艺术设计运动与派别.doc

艺术设计运动与派别2007-04-11局部独立主义 Adhocism局部独立主义是指一种设计方法，特别与后现代主义有关。1968年詹克斯于建筑评论上创用这个词，来描述一种“设计物的局部单独抽离设计完成后，再与设计物其它部分结合”的设计过程或方法。所以这一局部不必创造一个“新形”，相反的（替代的）是从既有的式样中窃取局部，然后再组合成新的形体便可。这表示对“（既有）物体”可以另有新用或另有新意，同时强调设计过程是一种“选择”更胜于是一种元素的组成。构成主义 Constructivism构成主义是一个发生在俄国1917革命后的艺术运动，在俄国大致持续到1922年。主要的人物有：塔特林（Tatlin,V）、马利维（Malevich,K）、罗德契科（Rodchenko,A）、李奇扎斯机（Lissitzky,E）、嘉宝（Gabo,N）、帕夫斯那（Pevsner,A）、康丁斯基（Kandinsky, W）。在许多现代绘画与现代雕塑的流派往往以1911年为基点。这个艺术运动也受到立体派及意大利的未来主义的影响。构成主义这个名字是源于1922年史汀宝（Stenberg,V）等艺术家在莫斯科诗人咖啡厅联展时展出目录所用的字眼“Constructivists”，这个字眼的意思是“所有的艺术家都该到工厂里去，在工厂里才可能造就真实的生命个体”。所以这个派别的艺术家放弃了传统艺术家躲在赞助人支持的画室的概念，而将艺术家与大量生产、工业联系起来，同时希望接着能界定出新的社会与政治秩序。所以构成主义是有很清楚的政治动机（那就是）：将艺术放置于“服务、构成”一个新社会的位置。同样的因为这个政治立场，构成主义者不喜欢用设计师、设计品这样的字眼，他们最常用的是用产品艺术这样的字眼取代设计品这个字眼。基于构成主义的反艺术观点，俄国的构成主义者有意的避开使用传统的艺术媒材（如：油画颜料、帆布）；也有意的避开使用革命前的图像（Iconography）。所以艺术品是由既成物或既成材料所构成制造出来的（如：木材、金属版、照片、纸张等等）。艺术家的产品看起来常常是简化的或抽象的（形体）。这些艺术家的活动力很强，从照片设计、电影到舞台设计都不缺席。他们的目标在将各种不同的元素（甚至不同的材料）并置在一起，以构成一个真实（的社会）。电影上的蒙太奇多少是受构成主义的影响，构成主义者认为：广告（文宣）照片并不在于将看到的事实翻印出来，而是将目标意象（要宣传的）与日常生活意象（要联结的）并置一起，如此形成照片蒙太奇（Photomontage）才能达到更广的政治目的，才能达成为党服务的目的。许多构成主义者设计了工人之椅，生产者之家具等等在各地展览会展出，不过从来没有进入量产。反而是构成主义者所轻视的海报设计、展示设计发展的较实际可行，不过不论如何，到了1912年在俄国构成主义就被更进步的社会写实主义所完全的取代了。构成主义对西方的现代主义有极大的影响力，如：塔特林在1922年的柏林展；李奇扎斯机将构成主义的观点与理论传给达达（DADA）、风格派（De Stijl）、包豪斯。艺评家认为这样的影响，只传授了构成主义的美学经验，而丧失了政治立场（与观点）。总而言之，构成主义的设计特质通常以几何形、结构形、抽象形、逻辑性或秩序性来描述之。结构理性主义 structural rationalism十九世纪末二十世纪初，对新的建筑材料的合理运用而创造出现代建筑新的形式（造型）的派别。因为新建材的出现（钢、玻璃、混凝土、铝合金）及对构造力学的发达与几何造型的运用，所产生的全新的建筑形态，以创造机械美来对抗于式样主义，对设计的现代主义有一定的贡献。典型的例子为1889年巴黎万国博览会所盖的艾菲尔铁塔。达达主义 Dada; Dadalism达达主义是一个艺术运动，从1916年一直持续到1922年，最早在瑞士的苏黎士发起，然后很快的传到巴黎、汉诺威、科隆、纽约等地区，基本上达达主义是反传统、反战、反常规、反统制的意识形态，由于达达主义的虚无主义倾向很明显，所以达达主义并没有甚么成就，但是达达主义的向常规与全威挑战的精神，直接的开发出现代陶艺、表演艺术、拼贴派、照片蒙太奇等等，间接的透过杜象（Duchamp,M）而对尔后的艺术发展有极大的影响。在设计上，杜象的物体艺术、圣凡错位及机械主义的热爱，一方面显示出20年代艺术与设计的相同倾向，另一方面对60年代设计界兴起的局部独立主义（Adhocism）、反设计（anti-design）有直接的启发作用。另外在70年代中期在英国兴起的庞克运动，也可很清楚的看到达达主义的影子。(补：)达达主义是在第一次世界大战期间形成的，由于受到战争的冲击，和当时所产生的虚无主义哲学思想之影响，达达主义的艺术家贬低传统价值，嘲弄一切教条，抗议战争的残酷，排斥当时的艺术流派，呈现出反战、反讽、反传统的艺术态度，因此在他们的作品中充满新奇、大胆的作风且富于叛逆性。例如法国艺术家杜象(Duchamp)在印有达芬奇名作“蒙娜丽莎”的印刷品上，将画中人物的嘴边添上了胡子，并参加展出。此外，他也制作了一件作品，在小便池上签上文字，取名为“泉”。