纪录片的画面语言编辑.doc

纪录片的画面语言编辑 第一节 用画面传递意念一、 画面纪录片电视画面是指通过光电信号的摄录系统，面对真实的、正在进行的人类现实生活、声画，同步地在一段时间和空间不间断地拍摄的一组形象素材，它是电视节目的基本单位。一个电视纪实画面除了现场的形象、声音之外，还可以负载其他的信息，如字幕和解说，有时也有音乐，还可以有特技包容进这一时空中的内容。在这一意义上说，电视纪实画面是以与现实时空同步的纪实时空为载体，多种视听元素组合的复合结构。在电视出现之前，由于科技水平的限制，媒介只能实现人类对信息传播的部分愿望。比如，印刷术的发明和运用，使报纸、杂志成为重要的传播媒介，突破了人类只能靠语言、行为作为传播手段的原始状态，它能负载人类的口头的、行为的、心理的信息进行远距离的传播和保存，但文字的传播受着许多限制，它将许多鲜活的信息变成一些简单的符号文化的文字，受着许多传译环节的阻隔，信息损耗严重，信息通道十分狭窄，而受众对文字符号的阅读、识别、书写，需要接受较长时间的训练和培养，而接受文字信息并将其传译为生活自身信息，需要接受者自身具备一定的生活和理解能力，所以人类仍在努力探索信息传播的最佳手段，其目标是将生活原始的信息损耗降低到最低限度的媒介形式。到19世纪末、20世纪初，人类几乎同时从两个方面突破了文字的限制。电的发现和利用，出现了广播和电影，人类用新的技术手段开拓了新的传播信息方式，1900年的圣诞节，美国费辛顿在他位于马萨诸塞州的实验室里，首次向大众演播声音，无线电广播诞生了，人类延伸了自己的听觉器官。声音作为传播手段比起文字传播和接受要快捷和直接得多，无线电广播媒介给人类带来一个新的听觉世界，人类用电波传播声音，扩大了信息传播的范围，提高了传播的质量。与此同时，电、机械、化学等方面的科技成果，使卢米埃尔兄弟发明了使胶片能够间歇通过的装置，出现了电影摄影机，经过不断改进，开始能清晰地记录人类的活动，人们第一次看到了自身生活中的形象变成了一种可以记载下来并可以再现的物质形态，变成了可以延时异地观看的内容，人类由拥有了一个新的信息传播手段。有了记录生活的影片，激起了观众的极大兴趣，生活中的形象可以被记录、被传送、被保存。不仅如此，伴随着整个电影历史的推进，它在艺术领域内创造和积累着人们针对影像语言的观看方式和经验，这些影像画面本体的规律性内容，在电视出现之后，立即被这一崭新的媒体所吸收，并付之以同步的声音信息及伴随式的播出方式的可能。这里对人类信息传播媒体更新的简单回顾的目的，在于表明一个事实，在现阶段的传播媒介中电视无疑具有更加全面的优势和更加广泛的影响。具体到电视纪录片画面的范畴，与电视新闻、电视文艺不同的是，从属性上，它拥有更多的与电影语言一脉相承的内容。有关电视纪录片画面的前期创作问题，前面已有了详尽的论述，这里我们更多谈及的是在现在的画面单位中，如何进行选择、安排、组合、处理、结构。二、 画面语言画面语言是指电视画面的叙述方式和表意系统。它既包括画面内部的选择、安排、景别、运动、节奏等，又包括画面与画面之间的主题构架，共同完成信息传递、故事叙述、感情流露、思想阐释等功能。正如生活中的语言文字在长期的实践中会约定俗成的形成一定的语法系统一样，电视画面在制作过程中也在结构形式方面形成了自己的一些规律性的定势，这既包括从电影那里吸收的营养，也有许多电视自身的特征。对于电视纪录片而言，我们更多地观众其画面自身及组接方面的一般性规律。人类发展到今天，电视观众对画面的认知能力已经由于电视传播的普及而变得格外敏感。从格里非斯、爱森斯坦、弗拉哈迪等电影大师对早期电影种种可贵的探索中，我们可以明确地感受到人类认知视觉语言的漫漫路程。正是由于他们的努力，使得电影从一种简单的记录现实的工具变成了一个具有高度敏感的美学手段。人类最早的电影水浇园丁卢米埃尔兄弟尝试用不同的场景来表现同一个戏剧性主题，在此后格里非斯、爱森斯坦等人的不断革新，剪辑（或称蒙太奇）诞生了。人们发现电影的时空，与现实的时空可以完全不同，视觉语言可以根据自身完备的语法系统重新阐释生活，并带给人们崭新的、连续的视觉冲击。必须指出的是，这种“剪辑的力量”不仅仅出现在故事片中，同时也在非虚构影片中大量出现。50年代之后，因为摄影设备的轻巧化和同步录音设备的出下出现，欧洲和北美出现了使用长镜头完整记录生活的纪实性电影，它使纪录电影更加真实可信，但这并没有从根本上改变电影的蒙太奇属性，相反，随着此类纪录片的发展，剪辑手段从不同角度为其提供了增强感染力的巨大可能。