画论导读教案(4).doc

画论导读课程教案授课题目（教学章节或主题）：中国画论：第四章：宋代画论（上）授课类型理论课授课时间教学目的或要求：1、了解宋代画论的概貌。2、掌握宋代评画的诸种标准。教学重点、难点：宋代评画的诸种标准。教学进程（包括基本内容、环节、步骤）：教学时数：2学时教学基本内容：第四章 宋代画论（上）宋代评画的诸种标准“四格”的解释和格序的变化郭若虚论“气韵非师”及用笔“三病”刘道醇的“六要”、“六长”论欧阳修、沈括、苏轼的重神似论苏轼论画的标准“常理”苏轼提倡的诗情画意论画家的修养教学环节与步骤：第四章 宋代画论（上）唐、宋是我国古代美术发展的重要阶段，但唐、宋两代的美术成就不同，风貌也各有千秋。北宋的理论家郭若虚在他所著的图画见闻志里把宋和宋以前的美术作了个比较，这比较还是客观的。他提出：“或问近代至艺，与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”接着他举出顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四大家和唐初的阎立德、阎立本，作为佛道画有成就的代表；另外举出张萱、周昉作为仕女画有成就的代表；还举出韩幹、戴嵩作为牛马画有成就的代表，他认为象这些画家，都是近不如古的。对古不及近，他举出李成、关同、范宽的山水画，徐熙、黄筌的花鸟画，他认为这样的画家胜过唐代的李思训、王维、王宰、边鸾等人的创作。从郭若虚所论比的画家的时代看，所谓古，是指东晋到唐，所谓近，是指五代到北宋咸宁年间。咸宁年间之后，北宋的一些重要画家如李公麟没有包括在内，更不用说南宋的画家了。郭若虚虽然对宋代画家涉及的范围还不周全，但他的论断基本是符合宋代绘画发展实际的。归纳他的论点是：宋代有些门类的绘画成就不及晋唐，有些门类绘画的成就超过了晋唐。不及的主要是人物画（佛道、仕女可归于此类），其次是牛马画，其实画牛宋人不弱于唐人；超过的主要是花鸟画和山水画，林石、禽鱼可归于此两类。就是说，到了宋代，反映社会生活的绘画开始衰落了，反映自然美的绘画兴盛了。随着宋代绘画发展呈现出来的这一特点，反映在美术理论上，所探讨的范围，所论争的内容，以及艺术趣味、审美观和前代都有分歧，特别是文人画的出现、文人论画的出现，使宋代画论有转折性的变化。我们讲宋代美术理论，先从绘画批评的一般标准谈起，然后再谈人物、山水、花鸟各领域的画论。宋代美术理论专著，对当代或后世影响大的是郭若虚的图画见闻志和郭熙的林泉高致。另外，一些文艺理论家、文学家、画家和书法家，比如沈括、欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾、李公麟，特别是苏、黄、米三人的艺术审美趣味，对元明清的文人画影响是很大的。我认为，他们是文人画艺术理论的立法者，不承认不认识这一点，就不知文人画理论的渊源所在。还应看到，他们的理论有不少是可取的，对形成中国画的艺术特点有积极贡献的方面，我们应有分析地看待，有批判地接受这部分遗产。过去，往往认为文人画是墨戏，其理论是形式主义，不够重视，这不符合历史事实，也没有看到它的影响，它对中国美学思想是个新的理论。宋代评画的诸种标准“四格”的解释和格序的变化前一章讲到盛唐时期张怀瓘首次提出了神、妙、能的评画标准，后来朱景玄加上逸格，形成了神、妙、能、逸四格评画标准。宋初，黄休复在益州名画录中将四格的顺序重新作了排列，把唐代居于四格之末的逸格提到首位，于是“不拘常法”(朱景玄对逸格的解释)的逸格在宋代开始被重视起来。黄休复对唐人解释很少的四格逐一阐明其含义。逸格：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”神格：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开橱已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。”妙格：“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。”