美国籍艺术家瑞(Ray)则将钉地毯用的大头针黏贴在电熨斗底部，而构成一件不具实用性的作品。德国艺术家史维塔斯(Schwitters)则将日常生活中的废弃物品拼贴在一起，形成一件集锦式的作品。他们将各种现成器物视为艺术作品的举动，是前所未见的。达达主义的作风虽然被认为荒诞不经，无聊而充满破坏性，但却将艺术的定义、美丑的观念等问题，重新加以质疑、探讨，并拓展了艺术的思想趋向、表现方法，对超现实主义和1950年代以后的艺术发展，有很大的影响。在现代艺术约一次大战后有一个派别称为达达主义，以当今的情况来看达达主义，我们可以察觉到达达主义里的现 代艺术成份与后现代艺术成份。达达主义可以说是在高唱 现代主义的同时专门倡导现代性之虚无及抗议现代性 带来战争与毁灭人性。达达主义并不能只以绘画派别视之，因为达达主义涉及绘 画，也涉及如今所称的拼贴艺术、装置艺术、观念艺术、 物体艺术，乃至所谓综合媒材绘画。而有一个画家在达达 主义时十分活跃，在后达达主义（年代兴起于美国） 也十分活跃或是说将达达主义带入美国而形成后达达主义 ，这个人就是杜象。 从杜象的事业来看，杜象既在达达主义时期活跃，也是于二次战后带动新达达主义的重要人物，新达达主义在美国几乎就是后现代艺术的重要前身之一，所以对后现代艺术 当然有影响力。从杜象的作品与创作概念来看，杜象的作品不能只以单纯 的为前卫而前卫来看待，杜象的作品其实不断的在突 破艺术的疆界与也不断的在突破艺术礼仪化下的禁忌，诸如杜象最有名的作品芳泉（一只签了名的尿桶），就是典型的突破艺术疆界与突破艺术礼仪化禁忌。风格派、式样派 de stijl (The style)风格派是荷兰的现代艺术运动，由杜斯伯格（Doesburg）所领导，由于风格派并不只是个先锋的艺术运动，更是个松散设计团队，所以一方面聚集了建筑师、艺术家、画家、思想家发行了期刊；另一方面也有许多实际设计作品出现。风格派的第一次宣言中表达了两点创作的立场：第一，新的文化应在普同性与个人性之间取得平衡。第二，要放弃自然形及（既有）建筑的形，重新追求一个新的文化基础。在对形的探讨上：1. 强调红、黄、蓝、白、黑的原色使用。2. 直线及直角方块的形的使用。3. 非对称的轮廓的使用。风格派在1931年因为杜斯伯格的英年早逝而解散无踪，不过风格派依上述原则所发展出来的字体对西方现代字体有绝对的影响，另外更重要的是杜斯伯格在1921年至1923年住在魏玛期间，曾多次对包豪斯的学生与教师传达风格派的创作原则，间接的影响了现代设计。机能主义 functionalism虽然机能主义在设计思考上有其独特的方法，但机能主义一词因过于滥用，所以并不能用来代表某种特定的式样。按常论，美国的建筑师苏利文（Sullivan）是机能主义的奠基者。苏利文在1896年所发表的许多文章，依他的看法可以归结到形随机能这个最大公分母上。他认为物的外表与形状的形成是受外在因素所致，这外在因素中特别是物质性（材料特性）与气侯因素最为明显，虽然随后所谓的涵构性（或文脉性Context）马上被提上纲。机能主义是现代设计运动里极重要的成份之一，特别是当柯布西耶（Corbusier）将之与理性主义等同之后。许多评论家据此判定柯布西耶在设计上的主要追求就是机能主义。机能主义的骨子是合理主义（或理性主义），也就是说机能主义是胎动于实用性与合目的性，而以实用性与合目的性排除了装饰（装饰是罪恶）排除了历史式样则是机能主义的偏峰。未来主义 futurism未来主义是发生在意大利的一个艺术运动，由马尼尼（Marinetti, F）于1909年所创，主要在强调：1. 大量生产的力量；2. 赞美动力；3. 赞美机械；4. 全球的通讯。在1914年建筑师安东尼圣艾立加入后随即发表未来主义建筑宣言，强调：5. 对都市的热爱；6. 对原色、原质材及方体的热爱（扬弃装饰）并在米兰举办了新城市纸上建筑展。安东尼圣艾立死于1916年，但他的未来主义建筑宣言在死前即寄给许多风格派的成员，或许对风格派也有影响。不过未来主义最主要的创作都在商业设计方面（出版界、展示设计等）。由于未来主义的侵略性倾向与个人主义倾向，常使评论者怀疑其与法西斯的关系密切，也因为如此，二次战后未来主义在意大利并没有什么影响力。流线型 Streamlining1930年代的美国产业不景气造就了所谓式样设计与流线型的兴起，最原型的流线型应该算是视觉设计师纪迪斯（Geddes,N.B.）的那从未生产的产品飞机四号（Aircraft number four），生产过的流线型飞机最早的是1934年推出的道格拉斯2 飞机。事实上，流线型是参考鸟类与鱼类造型及工程数据所发展出来的，属于工程师的机械美学观，原非只重式样（造型）的工业设计原则，只不过当流线型过度发展，从飞机、潜艇、汽车转到火车、电熨斗、烤面包机、椅子、马桶都用流线型，这时流线型就是注重流行的式样设计了。理性主义、合理主义 rationalism在翻译rationalism 一词时日文翻成合理主义，似乎较我们翻成理性主义更容易理解。