电视出现之后，尤其在纪录片方面极大地继承了电影纪录片的叙述传统，今天，我们评价一个纪录片优劣，除了看它啊主题的选取、结构的布局，更多地是关注其画面语言的组织。我们常听到业内人士所言“很流畅”、“很紧凑”、“有起有伏”、“节奏感强”、“戏剧冲突感”等等，这些大都指画面语言掌握的能力。三、 画面语言的特征我们用电视摄录手段在生活中撷取素材，拍摄成电视画面，它有形象、声音、运动时空，具有丰富的生活原始信息。它是电视画面语言的基本元素，成为电视纪实节目的表意符号，组成表意系统，用以叙述事件、表达思想、传达信息，形成了一种语言。电视纪录片画面语言特征具体体现在以下几个方面：1、素材的生活原始形态：摄像机摄录的是正在进行的现实生活，它拥有生活的全部外在表现形态中，重现我们在现实生活中看到的人物、环境、事件和声响。它对观众激起相应的现实体验，它始终是鲜明的、生动的、用人的感官去领会的语言。电视画面作为语言具有通感、直观、具体的特点，它较其它语言形态较少阻隔和距离，它不需传译就能直接接受其中的信息和涵义，因此它最具大众化，是一种全人类都易于接受的世界性语言。画面的现时性、动态性、信息的全方位性，能调动人类的最本质的能力去解读其中的意义。2、个体到普遍，具像到概括：原始形态的素材上经过选择并编排成为新的序列，因此它同样拥有巨大的可能性去概括和凝练现实，具有概括、阐明、升华现实的能力，现实生活中的个体化的人和事、环境和氛围一旦进入了摄录系统，展示在屏幕上，它就具有一种符号意义，一种代表性、典型性。这种意义，是由电影、电视长期的发展中，由创造者和观众两方面的选择和观看中形成、发生和发展的，它具有语言发展的性质。一个生活中具体的事件一旦进入画面，观众就会探究它的意义，注意它的组接序列，领会作者的主观意向，从而做出自己的判断。电视的观众同样具有仪式性，为思想和涵义的传递建立了基础。观众会将个人化的情境、语言、命运、状态普遍化，从典型的意义上去思考。而创作者对原始素材的编排更为这种思考铺出通向目标的道路，完成意义表达和思想的阐述。3、原始素材的承载能力：原始素材的时空具有承载其它信息的能力，使其它的信息渠道能同时起作用，使概括力、说明阐述的能力系统化。电视纪实画面上可以叠加解说、文字、图表、资料，它们与原始形态素材一起，为视觉提供信息和涵义，为原始素材提供背景、提供理性的分析。通过信息渠道的多元化，使纪实语言做到以下几个方面：素材的微观无序与思辨的宏观有序；情节的随机向未知的发展与整体结构严谨的富有逻辑性的把握；细节的鲜活与典型的概括；感性与理性的结合；叙事与抒情的结合。第二节 画面语言的构成一、 画面我们的基本词汇正如文字语言中的词汇一样，画面或镜头是画面语言表达意念的最基本单位，在选择和使用画面的时候，我们应当遵循的原则和画面自身所具备的特征相关。1、 画面自身信息选择画面的出发点是该画面所蕴涵的信息，如果一个画面非常好地表达了作者所想表达的内容，加之光线构图等技术因素合格，它自然将成为节目画面语言的一个基本词汇。如改革开放二十年中有一个镜头，一位居民的家中保存着自己用过的不同时代的电视机，摄影机跟随在女主人的身后，听着她如数家珍地介绍每一台电视机的来历，这个镜头长达两分钟，通过镜头内部场景的转换，观众自然而然地感受到了改革开放给百姓生活带来的变化。这里想着重提一下在文献纪录片创作中历史资料镜头作为“词汇”在节目中的作用。这些历史影片由于拍摄时间的久远、影片的难以寻找，使之历久弥新，更加珍贵。一个明显的例子便是李大钊的镜头。在李大钊中，该镜头被反复使用，并没有招致观众的饿反感，唯一的原因便是它太珍贵了。在百年中国八国联军入侵一集中，使用“美国骑兵攻打永定门”，原因也是它太难找到而且太说明问题了。2、 延伸信息一些画面不仅仅反映了画面本身的内容，而且透过生活的表象传达出更深刻的内涵和强烈的期待值，这种信息的延伸包括时间空间的延伸和理念的延伸。在望长城中有一段寻访民歌手王向荣的段落，主持人不停地问路形成了一个个的镜头，这每一个镜头都是完整的，相同的结果也是主人公并没有找到。当这些镜头相互组接之后，形成了强烈的期待效果，这便是时空的延伸。百年中国中有一个从美国购买的镜头，八国联军占领北京后，一位美国魔术师表演“大变活人”的戏法，他先用八国的旗帜变出一个个威武的洋人士兵，然后用一面黑旗变出了一个矮小的中国小丑，戏法最后的结局是这个中国人遭到了洋人士兵集体的一顿痛打。