能格：“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”据此，我们大体体会到，逸格是指不注意绘画的规矩，笔墨精炼，意趣出常的作品。唐代有个书法家窦蒙，他在解释书法风格讲过：“纵任无方曰逸。”按自己的兴趣去写，没有什么方法，这样的书法为格逸。看来书法上和绘画上对逸格的解释基本精神是一样的。神格是指形神兼备，立意妙合自然的作品。元人陶宗仪在辍耕录讲神品，说：“气韵生动，出于天成，人莫能窥其巧者，谓之神品。”妙格是指得心应手，笔精墨妙的作品。能格是指有功力，能生动表现对象的作品。任何艺术批评标准，都包含着批评者的艺术趣味和审美观。黄休复推尚逸格，是文人画家艺术审美观的反映。宋徽宗赵佶主持宫廷画院时，就把黄休复排列的次序否定了，乃以“神、逸、妙、能为次”，这在画继论远里有记载。赵佶变动四格次序，反映了他的“专尚法度”的评画要求。“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具”的逸格，正好是与赵佶提倡的“法度”相对立，同他树立的黄筌派的“妙在赋色，用笔新细”(沈括评语)相违扭，当然他要把逸格从首位降下来。赵佶变动画格，以神、逸、妙、能为序的评画标准，当时也只适用于画院，或受画院影响的评论者。有些人对赵佶的排列次序并不以为然，南宋的邓椿就认为黄休复把逸格“首置之为当也”。从逸格推上拉下的情况，也可看出，宋代院体画和文人画不同审美观对立斗争的情况。郭若虚论“气韵非师”及用笔“三病”六法，作为绘画的批评标准，在宋代一部分画家中是旨定的，而且有人把它抬高到无以复加的程度；但是对于六法的解释、发挥，却在某些方面修改了它的本来面目，表现了唯心主义的观点。郭若虚论气韵非师就是一例。他是这样评论的：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”（图画见闻志论气韵非师）关于“六法精论，万古不移”的说法，我们在魏晋南北朝美术理论一章里已经指出是形而上学的观点。这里要分析的是气韵生动的问题。郭若虚重视气韵：“凡画，必周气韵，方号世珍，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”他把气韵生动作为区别画家画和画匠画的标志。气韵生动不是磨练技巧可以得到，不是长年累月下苦功可以期求。他告诉人们，气韵生动“必在生知”。因此，他又说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”气韵产生于画家的脑子里，而不是从客观对象中得来。这种观点是不正确的。当初谢赫提出六法时，他只是说画家对六法“罕能尽该”，少有都具备的，并没有说气韵生动不可学而知之。这就修改了谢赫的六法，变成了生而知之的唯心主义观点。怎样才能达到气韵生动呢？郭若虚说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”这段话表明，人品高，气韵就自然而然的生动。谢赫的六法是个绘画批评的艺术标准，没有涉及思想内容方面的问题，更没有涉及作者的人品。气韵生动，原意是指表现对象要传神生动，要表现出对象的精神气质。画家只要深入观察、体会对象，用以形写神的艺术技巧，是可以达到气韵生动的。气韵生动和画家认识事物的形象思维能力有关系，并不牵涉作者自己的精神品质问题。郭若虚划分人品高不高的界限，也不是画家的精神境界如何，主要是按照社会地位来决定的。他认为人品高的“轩冕才贤，岩穴上士”，实际上是张彦远说的“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人”，他们作的画，气韵就自然而然的生动了。邓椿为了赞同并证实郭若虚的人品高气韵就生动的观点，在他的画继特立轩冕、岩穴二门，把苏轼列在“轩冕才贤”中的头一名。苏轼也有瞧不起画工的偏见，然而他看问题还是有分析的，不是简单划等号。