能体现出戏剧作为现实生活载体的功能。 3、因果关系的设置德国剧作家古斯塔夫弗莱塔克说“把剧中事件的起因一一予以证明，叫做阐明动机，通过这些动机，情节中的细节便联结成一个在艺术方面安排妥帖的整体，自由地创造出一种因果关系，以此把各种事件联结起来，是这门艺术（戏剧）有别于其它艺术的特点” 6(P.20)。元杂剧当然也不例外。在元杂剧中，剧中的前后事件之间有着明确的因果关系：前一折是后一折之因，后一折是前一折之果的同时又是后后一折之因，由此环环相扣，组成一个逻辑严谨的因果关系链，拿起它们中的任何一环，便可掂起整个剧情。从这个意义上说，由因果关系的设置也能看出剧目情节结构的艺术特点。 大部分元杂剧都只有一条因果关系链。如白朴的墙头马上， 其因果关系链可表示为：裴李马上墙头相见生情（第一折）有情而闺房幽会，被发现出逃（第一折）逃至裴家，李被逐（第二折）李重还裴家，全家团圆（第四折）。再详细分析第三折，亦是如此：少俊祭祖儿女接父遇裴父裴父追查其父母发现李千金李千金被逐少俊无心留家，上京应举。 而倩女离魂，由前面的分析可知第二折魂的紧追慢赶与第三折体的疾病相缠，都直接源于第一折中王生的辞别进京。这中间由于省去了倩女魂体分离的过程，直接呈现的是分离后的结果，剧情也相应地在同一时间内的两个空间上相对独立的展开，而且各个空间上发生的事件几乎没有因果关系的瓜葛。因此，其剧情是由共首共尾的两条因果关系链组成的。不妨用一简单的示意图列出： 魂追赶同行进京（第二折）变卦辞别（楔子）送行（第二折） 衣锦还乡 魂体合一（第四折） 体受苦病入膏肓（第三折）一条因果链条，虽然容易使剧情线索一目了然，情节发展迅速明畅，但多多少少有单调平面之感，难以满足高水平观众精微繁复的审美需求。而若如同西厢记一样采用一条较长的因果关系链，虽然多上能够弥补这一缺失，使剧情呈现出高潮迭起、曲折多变的繁复之美，却又难使一般观众“了了于口，便便于心”1(P.28)。倩女离魂所设置的共首共尾的两条因果链，则不但保持了剧情的发展“如孤桐劲竹，直上无枝”1(P.28)的紧凑性与迅时性，而且又使其不失摇曳多姿、跌宕起伏的丰富立体感。可以说它在不同层次的观众的审美需求中找到了一个“雅俗共赏”的平衡点。其实，两个核心事件的安排、同时异地的时空组织和两条因果链的设置是相辅相成存在的。只有在剧中设置两个势力均匀的核心事件，才能保证当使用同时异地的时空组织法时取得强烈的戏剧效果；而组织以同时异地的时空，又保证了两个核心事件依循各自的因果关系线索相对独立的发展。它们共同使倩女离魂的情节结构在整体上呈现出双层性的特点，从而达到了其它元杂剧所普遍欠缺的既简明清畅又曲折灵动的境界。何良俊在四友斋丛说中从唱词上对元曲四大家比较研究后，得出结论：“当以郑为第一”。依我看来，若单就倩女离魂一剧情节结构的艺术特点而言，郑光祖亦是当之无愧的第一。需要指出的是，本文的分析只是从剧作主要的脉络落笔的。这种分析法虽不免粗糙却又往往能抓住事物之间最基本的差异。其实，在其它元杂剧中，也存在局部的双层结构，例如关汉卿望江亭第二折，杨衙内、白士中、院公三个场景，就是在同一时间内的不同空间内发生的。而元杂剧中的特例，五本二十折的西厢记也多处用“同时异地”的手法组织时空。但是，它们都是极轻微的小事件，是对剧作所要着力表现的大事件的铺陈。它们并没有就此展开形成各自的因果关系链，使剧情呈现双层或多层的结构模式。因此，这些剧作与倩女离魂从整体上建架时空关系，有着本质的不同。 