编导完整地使用了整个段落，并在结尾做了定格处理，用意非常明显，它是编导情感的延伸。3、 相关联的画面它相当于文字语言中的除主语、谓语之外的，如宾语、状语、定语等句子成分，在蒙太奇手法为主的纪录片中，这类相关画面特别能够显示创作者的语言功底。它可以让创作者更加自如地把握语言的节奏、色彩、张力、韵律等美学意义上的风格特征。一个简单的例子是工人打铁，我们有两种选择画面的途径，一个是中景：工人打铁，另一个是近景：工人挥臂 + 特写：火花飞溅。两种选择所表现的内容是没有原则区别的，但表现结果从形式上却有明显的差异。第一种看上去更加真实客观，而第二种则含有强烈的作者的主观色彩，而且，画面长短的选择会使两个简单画面的相加伸发出超出画面自身信息的内涵。如果将“火花飞溅”这个画面孤立地去看，它的意义和信息指向是不明确的，但如果与前后的画面单位联系起来，它确有着独特的意味。二、 句子完整表达意念的基础单位1、 长镜头当一个画面本身蕴涵了非常 丰富的信息的时候，它甚至可以不需要任何辅助画面而独立成为表达某种意念的“句子”。比如，前面说到的改革开放二十年中的那个北京市民家中的镜头，它从外部结构上说是一个画面、一个镜头，即在一段时空中不间断地拍摄的一组形象素材，但从内部特征以及它蕴涵的信息功能上来看，这个镜头又是一个“句子”，在镜头内部它已经通过场景转换、声音信号的介入等形成了自身的起承转合，并明确表达出了某种意义。在纪录片创作中我们不时地会遇到这种长镜头结构的“句子”，如跟踪拍摄的场面、大段的个体叙述等等，有人称之为“内部蒙太奇”，也就是说在相当的时间长度里，用一个镜头完整表述某种信息的手段。从审美的角度上看，长镜头在结构纪录片中有着非凡的意义，它最大的功能是真实，可以直接截取生活中的一个个瞬间，最大限度地保存着生活的原生状态，并且努力穿透这种原生状态，表露出深厚的灵魂的声音。可以说，长镜头是创作者对生活本真状态的回归。2、 蒙太奇的意义回到编辑机前我们也许会发现这样的尴尬：从目前台里的节目形态看，我们的大量的节目是主题事先确定的，这对于长镜头结构来说可能遇到两方面的压力：一是节目长度本身的限制，容不得长镜头作更多的铺垫，二是长镜头自身负载信息的不确定性，由于长镜头真实感的基础在于时间、空间的真实，而这种真实往往附带着其它的、与表现的主题不尽一致的讯号（非语言符号），这种类似“毛边”的符号如果在篇幅较长的节目中，只会使节目看上去更具有真实性，而在现有形态的栏目与节目中，这种形态总成为审片者挑毛病的借口，于是，蒙太奇手段在此便显得重要了。蒙太奇是构成、结构的意思。在广义上说，一切艺术都需要蒙太奇。“蒙太奇”一词在多种不同的剪辑关系上，一直用得不太严格，因而需要对这一术语下个定义。最初，俄国早期的导演把该词用作创造性剪辑的同义词；而在法国，仍然还仅仅指剪接而言。在英国和美国的电影制片厂里，蒙太奇段落一词的含义专门而狭隘：即指一闪而过的、互不连贯的，但却又能产生全面印象所组成的段落。我们在这里所说的蒙太奇，是指画面与画面之间的连接、关联、起承转合的构成艺术。有人认为在纪录片中，蒙太奇并不重要了，甚至认为蒙太奇会与纪实的要求有抵触，认为讲蒙太奇就会削弱对生活真实的信念，影响真实记录生活的原生状态，认为蒙太奇思维不属于纪实创作思维。折射见解的出现并非偶然，它是对过去的电影、电视纪实中过分雕琢、不尊重生活、任意破坏和扭曲生活自身的逻辑、主观地进行“艺术”创造的思维方式的一种矫枉过正，以偏激对偏激的结果。事实上，纪实只有生活的素材是不够的，是形不成节目形态的，必须要有组接，要建立一种新的相互关系，建立一个新的体系。一个镜头持续的时间再长，对生活的延续来说只是一个点，场信息再完成也只是一个小小片段，它们之间需要在选择基础之上建立新的关系，需要蒙太奇。尤其对我们目前的节目来说，越来越多的人关注的是拍摄内容的本身而忽略了镜头的外部关联，认为这已经是小儿科的事情。的确，一切的艺术臻于成熟的时候，形式已不再是被考虑的主要问题，但对于大多数的人来说，写长篇小说的基础是语句通顺，更何况，蒙太奇是前辈留下的宝贵财富，我们不妨把我们拍摄的生活自然流程变成一个个镜头素材，将它们组成一个新的体系，镜头与镜头之间不仅包含着生活中的联系，而且也体现着我们叙述的需要，一种对生活的解释，这便是蒙太奇。3、 结构蒙太奇句子的原则其实，我们所说的蒙太奇“句子”，准确意义上就是线性蒙太奇，或是说用一组不同内容的画面进行组合，去表达一个完整意思的最小单位。