如他叙述文同教他掌握画竹的要领，“予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不应，不学之过也”。文同说的画竹如何才能生动传神，苏轼心里懂得，可是手上画不出来，原因是不学之过，缺乏实践的缘故。苏轼评李公麟的山庄图讲过，李公麟是“有道有艺”。他接着说：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”有道是指有绘画理论，有艺是指有绘画技巧才能。光有理论，物象存在心里，可手上画不出，只有理论和实践结合起来，才能得心应手。苏轼比拿他作榜样的邓椿要高明啊！属于六法中的用笔问题，郭若虚同意张彦远的“意存笔先”的观点，认为“神闲意定，思不竭而笔不困也”。他提出用笔有三病，具体说明意与笔的关系。三病：一曰版，二曰刻，三曰结。“版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也”。版，是说运笔的腕力弱，笔力呆钝，缺乏取舍，描画物象没有立体感。刻，是说运笔迟疑，心手不能协调，线条生出棱角。结，是说运笔时，当放不放，当收不收，似乎被什么东西阻碍着，使笔不流畅。综观郭若虚的用笔三病，其产生原因，有的是用笔功夫不到家，象腕弱笔痴等；主要是意不领先，下笔胸无成竹，于是用笔中疑，欲行不行，当散不散，边想边画，勾出的线条就出现了诸种毛病。张彦远提出意存笔先的理论，但对违背这一准则时候产生怎样的后果，没有讲。郭若虚论证回答了这个问题，丰富了用笔理论。今天看来，还是有可取之处的。刘道醇的“六要”、“六长”论在宋朝名画评里，刘道醇提出了六要和六长，说它是“识画之诀”。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。刘道醇的六要内容与谢赫的六法相比，既不是六法的全部要求，又涉及六法的范围。类似荆浩的六要，但不如荆浩的六要精彩。刘道醇的六要，独到见解少，六要中的不少内容与谢赫所说的相似。气韵兼力、变异合理、彩绘有泽，其基本内容不出六法中的气韵生动、经营位置、随类赋彩。去就自然，讲的是用笔气脉贯通。格制俱老，讲的是格法体制老到。依我看，六要中的最后一条师学舍短，倒值得重视。刘道醇解释师学舍短的精神是，评论绘画“见短勿诋，返求其长；见工勿誉，返求其拙”。评画应该是，见短说短，见长说长，见工说工，见拙说拙，而不是相反。作为学习的态度，师学舍短是卓见。刘道醇在评当时学吴道子的画家王瓘和孙梦卿时作了这样的比较：王瓘能“废古人之短，成后世之长，不拘一守”。“吴生画天女及树石，有未到处，瓘能变法取工。梦卿则拘于模范，虽得吴法，往往袭其所短，不能自发新意，谓之脱壁者，它诬哉?”（孙梦卿学吴道子壁画尽得其法，故号孙脱壁)这才是真正分析到了师学舍短的精神。最早自觉意识到师学舍短的是荆浩。他说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子所长，成一家之体。”刘道醇从理论上明确概括出这一思想。岂止美术家应该抱师学舍短的态度，一切有头脑的艺术家都应该抱师学舍短的态度。刘道醇的六长比他的六要有价值。六长的理论价值在于其中包含着艺术形式美的对立统一法则。一、粗卤求笔。是说在粗犷豪放中，要求有笔有墨，不能因为豪放而不讲究用笔用墨。二、僻涩求才。是说在冷僻中，要求有法度。清代有人解释求才即是求通，这一解释不太妥当。三、细巧求力。是说在细密纤巧中，要求表现出力量。纤巧的风格往往细而无力，应当细而又有力，如顾恺之、李公麟的画，在纤细的用笔中充满力量，春蚕吐丝也罢，游丝描也罢，细而不弱，把细与力两者统一起来了。四、狂怪求理。是说在怪诞中，要合乎情理。象徐青藤等明清人画花卉，构图、笔墨狂怪，看上去却合乎情理。艺术不反对怪，但要合情合理。五、无墨求染。是说在不着笔墨的地方，依然有形象。无笔墨的地方不是白底子，而是以虚代实，计白当黑。六、平画求长。是说在平淡处，要求有深长的意味。北宋和元人中有些山水画家讲究平淡天真，恐怕就是这个意思。六长归结起来看，粗卤求笔、无墨求染，是属于笔墨问题。僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、平画求长，或是指笔法，或是指画风，或是指意趣。细巧与有力，狂怪与情理，平淡与深长，都是不易统一的矛盾。在有成就的画家手里将它们完全统一起来。如宋代“减笔画”的开创者石恪，刘道醇说他“笔法颇劲，长于诡怪”，还有后来的梁楷，他们都是粗卤求笔、狂怪求理的体现者。徐渭、石涛、八大山人等是达到了这种对立统一的杰出画家。欧阳修、沈括、苏轼的重神似论本来优秀的绘画应该形似与神似统一。从创作角度看，我国古代很早就出现了形神兼备的绘画；但从艺术审美评价方面看，对于形与神，何者为重，不同的历史时期，看法并不一致。就文献记载，大体上说，从春秋到两汉，重形似；如韩非论画，说画狗马难，画鬼魅易，就是重形似的理论。韩非的这一理论在相当长的时期是权威理论，起支配作用。从东晋顾恺之提出传神论之后，神似被重视起来了。南北朝至隋唐，是形神并重时期。到了宋代，在继承五代西蜀黄荃画风的宫廷画院，重形似超过了重神似。文人画理论兴起之后，文人画家则重神似超过重形似，神似成为评画的主要标准。这是古代绘画理论发展中的一个大变化。北宋文坛领袖欧阳修是最早推翻长期流行的韩非观点的。他写道：善言画者，多云：鬼神易为工。以为画以形似为难，鬼神人不见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉！(六一题跋)欧阳修言之有理。传说吴道子画的地狱变相图，变状阴怪，令观者毛发森立。现在能看到的传为吴道子的搜山图(粉本)，也说明画鬼魅并不比画犬马容易。比欧阳修稍晚的董逌也不同意韩非的观点。广川画跋中写道：“岂以人易知故难画，人难知故易画耶?狗马信易察，鬼神信难知，世有论理者，当知鬼神不异于人。”所谓鬼魅形象，不过是现实社会生活的艺术想象和模拟的产物，无能力描绘现实，也就无能力画好鬼神。即使以现实为内容的画，欧阳修也认为，写形比写意容易。他论述道：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”萧条淡泊，是一种境界，在自然界有，在人们的精神状态中也有，这种境界，是要比飞走迟速的禽类难于表现。欧阳修的秋声赋，是将萧条淡泊的秋夜之景和作者的趣远之心绘声绘色地写出来了。从他的秋声赋可以看出，他为什么认为萧条淡泊之境难画。欧阳修的盘车图诗也写道：古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。梅诗，指当时诗人梅尧臣的诗。欧阳修明确表示“画意不画形”的主张。不画形，意无从寄托；他只是强调画意而已。他感叹忘形得意之作（即重神似之作）欣赏者少。实际上，当时不少人赞成这种观点，沈括曾经引了这首诗并说“真为识画也”。现在有些研究画论的人，在论轻视形似的问题时，总误认为苏轼是首倡者；其实这种主张的开端者是苏轼的老师欧阳修。沈括也是重神似的绘画评论家。他有一段话说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”他援引谢赫评卫协的画“虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔”。他以这个例子说明画贵神韵。现在应该介绍重神似的苏轼了。先从他的题画诗书鄢陵王主簿所画折枝二首分析起，这是人们争论或误解的焦点。论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。苏轼第一首诗，最易误解的是前四句。其实那四句是有道理的。论画以形似，见与儿童邻，是说衡量画好坏，只看形似如何，那是幼稚的见解。这句诗正如欧阳修的“古画画意不画形”一样，是强调神似，不能误解为不要形似。同样道理，如果诗人只能状物而不能言志抒情，也不成其为诗人。苏轼反对的是画画、作诗仅仅停留在形似上。鄢陵王主簿的折枝花鸟，描绘得十分逼真：“低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。”前一天下雨了，花带宿雨。