理性主义在作为艺术与设计上的派别，与机能主义作为设计上的派别有过多的重叠。不过可以如下的区分理性主义与机能主义：1.机能主义只适用于设计界，合理主义则设计与艺术均适用。2.理性主义强调使用性、生产性、社会性与大众接受程度。理性主义若只强调使用性则成为机能主义。3.在形态上机能主义尊重曲线，理性主义则肯定直线。4.彻底的机能主义则走向物性的发挥，但彻底的合理主义仍会为人性留下余地。理性主义分享现代主义的部分观点，特别是指对材料、空间与视觉上的最有效最经济的利用而言。另外，理性主义一词在意大利与西班牙是与现代主义为同义语。抽象主义、抽象派、抽象艺术 abstract art艺术上不以自然的造型或具体的对象物为出发点，而以不受物质对象拘束的或以纯粹的形态为创作出发点的派别称为抽象派，抽象派在十九世纪末与二十世纪初发生，在美术上最先是用来与学院派与写实主义相对抗的。抽象派在此时负有新精神（与新技法）探索的抱负。蒙德里安（Mondrian）、杜斯伯格（Doesburg）、康丁斯基（Kandinsky）等人就是抽象主义的健将，分别走向抽象表现主义（热抽象）或绝对主义（冷抽象），在俄国抽象主义的健将就形成了构成主义。到了1932年在帕夫斯纳（Pevsner,N）的倡导下在巴黎成立了抽象创作俱乐部（Abstraction-Creation Gabo）而拥有国际性的影响力。特别是这些抽象主义的艺术家多半不只是艺术家，又都结合设计家或从事设计教育工作，所以对造型教育与现代设计教育的影响力是相当大的。新精神 esprit nouveau第一次世界大战后在法国兴起的一种艺术革命运动（派别）。它涵盖的范围很广，包括诗、文学、美术、音乐等等，主要以能与现代精神配合的创作形式与表现手法为新精神运动的核心概念。当时的许多前卫艺术家都参加了这个团体，诸如：绘画界的立体派健将毕加索、建筑界的柯布西耶（corbusier）等等。新精神运动同时也以esprit nouveau为名发行国际性的杂志，充分的以如何表达现代精神的创作形式与表现手法为论坛的主题。立体派、立体主义 cubism立体派是在赛尚（Cezanne）的绘画思想以及原始艺术的影响下，在20世纪初以几何学的立方体（cube）来表现所表达的对象。随后又放弃学院派的透视法，加上（同时）多视点的方法来创作，立体派大致上分成三期：1.赛尚期：1906-19092.分析期：1909-10123.综合期：1912-1914综合期时，又逐渐加强画面的写实要素以及画面的质感。1918年后立体派逐渐散漫，但随后而出的欧飞尔立体派（Orphic cubism 韵律立体派）与机械派（mechanism）不但为立体派的衍生派别，也同立体派一起影响现代绘画与现代设计。写实主义 realism写实主义一词指在意大利1940年代到1950年代初期，一个含括了建筑设计、文学与电影的创作态度。写实主义表达了对墨索里尼时期创作态度的拒绝，也就是拒绝一种由中央政府规定的、巨观的、创作态度。这墨索里尼时期的设计强调英雄与记念性建筑。所以写实主义拒绝了现代主义中的伟大计划，写实主义无宁用日常生活取代所谓的伟大计划。在建筑设计与工业设计上，写实主义指对地方性材料的运用与乡土式样的运用。这样的创作态度在意大利以庞蒂（Ponti,G）；在西班牙以玻海加（Bohigas,O）最为出名。分离派 secession分离派是艺术革新派 art nouveau的奥地利分支，取分离派为名意指：这个团体是从保守的维也纳学院分离出来（决裂出来）的，所以又称1897年的维也纳分离派。维也纳分离派的成员包括了许多出名的艺术家与设计师，诸如：霍夫曼（Hoffmann,J）、摩舍（Moser,K）他们尤其擅长家具设计、金属工艺设计与陶艺。维也纳分离派对外十分开放，还为外国人办过设计展，如英国的麦金托什（Mackintosh）作品展，至今这个团体存在，不过1920年后这个团体就比较没有活动力了。分离派与艺术革新派的差异在于：艺术革新派强调非几何的曲线，分离派强调直线与简单的几何曲线。柔科技 soft-tech 柔科技这个名词起于1980年代，通常指称对电子硬件的装饰（如：音响），将电子硬件包装成暖色系及曲线造型。这在日本的电器公司如：山叶、声宝（Sharp）的产品上特别明显。这些公司的设计者以生物造型（Biomorphism）及历史造型取向的设计风格，以求取较人性与较幽默的意涵，一般而言日本的设计作品是过度的机能化，所以要讲究柔科技。这些风格多少是受了80年代孟菲斯集团与后现代主义的影响。古典主义 classicism 对古典文化崇尚的创作倾向，特别是希腊时期与罗马时期的艺术或设计风格的崇尚，古典主义在设计使上是起于18世纪末19世纪初，当时作为文艺复兴风格的延续，而反对巴洛克风格与洛可可风格。古典主义出现在巴洛克风格之后，对造型风格的趋于精简及用典有所影响，也对造型风格的趋于折衷式样有所影响。在设计与艺术史上，古典主义的发展分别促成了浪漫主义（文学与绘画）、折衷主义（建筑设计）、理性主义（现代工业设计）。