二、倩女离魂情节结构的深层文化意蕴 当然，凡是成功的艺术作品，其背后总会有一个深层的文化意蕴为支撑。这一文化意蕴既是对前人文化成果的继承与创新，也是本民族传统文化中某一方面的总结与沉淀，更是创作者在当时社会政治文化生活中所形成的人生观、价值观与世界观的集中而尖锐的反映。倩女离魂自不例外，其情节结构背后的文化意蕴主要表现在三个方面。第一，对前人传奇小说离魂记叙事模式的成功利用与改造。倩女离魂本事于唐代陈玄佑的传奇小说离魂记。它写张镒曾把女儿许予外甥王宙，两人因而生情。但后来张镒忘了此事，又把女儿另许他人。倩女便离魂跟随王宙而去，留下身躯在家抱病卧床。后来倩女思念双亲，与王宙一起回到衡州，魂体因而得以复合为一。显而易见，在离魂记中已存在把倩娘的魂与体的不同行动放在同一时间内叙述的情况，它无疑为杂剧倩女离魂情节结构模式的确立提供了先天的可能性。郑光祖在改编时相应地加大了离魂后倩娘之体的戏份，使“魂”与“体”以同等的份量呈现于观众和读者面前，相互加强彰显对方的情感形象感知力，从而也带来了奇妙的艺术效果。第二，佛道两教中有关生死问题的“神形”二元论对当时儒士们的影响。众所周知，元代是我国历史上第一个由少数民族掌权的朝代，其上层统治集团来自不同的民族，有着各自不同的宗教信仰，故而元代的宗教信仰呈现出多元化的趋势。到了郑光祖生活的中后期，各种不同的宗教已得到了充分发展，并且出现了相当成熟的、交融互渗的状态。但是，当时占统治地位的仍是在中原早已存在了近千年、已融入各家之长的佛教道教。在涉及生死的问题上，虽然佛道两教的观点存有天壤之别，但它们在两个基本点上却是一致的。一、世间万物皆是由“神”与“形”两种东西组成，也就是精神和肉体。所谓：“凡质象所结，不过形神。形神合时，则是人是物” 7(P.39)。二、“形”“神”可以分离8(P.135-161)。而当时的儒士们处于“九儒十丐”的地位，满腹经韬纬略却仕途无望，在这样的境况下，他们大量流连市井、“依红傍翠”，以分散甚至麻醉自己进功取名的欲望。同时，统治阶级对宗教信仰的态度，无疑又将促使他们沉迷于宗教研究中，执著于其中论及生死的问题，以求从现实怀才不遇的痛楚中解脱出来，获得内心的宁静平稳。那么在当时广泛普及的佛道两教必然会成为重点研究的对象，而其中的“神形”二元论也必定会以这样或那样的方式被吸收消化、被重新阐释定义。倩女离魂杂剧中倩女在原本美满幸福的爱情生活眼见不保的情况下，痛不欲生以至灵魂与躯体相脱离，各自遵守一方准则分别行动，显然是作者在吸收了佛道两教有关“神形”二元论的观点后，做出的文学艺术性解释。第三，倩女离魂的双层情节结构是作者在当时的社会背景下，所产生的双层心理结构的外化。有关郑光祖的生平事迹，由于缺乏史料可考，我们所知甚少。但从钟嗣成录鬼薄所载：他“为人方直，不妄与人交”，“久则见其情厚，而他人莫及也”，“病卒，火葬于西湖灵芝寺。诸公吊送，各有诗文名香天下，声震闺阁，伶伦辈称郑老先生”等等推知，郑光祖应是一位人人敬仰的至情至性之人。又，当时社会商品经济的发展和程朱理学影响的下降，及其仕途生活的坎坷经历等种种原因的作用，使他在心理的一面产生鄙夷甚至悖逆封建伦理道德的欲念，转而崇尚甚至意欲身体力行张扬个性解放思想自由的举动。然而，纵观郑光祖的一生，他的青少年时期又正处于理学北渐并逐步得到朝廷确认的至元年间，加之金元故地儒家文化深厚的根基，他自幼接受的自是以伦理纲常为核心，以修齐治平为终极目标的孔门用世之学。