像上面的饿“工人打铁”的例子，单看两个画面本身都没有明确的意义，而把它们简单相加，其意义就变成了“工人打铁”，当然，如果将两个镜头反复相接，其意义可能就“深刻”啦，比如像雕塑家刘焕章中，雕刻刀和刘焕章脸部特写的反复剪辑。一个电视编导，用一组画面去说清楚一个事件或表达一个意思，相当于画家早年练习素描，如何把句子“蒙太奇”得更加简洁、流畅、合理，是每一个编导的基本功。许多人谈到剪辑时总是说“剪辑是靠经验的”或“剪辑是凭感觉的”，其实，无论是经验或是感觉都是在剪辑原则的基础上形成的。在构成“句子”的过程中以下的提示是应该注意的。 动作的连贯单一场景中的两个连续镜头，其中的动作必须衔接，如果一个人物在某个镜头里开始了某一个动作假定说，他把门刚开了一半，那么在下一个镜头中，那个镜头一定要恰好与前面那个时刻相衔接。如果剪辑者把两条软片剪接在一起后，却有部分动作在两个镜头中重复了一下，那么效果就会显得不自然。同样地，如果他跳过了一步动作，假定说，他把门半开着的镜头剪接门已经关上的一个镜头，那么在连贯上就会有明显的脱节，剪接也就不可能流畅。保持方向感 有一个片子说王军霞跑步，解说是“她加速冲刺了”之类的话，画面紧接着是向相反方向跑的她。其实两个画面之间加一个正面的过渡甚至叠一下视觉上都会好得多电视特级为我们提供了一些方便当然也有例外，曾经看过一个访谈节目，大概10分钟的样子，一直感觉到不舒服采访者和被采访者都是面向画面右侧说话的，这就不是叠化可以解决的了。景别与角度的选择 两个镜头之间的景别和角度差异到了一定的程度才能给剪接带来可能。比如话说长江的片头，一滴山泉（特写）奔流的金沙江（大全）成了电视剪辑的经典，这种两极镜头的相连给观众的是强烈的视觉冲击。现在的一些节目景别之间的跳跃程度非常小，当然如果节目始终保持这种同景别的跳接姑且也算是一种风格，但它又不会完全如此，加上角度变化小带来的“向右看齐”的毛病，长此以往，我们再讨论纪录片语言形态的问题，只用看新闻联播就可以了。影调的协调当摄影师在拍摄时，他总是注意到使他的全部作品保持一种统一的摄影色调。在剪辑这种材料时，剪辑者必须防止把两个明暗基本色调迥然不同的镜头连接起来，因为这两个镜头的明暗色值在纯物理上的差别，将使观众注意到这种转变，结果这种剪辑必然是很刺眼的。节奏的统一单个画面的运动节奏在同一个“句子” 里也应该大致协调，明显的例子是新中国第一集中，由于大多数的画面都是活动影像，因此在处理一些文献档案资料的时候，编导采用了“特技运动”的方式，使节目变得更加流畅。百年中国中经常出现这类的情况，我们也要求导演尽量把活动画面和照片各自成组（也就是“句子”），力避一组照片中出现个别活动画面，或是活动画面中突然出现一张照片的情况。声音的流畅通过目前的电视制作方式使音响操作变得简单。一些原则上不流畅的剪接，往往通过流畅的音响来求得改进，因此在构建一个“句子”的时候应当尽量保持声音的延续。以上谈到的是一些剪接原则，有关剪辑技巧方面的问题我们将在第四节中作进一步的探讨。三、 段落结构的力量线性结构的蒙太奇帮助我们完成了画面语言表意系统中的“句子”。而电视剧发展到今天，蒙太奇不仅仅是构成画面语言表意基本单位的手段。它的集约化程度越来越高，宽可以驾驭“句子”与“句子”甚至“段落”与“段落”之间的构成。以蒙太奇来最后实现对素材的宏观把握，实现对生活的体悟和表述。从教科书上我们可以获得这样的知识，蒙太奇作为结构影视语言的基础，它分为画面内部蒙太奇、叙述蒙太奇（包括平行蒙太奇、顺序蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇等）、表现蒙太奇（心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇等）在结构纪录片画面语言段落的时候，我们通常采用以下几种形式：1、 顺序蒙太奇即以生活自身的发展为依据来组接素材段落，真实的时空顺序不被颠倒、打乱，只是在取舍的基础上建立新的叙述体系，它依据生活自身的逻辑进行，这种组接的方式在许多纪实节目中都运用。比如壁画后面的故事、重逢的日子，都是按生活的顺序进行，将生活自身产生的悬念自然地表现出来，按顺序组接，保持生活中人物行为的自然逻辑，以生活自身的进程来讲故事。顺序性蒙太奇，具有质朴的叙述风格，为许多纪实节目乐于使用的结构方式。在以顺序组接为主的纪录片，其主线一定要分明，大胆取舍，去掉与主线无关的人和事，加强与主线有关的场景和细节，让主线的关系网络突现于纷乱的生活之上。