绝对主义、至上主义 suprematism 在1915年左右俄国的马勒维奇（Malewitch）所主导的画派，由于这一画派强调单纯与抽象的（几何的）造型的构成（组成），创造非感情的画面，所以在某个角度上是与（德国的）表现主义打对台的。绝对主义在绘画、商业设计、建筑设计上均有影响。自然主义 Naturalism在艺术的表现上，将人对物的主观经验与外界物本身的现象分开来（不混起来）的一种派别，特别是在文学与绘画上的派别。在艺术上自然主义起于19世纪的法国巴比松地区，这些画家专门画自然风景，又称巴比松画派，自然主义对写实主义的兴起有很直接的关系。超写实主义、超现实主义 surrealism 从达达主义分离出来的一支艺术运动，于1924年发表超写实主义宣言。这个主义主张：1.对惯例与系统的排除2.绝弃理知的世界3.活用弗洛依德的潜意识理论4.创作上用幻想幻觉错觉与梦境来引导5.接受自动技巧（automatic technique）。6.创作上接受实验。超写实主义再开拓绘画领域上有一定的贡献，对商业设计的影响尤深。新即物主义 New Objectivity (1919-1933)新即物主义通常指德国魏玛时期（1919-1933）的（造型）艺术流派，由于早在魏玛时其之前德意志工匠联盟的最早期的领导人穆畲修斯（Muthesius）即反对青年风格的装饰性与表现主义的非理性，而提出对物体客观理性的描绘（以助机械建筑设计），被称为即物主义Objectivity ，所以在1920年代类似的创作主张提出时即以新即物主义称之。新即物主义除了受即物主义的影响外，也受意大利的再现主义（Representationalism）、新古典派、超写实主义或形而上派与法国的立体派的影响。作为德国魏玛时期的主要艺术流派，新即物主义表达的未必就是魏玛政体的立场，无宁是表达了魏玛时期文化的多样性与魏玛时期的中间偏左的创作观点，总的来说，表达了魏玛时期的社会经济矛盾，一方面渴望现代性，另一方面又感到（惶恐于）现代的不确定性；一方面既追求清醒与理性，另一方面也残留表现主义与非理性，新即物主义的主要特点如下： 1. 对抗于表现主义Anti-Expressionism。 2. 具体的写实（又包括了左派的真实主义与右派的新古典主义） 3. 对右派政客及资产阶级*生活的讽刺。 4. 对普罗阶级（工人）的联合的赞扬。 5. 对工业及都市的赞扬。 6. 进步性（progress）正面性（postive） 所以对外来的思潮极为开放（相对于当时的德国表现主义）。所以在创作主题上即围绕着上述几个特点，在创作技巧上则表现刚硬与精密描绘等特点。新即物主义在纳粹上台后即被新浪漫主义取代并刻意的被消音。若从苏联的艺术实验期来看，即物主义曾为构成主义的一个发展阶段相对于间接应用的艺术，即物主义也更朝向以下的特点： 1. 要求具生产性（可直接应用） 2. 对象为具体的物品（故称objectivity） 3. 进入工厂作实验 4. 与广大的民生结合（要求经济性）我们可以说即物主义几乎就是工业设计或产品设计的宣言。新即物主义由于是在魏玛时期的大都市为发源地所以对同时期的艺术流派，如：俄国的构成主义、荷兰的风格派多能吸收并互相影响，也正是如此，新即物主义对德国的包豪斯有一定的影响。普普艺术 pop art （通用译法：波普艺术）普普艺术是1950年代源于英国的一个画派，后来在美国发扬光大。基本上普普艺术从上日常生活常见的景象，也重新思考在二次大战后日益普及的印刷文化（大量复制）、传播文化、商业文化与俗文化，所以在创作的题材与媒介上应该可以有更好与更宽广的选择。普普艺术在对后现代设计上有相当大的影响，再造型上，后现代设计算是从价值观上改变了审美的标准。后工业主义 postindustrialism 就像后现代主义一样，后工业主义一词也是一个被烂用的字眼，不过在最通常的指涉上，后工业主义指西方国家于1960年代到1970年代逐渐脱离福特主义（Fordism）或逐渐脱离资本垄断的时代，转而以第三产业（服务业）为主要生产力的社会而言。设计上的后工业主义在美学上有些奇妙的转变，西方国家的重工业的（衰退）崩盘的状况很讽刺的，常常在许多设计者的作品中有强烈的暗示。诸如：迪克森（Dixon,T）的家具作品就常出现再利用的材料、零碎的材料、或捡来的材料，这样的作品暗示了工业化全盛的社会已经过去了。同样的后工业化也表示一向威力无比的福特式生产模式：大量生产对应大众同质市场的时期已经过去了。市场从大众转成分众转成小众，市场的区隔已不必规划而是老早就已区隔了，货品不再是为了不知名的大众，而是为了特定的部门或个人而生产。所以市场的概念也从长期转成短期。在这种状况下，设计的进路也有所不同，设计的时间变短，个人因素（风格）加强，所谓运用高科技的分批搭配生产，计算机辅助设计及计算机辅助制造（）就变得十分必要了。后现代主义 postmodernism 对设计的后现代的理解一般都以建筑设计为起点，因为对现代主义开炮从文丘里（Venturi, R）的复杂与矛盾，到吴尔夫（Wolfe）的要包豪斯还是我们的豪斯（house），到詹克斯的宣布现代主义已死，矛头一直都是指向建筑的现代主义，或所谓的现代建筑。