鸟儿在树枝上跳动，在将起飞时，被压弯的花枝伸展起来了，于是雨水纷纷下落。这样生动的情景，如果舍去以形写神的能力，是无法表现的。苏轼不是不要形似，但他认为光有形似，不成为诗与画。从欧阳修到苏轼都强调神似，而强调神似不等于不要形似，这是两码事。由于强调神似，看画的着眼点就不同了。最充分流露苏轼欣赏神似作品的是这样一段话：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”（画继）苏轼推崇文人画，贬低画工画，是很明显的。这里要分析的是，苏轼用相千里马比喻看画要说明什么意思。是否为千里马，在相马者来说，最重要的是观察是否有神骏之气，至于皮毛玄黄，可以不顾。因为马的玄黄、牝牡谁也可以看到，但不是谁都能看到神骏之气，否则就用不着伯乐了。这与看画的道理是一样的。宋代陈去非(简斋)论画，也提到“意足不求颜色似，前身相马九方皋”。苏门四学士之一的晁补之也强调神似，但他对于形与神的关系的理解，无偏颇之处。他有一首诗说：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”意思是，绘画要传对象的神，而神离不开形；诗所描写的画外之意，仍需要有如画的形象性。苏轼论画的标准“常理”苏轼论画，不提六法，不提四格，对历代评画标准他都不理会。邓椿说苏轼评画“曲尽其理”。苏轼自己提出“常理”。常理的含义是什么呢？有些人认为，宋代盛行理学，苏轼所说的理，就是理学的理。这是没有根据的。苏轼虽然生活在二程(程颢、程颐)理学刚兴起的时代，影响他的思想的却不是理学。二程与苏轼同时期，在政治上，他们都反对王安石变法。在文艺观上，二程却认为诗、文、书法是“害道”的。这与苏轼的思想就大不一样了。杜甫的诗句“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”。程颐说：“如此闲言语道出做甚！”程颐认为专意于作文，是“玩物丧志”。他“可惜张旭留心于书，若移此心于道，何所不至”？等等。理学家们对于文艺是瞧不起的。南宋的朱熹视文艺也基本如此。我认为，苏轼的文艺观同他的老师欧阳修倒是一致的。苏轼考进士，欧阳修是主考官，发现苏轼是个人才，说应当让这个人出一头第。苏、欧许多观点是一致的，但也有分歧，就是欧阳修反对佛教，认为佛教是“邪说”。因此，他编写集古录，一再声明，他所以收集了一些记述佛教的碑文，不是因为内容，而是由于字写得好。苏轼则接受儒、佛、道各家思想影响，兼容并包。苏轼评论画所说的理，是指客观事物之理，即客观事物的规律，也包括艺术的规律。创作画或评论画须要研究客观事物的规律，早在南齐谢赫就注意到了，他说的“穷理尽性，事绝言象”，就是指透彻地研究了所要表现的对象的本质、规律之后，然后进行创作。苏轼说的理同谢赫所说的理是一个意思。“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辩。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂。根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，末始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤!”(净因院画记)这段文意是，绘画表现的对象，有些是有常形的，如人物、禽鸟、建筑等，形态变化不大。有些是无常形的，如山石、竹木、水波、烟云等，或本身无定形，或本身虽有定形而由于其他自然条件的作用，面貌时刻发生变化。不管是有常形的事物，还是无常形的事物，都有常理，即有规律可寻求。常理是事物本质方面的东西，所以很重要，如果画错了常理，那就整个作品报废了，它不象局部形象的毛病，只限于局部。苏轼认为文同画竹是真正得了竹之理，他将竹子的生、死、曲、瘦、茂以及根、茎、节、芽等发生发展的规律，都观察到了，掌握到了，所以他画的竹子才能千变万化，各当其处，合乎自然(合于天造)，也满足人意(厌于人意)。据米芾记载，苏轼画墨竹，“从地一直起至顶”。米芾问他为何不分节？