2、 平行交叉蒙太奇平行的组接是指两个不同的事件、不同的空间交叉组接，各自是独立的，相互之间在情节上，人物关系上可以有也可以没有关联之处，平行组接的目的在于使生活厚实，相互映衬，共同说明一个主题，“人生一辈子，在那儿生活都不是件容易的事。”3、 对比蒙太奇在整体的结构上就是以相互对比的事物，情节内容为主，撷取素材和编辑都以加强对比的视觉冲击为出发点，给予观众理性的思考和事实的说服力。纪录片南狮北狮讲述了春节期间海口和山西两个舞狮队不同的生活，反映了改革开放后沿海和内地不同人群在行为观念上的巨大差异。4、 比喻、象征蒙太奇纪录片中由于素材之间的组接、编排而使某些段落具有比喻、寓意和象征的意义，引起观众的联想，增强节目的表现力。小川绅介的古屋敷村，真正展示了生活的诗意，以纪实的方式与山形县古屋敷村的大自然及村民作心灵的对话，以纯朴的纪实达到真正的象征、寓意，升华到诗的境界。第三节 画面语言的类型在考查了纪录片画面语言的构成之后，让我们再探讨一下它构成之后的形态问题。如果说构成是考查剪接的进行时态的话，语言形态则是研究剪接的完成时态，从成片分析有利我们加深对画面语言的理解。结合画面语言的功能，我们把纪录片的画面语言分为三种形态：叙述性画面语言、描述性画面语言和表意性画面语言。如果把整个纪录片比作一棵大树，那么叙述性的画面语言是树干，描述性的语言相当于一棵大树的树叶或者是树枝，而表现性画面语言是大树的花朵和果实。一、 叙述性画面语言 叙述性的画面语言是构成一个纪录片的主体，创作者运用叙述性的画面语言来讲述故事，完成对生活的再现。在纪录片当中历史本身事件的原因、发生、发展、高潮、结果肯定都是用叙述性的画面语言来表述。叙述性画面语言的特点首先是真实的基础上，更意味着尽可能完整保存生活的原有时空和原生状态。第二是客观平实，在纪录片是，由于交待事件，展开叙述的功用，叙述性的画面语言的外在形式正如纪录片对待生活的态度应该是公正、客观、平等。这不仅体现在画面内部结构（景别、角度、光线等），而且表现在镜头之间的组接上。（尽可能少用慢动加快）二、 描述性画面语言 描述性画面语言，不同于叙述主体，它是游离开主体但又与主体密切相关的生活环境和历史背景的描述，创作者利用它来交代相关信息、改变片子节奏、或者进行铺垫。1、 使叙事更加立体丰富在纪录片中，展开叙事主线的是叙述性画面语言，描述性画面语言是围绕叙述性语言展开的。它将使纪录片的叙事更加立体。从时间上它可以展现事件的历史背景，从空间上它可以具像地描绘事件展开地点的面貌、位置等形象因素，又可以游离开发生地交待一些与事件本身相关的其它内容。比如在纪录片大动迁中，编导把镜头一直对准一户即将拆迁的上海住户，但不时地将上海外环线改造的进度加入其中，这就使节目的感性叙述有了理论的依托，同时使节目更加大气。2、 使叙事更加富于韵味描述性的语言是特别中国化的。象诗经中的比兴，“绿草苍苍，白露为霜”这两句，而真正要表达式的是“所谓伊人，在水一方”。描述性语言可以使节目更加巧妙和富于蕴味。看看新中国第一集开头的一段描述性画面语言。画面是西柏坡，解说是：“在中国的北方，有这样一首民谣，一九二九不出手，三九四九冰上走对滹沱河边的这个小村庄来说，1948年的春天来得特别早。”这段画面并没有展开解放战争的叙述，而是信手拈来一首民歌，然后巧妙的落到了西柏坡。所以许多人说描述性画面语言的使用特别能看出一个编导的功底和灵气。3、 使叙述更加从容和灵动、描述性画面语言还可以成为纪录片节奏的调剂者，在纪录片龙脊中，编导关注的是山区孩子上学问题，但在故事叙述的一个个完整段落之间，作者刻意地加进了四段谣族山歌的内容。一方面它标定了山区的季节变换和片子的时间座标推移，另一方面它打破了原来单调的节奏，调剂了观众的确良视听觉疲劳，使节目更加有张有弛。由此看来描述性的画面语言是信息提供者，背景的展现才和节奏的调剂者，运用的好还可以起到升华主题和树立作品风格的作用。三、 表现性画面语言表现性画面语言，是利用画面内和画面之间的关系来表达作者情感和思想的表意形态，同时也是作者真正要表达的内容部分。纪录片是对生活的展现和认识，在采访和拍摄过程中编导已经进行了情感和思想的沉淀，这种有感而发的情绪就要依托表现性画面语言来实现，一般说来，描述性语言和叙述性语言提供的信息和故事，一定程度上都是在催生表现性语言所要表达的思想和感情。