另一方面所有的设计分类中仍然以建筑设计为领导, 理由无它, 建筑设计的历史太长了，所以在设计的后现代风潮中, 也是以建筑设计为领导，不过在理解整个设计界的后现代性时，我们宜将眼光放在设计与其它工作的差异上，而不只是将眼光放在建筑设计与其它工作的差异上。一般而言，设计是： 1. 与艺术有关（与美感或审美经验有关或追求造型）； 2. 与生产及生产技艺有关（追求经济性）； 3. 与解决问题有关（追求实效，追求经济性）； 4. 与创造力有关（追求新的观点及新的东西）； 5. 与生活方便性有关（追求实用，追求经济性）； 6. 与消费者的接受程度有关（追求说服力） 7. 与市场有关（追求说服力）但是现代设计从美术工艺运动至包豪斯至国际式样，到了60年代，只满足了与艺术有关、与生产有关、与解决问题有关这三个向度，而60年代末期可以说全新的社会或市场登场，促成了后现代性的出现。设计的后现代简单的说，可以以以下的特点来描述： 从订制而到大众，60年代以后，所谓的设计界才真正的遇到大众，商品渗入了日常生活，而不是只有贵族或有钱人才享用名牌。广播，报章广告，电视种种听觉与视觉形象也渗入了日常生活，这在艺术的向度兴起了普普艺术 , 接着一种追求拼贴效果、复制效果、视觉平面效果（海报）的设计风格出现。 文丘里（Venture,R）在70年代初期以耶鲁对抗哈佛的姿态或以布杂对抗包豪斯的姿态提出了粉粹国际式样的口号less is more，显示了美学上的后现代的出现。在现代设计运动中所提出的种种口号, 诸如简单就是美；形随机能；材料素色表达真实随之受到极大的质疑。我们可以说与消费者的接受程度有关（追求说服力）的这一向度受到了重视。因为现代主义走火入魔后，（设计者）自己拱起了对使用者的一面鄙视的大墙，设计者认为要教育消费者甚至要教训消费者，设计者淘醉在一个自制的神话中。现代主义的作品追求理性与纯粹性，以致作品（在造型上）都不说话了，或尽说一些消费者听不懂的话。文丘里的口号唤起了拥抱大众，拥抱通俗，拥抱大街的风潮，在美国这引起70年代美国东岸工业设计界为首的产品语意product semantics的探讨，主要即藉产品语意指向消费者，指向俗文化，指向商业文化，来重建美国产品的特色（与销路）。 装饰风与内衣外穿：与普普风潮及文丘里效应直机接相关的是装饰风与所谓的内衣外穿。装饰风的兴起与20年代的Art Deco有相同的理由（追求造型的美与装饰的愉悦, 以对抗机器美学的冰冷）, 但另有不同的表现。此一时期的装饰风显然多加了异国风味（如印度风味）；杂然并陈的风味（多元价值观的兴起）；平面与光学的风味 (欧普与普普的影响）内衣外穿与70年代经济的紧缩，都市化的回流（regentrification），旧物再使用（reuse），机械主义的复活有关。内衣外穿以两种不同形态影响了设计：其一为：旧的（可用的）东西包上亮丽的外皮。其二为：将原先认为见不得人的零件，内脏当作装饰品及面材来安排。（如蓬皮杜艺术中心） 语意的另一走向：在语言学的发展上，对后现代的影响产生了不同于产品语意的另一走向，是为语意的另一走向，这在建筑设计上尤为明显。可视为美东的哈佛建筑对文丘里效应的反击，这一派别以所谓建筑界纽约五巨头（The New York five）为主结合了现代主义大师柯布西耶的风格、银白色风格、解构主义的思潮与符指（signified）与符征（signifer）的替换游戏（所谓的隐喻，转喻），来建立其特殊的设计风格。 高科技的设计风格：在80年代新的材料与新的科技相对于60年代可以说是多得非常多。其中尤其是信息科技的应用与普及所产生的震憾性影响，对设计者而言在作品中追求一种与高科技相对称的造型或形象，是为高科技的设计风格，这种高科技的设计风格追求的特色如下：高科技产品的直接应用（就建筑设计而言）、简洁的造型（高科技已经够复杂了）、光亮与金属的造型，最好加上一些冷冷的灯光效果（不是打灯光）、会动的机械与居住的机械（机械主义复活）、工业化产品或粗旷建材的直接引用、建筑物厂房化（或效率化）、结构的外露（尤其是钢结构）。 意大利的孟菲斯派或新理性主义：在世界性的家具市场中, 80年代意大利的孟菲斯设计集团（Memphis Group）脱颖而出而造就了所谓的孟菲斯风格，为后现代设计风格中很重要的一支。事实上这应属于意大利的新理性主义，孟菲斯风格并不容易用文字语言来表达或说明，同时意大利的新理性主义也有人视为法西斯风格的再生（如由冷酷、几何线条、干净、神密、黑色所代来的高贵感。）不过新理性主义就如其名一样，基本上承传了现代主义中的理性主义 (对机能的追求，对精炼refine的追求，以及未来派对机器与动感的歌颂），只是因为从20年代至今，约80个年头过去了, 确实有太多的新生事物应该放在一种秩序的规范中罢了。 以思考的深度取代失去了视觉的深度：从普普艺术兴起后，设计风格失去了立体的深度，失去了视觉的深度，设计作品反过来追求思考的深度或理论的深度。这一方面与二次世界大战后语言学、结构主义、诠释学、文学评论、“设计理论”、现代美学等等的兴起有相当大的关系。