而这不可能不在他心理的另一面埋下维护纲常伦理体系、传播封建思想文化的使命感（这在他的王粲登楼、破连环等剧中清晰可见）。这两个截然不同的心理结构必然会影响到他的创作实践， 而倩女离魂的双层结构，一个是倩女之魂热烈追求自由幸福生活的叛经离道之举，一个是倩女之体小心翼翼维护伦理纲常的中规中矩之行，恰是其心理结构外化的典型体现。三、倩女离魂情节结构对后世戏曲创作的影响当一种情节结构模式取得艺术上的成功之后，很容易被众多的后起之秀模仿借鉴，由此而来的袭袭相因之风一方面会使这种情节结模式日趋圆熟完满，另一方面又将不可避免地带来它的固定化格式化甚至刻板化，成为限制剧作家们再次突破创新的屏障。所以，在这种情况下，当一种新颖的模式出现时，其积极的影响也必定具有一定的滞后性。因此，直到琵琶记和牡丹亭这两部经典名作的问世，人们才逐渐发现倩女离魂独特新颖的情节结构艺术的价值。琵琶记系元末明初人高则诚所作。在我国戏曲史上，这部被公认的“代表了南戏艺术最高成就”9(P.339)的作品，其情节结构与倩女离魂有着惊人的相似之处。首先，琵琶记中也包含两个大小相等、骨肉均匀的中心事件：蔡伯喈在京城的经历和其妻赵五娘在家的遭遇。它们在全剧四十二出中， 占了近四分之三的篇幅，是其他小事件如“牛氏规奴”、“丞相教女”、“李旺回话”等难以相较的。其次，剧中对这两件事在时空关系上的展开同样用了“同时异地”的手法。如：第七八出的“才俊登程”、“文场选士”是写伯喈赴京考试一举得中，第九出的“临状感叹”写赵五娘在伯喈走后独自侍养公婆。这两件处于不同空间的事件显然发生于“叠合”的时间内。同样的还有第十出的“春宴杏园 ”与第十一出的“蔡母嗟儿” ，第二十二出的“琴诉荷池”与第二十三出的“代尝汤药”等。最后，琵琶记的整个剧情也是由共首共尾的两条因果链构成。共首的是前五出对夫妻二人分别原因的展示，共尾的是由第三十七出“书馆悲逢”而起的夫妻二人得团圆后的一系列事件。中间的就是分别以蔡伯喈和赵五娘为行动线索的两条交错发展、互相比衬辉映，却又相对独立的因果链。从这三点可以看出，南戏琵琶记的情节结构无疑是对郑光祖倩女离魂杂剧的继承与发扬。从另一个角度来看倩女离魂的情节结构，它其实是用了幻化和写实相结合的手法：以“幻”写“理之所必无，情之所必有”的倩女之魂，以“实”记倩女之体。这种手法在涉及梦境的元杂剧中，已初露端倪。如白朴的梧桐雨中唐明皇梦会杨贵妃，马致远的汉宫秋中汉元帝梦会王昭君，以及王实甫西厢记的“草桥店梦莺莺”一折等。但它们均是点到为止，借梦境中的相聚暂慰离愁别恨，正所谓“日有所思，夜有所梦”，在整个艺术手法上仍属现实主义。而郑光祖在倩女离魂中则突破了这种合乎日常生活逻辑的写作模式，不但让倩女的魂与体在剧作所创造的现实世界中分离开来，还让它展开了一系列合乎现实生活准则的行动：大胆追赶所爱之人，并主动与之结亲生子等等，塑造了一个血肉丰满的“魂魄”形象：笔意恣肆之中无意开启了浪漫主义的先声。几百年之后的汤显祖，同样以幻化与写实相结合的手法，完成了浪漫主义的成熟也是巅峰之作牡丹亭。剧中主人公杜丽娘更是“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”10，时而人时而鬼魂，自由出入于阴阳两界之中；笔之所至：闺房战场官场、凡人鬼魂神仙、人间神府地狱等等，无所不涉，无所不包，极尽幻化写实之能事。早在明代，孟称