1、 主观性表现性语言是作者情感的物质外比，因此与前两种形态不同的是它具有强烈的主观色彩。在构成上它统统以情感强烈的解说、音乐贯穿，采用富含抒情元素的风、云、雨、雪、雾、夜、火、倒影等常见的非常态画面，表达强烈的情感和情绪。文献纪录片刘少奇说到少奇之死，如果把他去世的具体情景，难免罗嗦细碎，也难以表达作者的立场和情感。于是编导用了秘密火化刘少奇的火化场炉膛里阴森燃烧的火焰这个画面，其寓意显然不止是火焰本身，它给观众留下的思考余地是“此地无声胜有声”的效果。它类似中国画“留白”的手法，是一种“空筐”结构，所有的人都可以把自己的经历，自己受过的教育，自己接触的东西融到片子中间，形成情感和思想。2、 创造性表现性画面语言通过画面内部和画面之间关系来表现情感、体现思想，而这些东西往往是生活素材本身所缺乏的，所以需要创造，需要编导者去发现，经常见到的这类表现性语言经常采用画面变速，长时间叠比，借物寓情，反社等手法。其中最常见的是画面“慢动”和“定格”，比如前面百年中国的那个“大变活人”的例子，如果中国小丑挨打的画面是整个小段落的结尾，正常地把这个画面用完总觉得心里有口气出不去，最后我们把画面静帧了五秒，也就是把当年触目惊心的场景延长到最大程度，把前面故事铺陈的积累做了一次彻底的释放。还有一个例子也来自这个片子。内容是说西方列强在北京屠杀中国人。这时候列举杀人的数字，或是说义和团如何视死如归等都显得苍白，因为从身层次来讲，1900年的中西方冲突，实际上是基督教文化和东方文化的冲突，于是我们用了一组杀人的照片，辅以教堂弥撒的合唱音乐，扣听道貌岸然的音乐，看看他们的所作所为，观众自然回体会到其中的用意。这种声画分离的反衬手法体现了我们的立场和感情。表现性的画面语言的创造性是便道创作个性的发挥和张扬，它带有强烈的个人色彩，所以它忌讳简单重复的模仿和强调独创。四、三种画面语言形态的运用1、 语言形态的互换考察画面语言形态的属性，必须从节目的完成状态去考察。因为画面是在组合完成之后才显示出它的属性。一个画面无法从鼓励的状态去判断其为何种语言形态，它们之间是可以相互转换的。比如著名的纪录片片段七届二中全会中，1948年某月某日，有历史意义的七届二中全会在河北平山县西柏坡召开，从各大战区赶来的中共高层领导在这里聚会。不下几十部纪录片用过它，它的画面结构大致如下 ：中央领导依次进入会场、坐下、毛泽东讲话。而新中国的处理就非常新颖，编导把毛泽东坐下的镜头慢放，并且加上了一句“春秋笔法”的解说：“毛泽东就是这样找到自己的位置的。”简单的一个闲笔便付予这个普通画面以非常深刻的含义，也把语言形态从叙述性改为表现性的画面语言。2、 语言形态的相辅相成我们经常会看到一些片子，导演把该说的都说了，一直都有说，一点空子也没有，显得非常枯燥；而有的画面很美，但感觉很造作，导致这些结果的原因都是这三种语言没有进行充分的利用。枯燥直白，一般是叙述性的语言占了主导地位，没有描述性和表现性，没有张弛，一直在说事，象一本流水帐。感觉造作的，肯定是描述性的和表现性的语言占了多数。只有适当处理好三者的比例，有意识地注意和设计三者之间的关系和出现的时机，才能真正在整个片子的过程中攫取观众的注意和思考，使纪录片呈现出独特的魅力。第四节 纪录片画面语言编辑操作在考查了纪录片画面语言的构成、功能、形态之后，现在让我们进入最有实践意义的阶段剪辑或编辑。必须说明的是以下的流程并没有完全来自某一教科书，而是我们在后期制作实践中的积累和体会。同样的道理，大家在创作中设备条件和创作空间都不尽相同，因此这些流程并不是一成不变的。一、 编辑前的准备1、 场记场记工作本身应该在拍摄过程中进行，但编辑前的场记不仅可以确认、校对拍摄场记的结果，更重要的是可以熟悉镜头，以便后面工作的进展。我们经常采用的方式是将镜头分为两个部分：一部分是可用的镜头，一部分是不可用的镜头。（包括技术质量和拍摄质量不合格的镜头以及重复雷同的镜头）然后每一个可用的镜头用一个“即时贴”抄写下来，包括：镜头内容、时码、景别、情绪等。这种方式看似简单、机械，但非常实用。一个纪录片按需分配30分钟计，其素材量一般为15002000个镜头，把它们仔细进行分类，对编辑非常重要。2、 建立叙事线索按照事先拟定的主题，弄出一个大致的叙述线索。比如一个下岗的女工的片子，我们按时间顺序结构大致要列出：起床离家早点店里出摊卖包子 回家做午饭夫妻交谈 电脑培训班上课劳务市场找工作接女儿回家 晚上在早点部做第二天的准备工作 这是一个故事线索，现在我们可以在每个环节的下面把镜头单加进去，而与此无关的镜头将被我们搁置一边。