设计者不但被要求做出个好作品，更被要求说出个“口号”层次以上的“道理（理论）”来。在后现代建筑界这一点特别明显, 如Sottsass的从学建筑（建筑科班出身）转到工业设计而大放异彩（他认为建筑设计太建制化了）；詹克斯Jencks的从文学批评（英国文学科班出身）转到建筑批评再转到建筑设计而大放异彩（他显然认为建筑设计太有趣了，一点也不建制化）；亚力山大（Alexander）的从数学（数学科班出身）转到社区规划理论，再转到建筑理论，最后成为一个革命性的建筑师，不但在建筑设计上大放异彩, 也在“设计方法”理论界大放异彩。设计作品以思考的深度取代失去了视觉的深度，如果处理不好就会以思考的深度取代失去了感觉的深度。 从大众而到小众：在60年代从订制而到大众，从80年代反过来从大众到小众，小众时代的诞生很容易被误会成订制的怀乡情结。虽然也可以用复古风来描述小众时代的设计作品，但基本上这种小众时代的设计里，高贵的造型与历史的造型或是怀古的造型与复古风也有所不同：第一点为：乡土与自己的历史感更胜于对希腊与罗马的怀古。第二点为：带着嘲讽与游戏心态的怀古。新现代主义 neo-modernism 新现代主义指称一种创作态度，这些设计者希望回到现代主义先锋者的追求目标，并以此来超越后现代主义。新现代主义，最早是由一些设计期刊的总编辑（如：MODO的总编Raggi）与皮西（Pesch）于1981年国际设计协会中所喊出来的，新现代主义与现代主义最大的不同在于：拒绝现代主义中的普同性（拒绝所谓一个问题只有一个最好的答案）与所谓的国际式样，所以新现代主义是一种多元主义论，主义随遇而安（如新现代主义在意大利就与意大利的写实主义Realism 结合）。但是新现代主义继承（与发扬）更多现代主义的东西，诸如形随机能或机能主义就在新现代主义中发展成一种使用者需求的美学。新现代主义基本上也继承了现代主义的反历史主义的主张，但更正面的发展，大概是在90年代初期的丹麦现代主义的再发现（或复兴）。总之，新现代主义在各个国家（民族）都可找到结合的契机。同样在设计期刊总编帕帕达基思（Papadakis）的鼓吹下（设计上的）解构主义就被认定是新现代主义的典型。新塑形主义 neo-plastism 新塑形主义是一个与风格派（de stijl）有类似性与关联性的一个设计运动，它源于法语Neo-plasticisme 当这个字翻译成荷兰语Nieuwebeelding时意指新意象的产生或新结构。Nieuwebeelding这个词首先由蒙德里安（Mondrian）于1920年创用，当时蒙德瑞安与杜斯伯格（Doesburg）都是风格派的领导人物，蒙德里安与杜斯伯格将德语神学家的著作与黑格尔的哲学结合，蒙德里安还从人类学家史坦恩（Steiner,R）著作中加以研读，而建立了新形塑主义的理论基础。大体上这产生了一种二元论的世界观，诸如：普同性与个人性；垂直与水平；男性与女性等等，蒙德里安与杜斯伯格还认为艺术史上的成熟的演进起于14世纪的画家乔托（Giotto），他们认为乔托开启了造型创作上的纯粹抽象的可能性。蒙德里安认为艺术史的发展上已找到一个最佳的现代解决答案（消除了艺术史发展上不安的张力），那就是新形塑主义，新形塑主义是如此的完美，表示了绘画从自然主义的再现Representations 走到了精神价值的表现Expression。更细的说，这种论调正符合德国艺术史家乌福林（Wolfflin）的艺术史演化论的说法。乌福林认为（西方）艺术发展在古典式样（以希腊罗马为典型，文艺复兴为再现）与巴洛克式样（紧接文艺复兴之后）之间一直存有一种不安的张力，这不安的张力表示秩序（文艺复兴式样 order）与表现（巴洛克式样Expression）间的对立一直都还没解决（所以乌福林认为巴洛克之后会有那么多纷云而不成熟的式样出现），而蒙德里安认为他与杜斯伯格（在理论上）找到了答案，不过或许杜斯伯格参与感不够，随后，杜斯伯格就拒绝声明：新形塑主义已找到了绘画的最高境界，认为绘画的风格还会继续发展，杜斯伯格随即在水平与垂直现中加上了对角线，并认为蒙德里安是属于文艺复兴类型，而他自己是属于巴洛克类型，病称这垂直、水平与对角线为解构成counter-Composition 或元素主义。在1926年到1928年间杜斯伯格邀同许多艺术家如：阿普（Arp,H）、图伯阿普等人到他莎士堡（Strasburg）的工作室从事所谓设计的创作。并真实的从事建筑设计、室内设计与家具设计，直到杜斯伯格离开莎士堡另创风格派。新形塑主义如今已被许多艺术史家或设计评论家误解，或许就在于新形塑主义的作品留下来的不多，且新形塑主义与风格派太近似所致。在理论上新形塑主义所找出新造型的法则为（蒙德里安的造型法则）：1. 空间为白，建筑与家具则相对的为三原色所构成。2. 设计是还原后的构成（composition）。3. 构成是由个种还原后的元素来组合。4. 构成就是设计，在视觉方面追求均衡或不对称的平衡。而这种不对称的平衡是可以计算的。所以构成与纯艺术不同，构成是设计。5. 适当的比例（proportion）可以达到平衡的效果。