苏轼回答说：“竹生时何尝逐节生?”元代画竹名家柯九思题苏轼墨竹图，说他看到的画，正是“自下一笔而上，然后点缀成节，自为得造化生意，今此图正合此论”。对于苏轼的异于常人的画竹，古人今人都有看法。石涛认为，“东坡画竹不作节，此达者之解，其实天下不可废者无如节”。现代有些人认为，那是文人形式主义的墨戏。不作深察，便否定了。其实这正是苏轼用常理指导画画的结果。因为他观察到竹子不是逐节生的：“竹之始生，一寸萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚶，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎?”这段文字有一句不好解，即蜩蝮蛇（虫付）。蜩，是蝉。蝉与蛇都脱皮，竹从笋中长出，象蝉、蛇脱皮一样。是否可以这样理解？我们南方，可以看到很高的竹子，象是从下面一节节抽出来似的。实际上，竹节是在幼芽时形成的，后来从笋中脱出，长大了，长高了，以至于剑拔十寻。苏轼认为，如果一节节地画，与竹子生长过程不符，失去常理。所以，他自下而上，一笔画出，然后点缀成节，这正是柯九思所见的竹图。石涛说苏轼不作节，是误解了，“不逐节分”和“不作节”是两回事。一些指责苏轼为形式主义的人，其误解之处可能与石涛相同。苏轼所说的常理主要指客观事物的规律性，有时也指艺术本身的规律性。他论宋代蔡襄的书法，谈到理的问题：“物，一理也，通其意则无适而不可。分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。和缓之医不别老少；曹吴之画不择人物。谓彼长于是则可，曰能是不能是则不可。世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟（蔡襄字君谟）真行草隶无不如意，其余力余意变为飞白，可爱而不可学，非通其意者能如是乎？”这段话有机械的地方，但总的意思是说要精通事物的规律，即理或者叫做意，能这样，则可以左右逢源。曹不兴和吴道子画人物不挑选对象，就如同精通医理的医生，他长于某一科，但各科的病也都能看。蔡襄把书理弄通了，所以他一通百通，什么书体都能写。邓椿说：“至东坡又曲尽其理，如始知真放本细微，不比狂华生客慧；当其下笔风雨快，笔所未到气已吞，非前身顾、陆，安能道此等语耶！”（画继论远）苏轼论楷书与行草的关系，认为：“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行而走之者。”（走，是疾趋，即快跑）这个学写字的过程是常理，是规律性的东西，违反了，是写不好的。现在有些现象与苏轼讲的不一样，有些青年，不学好真书，就写草书，这是不是艺术的正确路子呢？我看不是。画画也是一样，应该由工到写。齐白石早年的画很工细，后来才画大写意，这样的路子应该说是正确的。元代的黄公望也说：“作画只是个理字最要紧。吴融诗云，良工善得丹青理。”(写山水诀)可见，苏轼重理的思想影响了后世。苏轼提倡的诗情画意文学与绘画结合，汉代就有。那时的结合形式是文学配合绘画，作像赞之类，或者是绘画取材于文学作品。虽然结合，还是各自保持了独立性。晋代也是如此。顾恺之的一些画就是以文学作品为题材的，如女史箴图、洛神赋图以及轻车诗图等。到了唐代，此风不绝。郑谷有咏雪诗：“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。江山晚来堪画处，渔人披得一蓑归。”段赞善取诗意成画以赠郑谷，郑看了又写诗赠画家，彼此以诗画赠答。还有人以李益的诗句“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”作画。这种结合方式，在宋代画院的考试题里也有。如“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”，“野水无人渡，孤舟尽日横”，“蝴蝶梦中家万里”等，都是以诗命题，考察画家构思立意是否巧妙。