当然这是一个事件型的节目，如果是调查类或文献类的节目我们一般也是根据主题需要把叙事线索罗列出来。3、 形成编辑提纲叙述线索建立起来之后，就应该为节目从外部找到合适它的编辑提纲，或比较准确的分镜头本，通过这个提纲可以基本清楚地了解节目的完成形态。因此提纲最基本的要求便是段落清晰、层次分明。针对自己的主题，应大致归类用几个段落和层次进行表述。除考虑前文所说的各种蒙太奇手段之外，在外部形态上，每个段落内部是相对封闭的，也就是说段落本身可以有完整的起承转合，应具备头尾呼应的特征。远在北京的家中农村少女张菊芳到了一个饭馆打工，段落是这样结构的：沙沟村全景小饭馆张菊芳端菜上桌张菊芳谈她为什么选择做服务员的工作张菊芳抹桌子、打扫卫生小饭馆全景。对于掌握画面语言能力不强的编导来说，段落的结尾是容易被忽视的地方。经常看到一些节目段落的结尾特别不注意“句号”、“省略号”、“感叹号”等感觉 的画面使用，由于电视特技手段的便利，一些编辑便随便用一个画面进行隐黑处理了事，其结果必定生造成段落的不清晰或叙述节奏的拖塌。其实段落在许多时候是靠不同的句子的多种组合形式获得的，比如百年中国“北平解放”一集，编导原来是这样组接的A“傅作义决定与中共谈判”B“把父女变成了谈判的双方（傅父女照片）”C傅冬菊采访“父亲临死都没有问我，你是怎么参加共产党的”D“谈判”。后面是淮海战役进行情况。我感到谈判的结尾段落感不强，于是播出版改成了A+“北京城空镜”，解说为“中共北平市委决定派傅作义的女儿担任使者”+C+D+B。这样“做结”的意味便来现无余，同时也表现出浓厚的历史感。这种段落转换的技巧可以用特技或字幕解说，但最好的方式还是用画面内容本身来完成段落划分即“无技巧剪辑”。二、 确定编辑风格编辑风格是指编导在画面组合过程中表现出来的艺术特色和创作个性，是纪录片整体风格的重要组成部分。确定一个纪录片他作风格的条件和因素是多样的，这种风格的形成不仅贯穿整个创作的始终，而且往往打上创作者个性的烙印。我们在这里讨论的风格问题仅限于节目的后期创作，后期编辑的目的在于实现创作者的某种意图，这些意图往往在前期拍摄时导演便成熟于胸，现在我们不过是以画面的形成把它确立下来。这个过程可能是上机之前，也可能是进行编辑的过程之中，因人、因具体节目而异。影响到纪录片编辑风格的因素除了创作者个性之外，主要体现在以下几个方面。1、 对画面语言形态的选择和把握它是建立节目叙事风格的基础。一般来讲，以叙述性语言为主的节目风格冷悛、大气感情藏而不露。如人鬼人、三节草等以人物的个体叙述作为结构主体，节奏沉缓，风格凝重；以叙述性语言和描述性语言相结合的纪录片给人的感受则是意蕴隽永，灵动妩媚，像神鹿啊神鹿、龙脊等都使用了大量的景物和环境的描述性画面语言让观众在体味节目内容本身的同时得到了视听觉的享受；还有一些纪录片大量使用表现性的画面语言，这很容易让人感觉造作，象西藏的诱惑之类。但用的好的例子也有，比如梅兰芳中大段表现性语汇的使用，让观众有恍如隔世的美感。对语言形态的选择的本身就体现着作者的立场和个性。也就是为什么同是周恩来一个题材却拍出了周恩来和百年恩来两个不同味道的片子的原因。2、 编辑基调的设置编辑基调是指对于不同题材和不同样式的节目，在剪辑处理上体现出来的节奏基调。不同的节目有不同的编辑基调。比如严肃的传记片往往采用深沉凝重的剪辑基调。在画面数量上，长度上和叙述顺序的安排和掌握上，应明显地区别于轻松明快的喜剧片，形成编辑基调的因素，既包括镜头的数量和长度，也包括镜头的排列顺序。对一部片子的编辑基调，应有统一的设想和安排，但也不完全排除局部采用不同的手法前提是不破坏整体基调的统一和谐。这里要引用一个概念：剪辑率，即节目中镜头转换言之的速率，也是一个节目的平均镜头长度。它是一个节目最直观的外在形态，日本学者对不同国家的电视节目进行了一次抽样调查，以下是一些国家的电视节目的平均镜头长度： 英国 5.12秒法国 5.03秒美国 3.76秒日本 4.96秒中国 6.03秒新加坡 3.83秒从这个抽样调查中我们不难发现一个有趣的现象,剪接率的高低似乎与该国家的发达程度相关。起码有一点是明确的，中国的电视节目节奏比较缓慢。3、 结构曲线的安排节目内容的编排应像写文章一样，有起、承、转、合，有一根高低起伏的“曲线”，在纪录片中，应包括起始、发展、高潮、余韵，形成段落。