6. 禁忌对称。在理论上风格派所找出新造型的法则为（杜斯伯格的造型法则）：1. 追求正确（精确）、开放、比例的美。2. 以真实（reality）代替美。3. 以综合代替分析（创作功力在综合）4. 以理论的构成代替抒情的构成。5. 以机械生产代替手工生产。6. 以团队生产（Team-work）代替个人（英雄）主义。新形塑主义由于两位领导人都与包豪斯有关系（一位在包豪斯教过书，另一位常去包豪斯讨论），所以对设计的现代主义都有直接的影响。新设计 new design新设计是80年代冒出来的派别，用以描述在80年代十年间的设计风格或状况，且新设计往往是属地或属科的，诸如：新意大利设计（New Italian design）或新平面设计（New Graphic）。当然所谓新这个字眼是常常出现再现代主义中的。如科布在1923年就发表迈向新建筑。也就是说新并不是那一个年代的专利。不过80年代所提出的新设计，还有一个指涉是：指突破既有遗产（或包袱）中的理性主义、机能主义、国际式样。这样的指涉就将所谓的后现代含括进来了（进了新设计范围）。更精确的新设计的定义在意大利的设计师兼哲学家布兰尼（Branzi,A）的著作中可以发现，布兰尼在1984年出了一本新书热屋：意大利新浪潮设计 The Hot house: Italian New Wave design中有较详细的描述，布兰尼指出：新设计突破了既有大众市场（这是以福特主义及国际式样为主流的大众市场）的和谐（同质）性。布兰尼为艺术在设计上的应用辩护，（现今的设计是）充满了符号、引用、隐喻与装饰。他也认为新设计正是后工业化社会的诡论及矛盾的表现。在1991年布兰尼在巴黎蓬皮杜中心举办了一个新设计展，布兰尼并扩充新设计的概念到（包含了）巴黎与巴塞罗那，宣称：新设计在此时已经取代了国际式样。这样的论述由于出现在后现代之后，所以有的人认为新设计就是后现代，也有的人认为新设计是后现代的一部分。新设计虽然充满了符号、引用、隐喻与装饰，但是从大众的匿名性转向小众或分众时，所谓的著作权或作者为主的真本版权观念反而更加被重视。高科技派 high-tech高科技派一词通常用于建筑设计或室内设计，兴起于60年代由英国建筑师福斯特（Foster,N）与罗杰（Rogers,R）所形成的派别，高科技派并不是指工业上的高科技（如：机器人、硅芯片、计算机），而是一种讨厌传统建筑材料与传统建造方式的设计态度，所以高科技帕特别喜欢用非传统的合成材料或零件。高科技派在英国有两个来源，从长远来说：18世纪普金（Pugin）的想法及早期铸铁大桥的兴建都是高科技派的来源；从近期来说：未来派、俄国构成主义乃至现代主义中的柯布西耶、班韩、富乐、日本的代谢派的著作与设计品等等都是高科技派的来源，更直接的来说：英国的建筑图派 Archigram可视为高科技派的理论（意识形态）前身。虽然高科技派并不愿意被归类为一种式样，但高科技派的作品特征还是可以描述如下：1. 高科技派以厂房为原型；2. 喜用干式构造（这与现代主义相当不同）3. 喜用机械原件或机械接头；4. 喜用预铸、金属、插入单元（Plug-in）、钢结构等非传统建材与工法。高科技派的插入单元（Plug-in）工法与后现代主义中的局部独立主义Adhocism有相当重迭的观点。高触派 high touch高触派是相对于高科技派的当代建筑派别，兴起于80年代的美国，由纳斯比（Naisbitt,J）所创导。高触派倾向于大胆运用色彩、造型质感、材料以结合创造出丰富的视觉效果的作品。高触派或可视为反设计派的一支，例如他们与反设计派都很喜欢启用奇奇怪怪的新材料，都很喜欢用彩色透心材。虽然高触派是与高科技派打对台的派别，不过从另一个角度看，他们其实是互相抬举，因为高科技派主要的设计领域是建筑设计，而高触派的主要设计领域却是家具与产品设计。参考文献：Julier,G 1993 20thcentury design and designers历史主义 historicism历史主义指艺术、设计或建筑上引用历史式样的派别。当然这种对历史式样的引用可以是局部的抄或变形，也可以是整片的抄或变形。如果是局部的抄或变形则涉及对式样的元素的分析与拆解。现代主义拒绝历史主义，要追求能反映现代的新式样。不过后现代主义则站在另一边，对历史主义展开拥抱与包容的双臂。国际式样 international style国际式样指1930年间的现代建筑运动的美学，通常是指一种简单的、有用的、无装饰的设计。国际式样可视为现代主义的第二阶段，一般现代主义的第一阶段指1910年至1930年间。现代主义的第二阶段与包豪斯的关门有密切的关系。如：葛罗培、密斯凡德罗等人从德国流亡到英国及美国，带来一种抽象的、对材料忠实的、反历史主义的、机能主义的、追求技术的（Technology）式样，这就是国际式样。在同一时期也有许多设计师如：荣尼（Thonet）、皮尔（Pel）、克罗（Knoll）、米勒（Miller）等人，他们也发展出与葛罗培与密斯凡德罗类似的美学观点，而且不只在建筑设计上，更在家具设计上运用这些美学，这都推波助澜了国际式样。