如画“蝴蝶梦中家万里”，得第一名者画苏武牧羊假寐，将难以描绘的“家万里”的思念之情，通过人物形象，使观画者联想到了，感受到了。用这类诗句作为考题，可以起到考察人的聪明才智的作用。有人认为，这种命题考试办法导致绘画走上脱离现实的道路，缩小了反映生活面。其实宋代画院并不是经常这么训练画家的。宋院画反映生活的狭窄性，在于画家描绘对象的面窄，如花鸟画，多是画御花园的珍禽异鸟，这是最主要的原因。诗画结合的另一种形式，即画是无声诗，诗是有声画。这种结合，开始于唐代的王维。王维自己并没有意识到这种结合。从理论上宣扬并扩大这种影响的是苏轼。王维的偶然作六首之一：“老来懒赋诗，惟有老相随。当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。名字本皆是，此心还不知。”这首诗不过表明，王维满意自己诗人兼画家的身份。对于诗画二者的关系，没有表示什么看法。王维的一些描写自然景物的诗确实是诗中有画境。如这样的诗句：“明月松间照，清泉石上流”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，“行到水穷处，坐看云起时”，“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”。简直是一幅幅画。苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”所指的画是蓝田烟雨图。苏轼对王维这幅画题诗道：“蓝田白石出，玉川红叶稀，山路原无雨，空翠湿人衣。”苏轼接着写道：“或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”（书摩诘蓝田烟雨图）蓝田烟雨图是否为王维画，苏轼未作辨别。但王维的画中有诗，诗中有画的特点，一经苏轼点出，风靡古今，成为人们追求的一种艺术目标了，评画的一条准则了。苏轼欣赏王维的诗中有画，画中有诗，也是他自己的诗画主张：“苏子作诗如见画。”所谓诗中有画，是诗的境界鲜明如画，即欧阳修说的“见诗如见画”。什么是画中有诗呢?宣和画谱有个解释，但没有解释清楚，说赵叔傩善画禽鱼，“每下笔皆默合诗人句法。或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想。昔王安石有绝句云：汀洲雪漫水溶溶，睡鸭残芦映霭中。归去北人多忆此，每家图画有屏风。叔傩所画率合此等诗”。如何“默合诗人句法”，说得抽象。现在我们理解画中有诗，就是说画中有诗那样的意境美意境美是通过艺术家观察自然景物，迁想妙得，情景交融，得出的优美的境界。诗和画表达这种境界的方式不同，内容是一样的，都要描写出一个境界。中国画讲意境，画里饱含着作者的感情。诗画结合，从苏轼一提倡，就成为民族艺术的一个特色和优良传统，至今天还在发展着。这是苏轼的功劳。论画家的修养宋代从理论上开始重视画家的修养，并把画家的修养作为评画或创作的一种标准。宋人提出的修养包括三个方面：一是文学造诣；二是生活经历；三是艺术传统的研究继承。宋朝的宗室赵令穰(大年)是个山水画家，因为当时的制度的限制，他活动的范围不出几百里之内，所阅历的自然景物是有限的。他每有新作问世，苏轼就开玩笑说：“此必朝陵一番回矣。”（宋朝的皇陵在现在的河南巩县）这是赵令穰生活经验少对他的艺术的局限。黄庭坚曾在赵令穰早年学画苏轼竹子的画上题道：“大年学东坡先生作小山丛竹，殊有思致，但竹石皆觉笔意柔嫩，盖年少喜奇故耳。使大年耆老，自当十倍于此。”黄庭坚认为，年纪大了，作书画用笔会不同于青年时期。他曾说：“书字虽工拙在人，需要年高手硬，心意闲淡，乃入微耳。”笔意柔嫩的缺点，会随着年龄的增长而克服的。接着他提出另一方面的问题：“若更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣。”（山谷集）指出赵令穰过的声色裘马的贵族生活和读书少，影响了他的绘画造诣。黄庭坚所说的胸中有数百卷书，是文学修养的概括语。苏轼曾称赞文同“诗在口，竹在手”，其意也包括文学修养在内。黄山谷还认为，生活与眼界的广阔与否，直接与作品的境界