小的段落和比较在的段落相互联接，构成较为长的节目。结构曲线是编导在编辑过程中预先埋设的，从一般叙述到高潮用多长的篇幅，高潮与高潮之间的距离，平缓与高潮的落差等都直接影响到了节目的编辑风格。一般说来，一个十分钟节目应该有两至三个兴奋点。如果一个长的节目，半小时、40分钟，则要将内容的重点和精彩段落作合理安排，在三五分钟之内，一定要有些兴奋点，大的高潮安排在有相当积累和铺垫的地方。一个20分钟节目，前10分钟还在平铺直叙，人们就会厌倦，视觉也会疲劳，如果精彩之处全安排在一起，人们接受时反而会有遗漏，一个兴奋点还刚起，第二个兴奋点的接受来不及准备，所以重要之处，出彩的地方前面有些铺叙，后面有余韵，便于观众完整接收，而且还有思维时空。但有些节目中，导演事先埋设的非常态的结构曲线却使该节目从外观上具备了独特的风格。获奖纪录片八廓南街16号，一部50分钟的纪录片，全片没有明显的高潮与回落，而是通过一些有意义的声音主导动机和流畅的画面剪接形成了节目自身的张驰有序，很琐碎又很精彩地展现了八廓街居委会的存在。相同的例证还有康继宁的阴阳。纪录片潜伏行动的结构曲线安排则是另一个极端，一个高潮还没过去，下一个高潮又来了。观众一直在高度紧张中感受它的发展，而编导事后也承认现场并没这么紧张，自己是“成心不给观众一个情绪转换的时空”。可见，结构曲张的安排不仅可以使节目的编辑风格更加富于个性，同时也可强化节目的整体风格。 纪录片的编辑风格是多样的，而且是不可模仿的。它是衡量作品与编导是否成熟的一个重要标志。我认为风格贵在创新，十五年前中国人很难想像有MTV这促电视组接的形式，而今天在路上已经把它用在纪录片的画面编辑中了。三、 画面编辑技巧由于纪录片是直接从生活中发掘、选择和捕捉形象，在大量的原始素材面前对镜头的取舍、画面的组接、剪接点的选择灵活性较大，所以对编导来说，编辑机是又一个创作工具。1、 组接句子组接句子是编辑中最基础的环节，除了前面说到的“句式原则”之外，我们常常会遇到这些问题。动作编辑为了保持人物动作衔接的流畅，电影往往采用的手段有：动作分解法选择动作变换瞬间的转折处；动作错觉法通过运用视觉特性的某些错觉，加强运动和节奏感；动作增减法延长或删除动作的某一部分突出艺术的真实。对于电视工作者来说，电子编辑的便利使人们完全有时间找到合适的剪接点，以保证动作的流畅。画面顺序主要表现在环境镜头的交待上，应让它有序有致。动静组接动接动运动的速率一致；静接静舍弃动感明显的局部；静接动特殊的情绪飞跃；动接静戛然而止的句号情绪编辑 按照人物的内部动作来进行剪接的方法，也可以让观众有回味的余地，要占住一点时空来装容观众对人物的情感，有时这时间只有三四秒钟，但在电视里高潮之后的三四秒非常可贵，常称“黄金三秒”。有时因为前期拍摄没有给编辑留下足够的时空，编辑又觉得非有一个时空容量不可，通常做法是定格几秒，给观众有一个情绪转换的时空或是接上一些有意味的画面。2、 段落编辑 前面说过段落本身可以有起承转合，如何完成这一过程，实践中有以下的经验之谈。铺陈与跳跃在叙述事件的发展时应努力做到简明扼要，力避无味的“流水帐式”的镜头积累；与此同时可以在时间空间上“链接”到其它的画面内容中。比如新中国在编辑北平解放军入城的段落，不时跳跃到“鸦片战争”、“西柏坡”等画面叙述中，它使这段常见的画面在充分展现的同时变得更加立体。积累与释放在结构内容时，我们多次提到的事，已经积累起了观众想要知道、想要看清楚明白的愿望，我们便要舍得时间，让观众看过瘾，给观众以满足，如果一些能使观众感兴趣的内容前面没有足够的铺垫，也难以发挥重点形象的视觉效果。重复与变化在纪录片结构中，有意利用一些重复和形象元素，形成节奏感和韵律感。纪录片龙脊，在影片中反复出现山寨前的一棵树，每到一个段落，就出现那棵默默无言地立在村头的树，同时重复的还有一段山歌，它在全片的结构上起间隔作用，在重复中又有变化，富有韵律感。时间压缩与延伸画面语言中时间具有假定性，它可以根据导演的意图进行，省略压缩或延伸，从而形成心理时间。时间的省略可以加快纪录片的叙述节奏，比如龙脊中淘金一段，作者用了四个景别角度大致相同并且光线变化明显的镜头的叠比，突出了主人公淘金的艰辛。时间的压缩还可以造成有趣的转场效果。楚僧丹巴与托林寺中楚僧丹巴修寺庙，一个唱经者路过，镜头跟随唱经者摇走，当镜头摇回时，寺庙已修好。这种时间省略的意图已不再限于加快节奏，而是想表达式什么了。同样的道理，时间和延伸或放大也是根据导演的意图而定。一种是