女性主义 feminism女性主义大约在60年代兴起，是一种立场很清楚，扩张力很强，但政略不清楚的典型的主义。立场很清楚是：女性主义者（早期）摆明了诅咒沙文主义（所谓男性都是不自觉的大男人沙文主义者），而后转变为强调女性解放；扩张力很强是：不论在政治、文学、艺术、电影、娱乐、职业（工会）、设计都可以看到女性主义涉足；政略不清楚是：女性主义往往陷入被保护及普同价值观的陷阱，陷入被保护的陷阱，那么所有的政略都是对手在下定义，下游戏规则；陷入普同价值观，则主义的战斗目标闪闪烁烁，何来政略可言？这所谓普同的价值观特别与设计有关系。在主流的设计史中，设计的概念是根植于现代主义运动，简单的说是根植于：机能的考虑；设计专业者的养成与设计专业者的身段（才能有好产品）；工业化的产品为主流；劳动力的分工等等。从近代设计史来看，其前提为：女人待在家里。所以设计上有关机能与决策，是男人的事（工业产品）；女人则擅长私密的，家庭的事（装饰艺术）。这种视女人擅长或专属于家庭（且为附属地位）的信念，则更加强了男主外、女主内的特性与分工。许多女性主义的设计史家，特别探讨女性在艺术与近代设计中的（专业）地位，并分别从文化、生理、心理、人类学、精神分析、社会史等角度细数女性的成就与潜能，但到目前为止大概只发现：男性与女性没有什么才能上的差别，所以更加强了女性主义者女男平等的信心，以及女人受压抑与压榨是社会造成的观点。近年来女性主义者（在设计领域）则较务实的提出：从新检审人造环境的议题。这个议题有三大主张：一、人造环境以往都是以男性为中心（包括工业设计产品、商业设计产品与空间设计产品），现在应脱下男性中心（或称父权结构）的有色眼镜；二、职业上有无歧视，尤其是专业评审与专业的价值观上；三、人造环境设计有无新的陷阱（如：厨房的大小与方便可能是新的陷阱，使女人心甘情愿的绑在家里）。这三大主张中的第三项，应算是早期女性主义与弱势团体（或主义：如新马主义、有色人种主义）结合的不良惯性吧！蛮横主义、粗犷主义 Brutalism （通用译法：粗野主义又译“野性主义”）“粗野主义”（Brutalism）是五十年代下半期到六十年代中喧噪声一时的建筑设计倾向。“粗野主义”这保名称最初是由英国的一对第三代建筑师，史密森夫妇（A.&P.Smithson，前者生于1928，后生于1923）于1954年提出的。史密森说：“假如不把粗野主义试图客观地对待现实这回事考虑进去社会文化的种种目的，其近切性、技术等等任何关于粗野主义的讨论都是不中要害的。粗野主义者想要面对一个大量生产的社会，并想从目前存在着的混乱的强大力量中，牵引出一阵粗鲁的诗意来”。这说明“粗野主义”不单是一个形式问题，而是同当时社会的现实要求与条件有尖的。可能这个名称使人联想到勒.柯.布西耶的马赛公寓大楼与昌迪加尔行政中心的毛糙、沉重与粗鲁感，于是“粗野主义”这顶帽子被戴到马赛公寓大楼与昌迪加尔行政中心建筑群的头上去了。讲求技术精美的倾向是不惜重金地极力表现优质钢和玻璃结构的轻盈、光滑、晶莹、端庄及其与材料和结构一致的“全面空间”；而“粗野主义”则要经济地，从不修边幅的钢筋混凝土（或其它材料）的毛糙、沉重与粗野感中寻求形式上的出路。“粗野主义”假如单从形式上看，其表现是多种多样的。总的来说，在欧洲比较流行，在日本也相当活跃。它到六十年代下半期以后逐渐销声匿迹。福特主义 fordism福特主义指二十世纪出现的一种生产模式：大量生产。就如福特主义的名称一样，福特主义出现在1908年密西根的福特公司为生产模式福特车（Model-T ford）时，所发展出来的生产线（用以取代集中装配生产方式）的生产模式。生产线的生产模式是反映了泰勒（Taylor,W）的管理哲学，有时也称为泰勒主义：一种以科学的方法测量工作方法、顺序、时间并应用标准化的概念来提高生产能力。所以生产线在相关配合上也要求部品化、零件标准化、生产动作或操作标准化（Codifying of craft Knowledge）等等，但提高生产力回馈到提高资薪的同时，也相当程度的去技术化，或减低工人的专业可能性。福特公司在不断的扩大市场上使模式福特的生产量大增，单位生产成本降至原来的一半不到。但是这也影响了市场垄断与市场竞争的批评，福特公司也相对的加强企业识别（）与广告。二次大战时，福特公司急速扩充相关产业，从美国到全球，从汽车到食品、家具、成衣、造船。福特公司以不只是大量生产，简直是大量Mass公司，这又显示跨国公司的兴起，许多评论家认为这样的生产制度：极大规模、要靠预测与规划、走在市场前面、一人决定其实与共产国家的计划经济没什么两样，这也是现代主义的最坚强基石：标准化合理化、大量生产、压低成本、造福大众。这时的大众是普同性的、同质的标准人，怎么会有个别差异呢？福特主义的被挑战主要并不在效率而在人性。解构主义 deconstructivism解构主义是在80年代末期兴起于建筑设计界的派别。艺评家们以：1. 作品上侵略性的形的重迭；2. 在几合图形场上运用高彩度的色块，这两个特点来鉴别解构主义。解构主义的作品零星的散见于以