大学教学与戏剧表演：类比视角的理解与启示.doc

戏剧表演与大学教学：类比视角的理解及启示摘要：将戏剧表演与大学教学比照来看，前者所具有的形式和过程与大学教学的形式与过程非常相似。这便提供了一个非常独到的联结大学教学与戏剧表演的类比分析视角。利用这个类比分析视角可以考察质朴戏剧、“斯坦尼斯拉夫斯基”表演体系、环境戏剧和论坛戏剧理论等所蕴涵的教学寓意，进而挖掘其中可供反思和变革大学传统教学的诸多有益资源。关键词：大学教学；戏剧表演；课堂表演 Teaching in university and performance of drama: understanding and implication based on view of analogyZHANG Qing(Institution of Higher Education, Engineering University of CAPF, Xian 710086, China)Abstract: If take a comparison between teaching in university and performance of drama, the formers form and process is very similar with form and process of teaching in university. This will provide a very special perspective to analyze teaching in university and perform of drama. This analogy perspective can be used to find the teaching implication which contained by the plain drama, the performance system of “Stanislavski”, the environment plays and the theory of forum drama. Based on this kind analysis, the article explores more beneficial resource and meanings which can be used to rethink profoundly and change observably the traditional teaching in university.Key words: teaching in university; performance of drama; performance in Classroom 戏剧与教育的“结缘”并非偶然。美国教育思想家杜威将戏剧方法实验性地用于教学活动，日本教育学家大田尧则从剧作家如月小春所导演的戏剧里寻找其教育意涵，美国戏剧教育家温尼佛列德瓦德提出了“创作性戏剧术”教学法，并在此后运用创作性戏剧进行教学的做法在世界范围蔚然成风。但一直以来戏剧之于教学只限于在实践层面和技术层面介入而无纵深发展之势，这种只赖戏剧教学法松散地运用于课堂教学的作法难免流于形式化，并有浅尝辄止之虞。因此，笔者认为，如若将戏剧表演理论中的诸多理念和寓意挖掘出来，寻找其与大学教学之间的意义关联，尔后对传统大学教学进行反观与检视，或许更具现实意义。 在英国戏剧学家谢克纳看来，戏剧表演有五个特质： 其一为过程，指某些事件发生在这里与现在。其二是有结果的、不能挽回的及不能取消的互换的动作过程或情况。其三是竞争，以某物作为悬赏给表演者及观众。其四是创始，使参与者改变身份。其五是具体与有组织地使用空间。1如果将大学教学活动与戏剧表演的这些特质进行类比就会发现，教学活动发生在特定时间与地点，上课铃声提示了时间在开始与终了之间的变换，这和戏剧开场、散场铃声的功能完全相同；课堂教学活动也是不能挽回的即时行为；课堂内的竞争情形更是不言而喻教师的提问、学生争先恐后的抢答，以及教师依据学生的课堂表现给学生评分，甚至学生依据教师的课堂表现为教师的绩效评分，都充分显示了这种竞争机制的存在；从进入教室开始，学生和教师在日常生活中的身份和角色就得到变更；教学活动具有强烈的目的性，有组织地使用教室这一空间不仅是教师的主要职责，也是任何一个具有主观能动性的学生除掌握知识以外，必须面对的学习环境。当我们将大学课堂的教学活动类比成表演过程来考察时，就会发现平常四十五分钟的一节课和一场历时四十五分钟、不可更改、不可重复的戏剧演出非常相近。当然，戏剧与教学毕竟是分属不同领域的人类活动，并各自具有其独特的一面，社会学家戈夫曼就强调，“尽管人们在社会生活的许多层面都遵循戏剧方式来演出，但不可否认的是生活仅止于像出戏剧，而并非完全与戏剧的本质相同。”2有鉴于此，我们也只能基于戏剧与教学之间的最大相似性来进行较为恰当的类比，这样有助于找到一种联结教学与戏剧表演的分析视角。通过这个类比视角，本文着重从戏剧理论与实践中汲取适用于反思大学教学的理念，用以帮助我们用新的视角考察深受传统教学思想影响下的大学教学实践。 一、质朴戏剧与质朴的大学教学之间的类比 波兰戏剧理论家耶日格洛托夫斯基早在20世纪60年代就发现：“戏剧无论怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视。”3这就是说，当戏剧在技术层面上的丰富性和易得性渐渐败于电视、电影等当代多媒体的强大势力时，它只能退却往日光环，回到其最质朴的一面，那就是观众与演员直面接触(encounter)的质朴戏剧。 同样，当今如果我们在互联网上通过各种搜索引擎查询学习资料时，就会意识到以“传道、授业、解惑”为目的的大学传统教学也同样面对类似的危机，那就是当高居讲台之上的教师满足于将书本上的知识灌输给学生时，可曾想到如今的大学生可方便地登上互联网，只需输人主题词，便可获得“海量”的详尽知识，仅从提供知识这一点而言，网络比教师显得更加“无所不知”。在这里我们引入格洛托夫斯基对戏剧所做的论述，并试着将其中的“戏剧”变更为“教学”，来理解其中对于教学而言意味深长的警示所在： “戏剧这个词的涵义是什么？这是我们经常遇到的问题，而对这个问题有许多可能的回答。对于专业人员来说，戏剧的职责就是演员背诵写成的台词，用一系列的动作来解释剧本，使剧本更容易为人所理解。这样解释起来，戏剧是戏剧文学有用的附属品。知识戏剧只不过是这种观念的变种而已。此说的辩护者们则认为戏剧是一种争辩的论坛。这里也是如此，剧本是极其重要的要素，而戏剧无非是宣扬某种知识性的争论这是中世纪演说艺术的复兴。”4 当今我们的大学教学同样面临如此窘境，因为在许多大学课堂内，甚至连上面提到“知识戏剧”的辩论功能都难以实现。在大学的传统课堂教学中，被打磨得毫无棱角的知识拥有很强的权威性，教师的功能便是给这些“权威性”和“合法性”知识提供注解。但是，随着信息时代的到来，获取信息的方式愈发便捷，不同流派的观点、不同领域的知识轻易就可获取，传统的课堂教学所持的“合法性”知识的价值依托呈弱化趋势。于是，课堂教学便求助于令人眼花缭乱的、先进的教学软硬件，以及其它多样的表现形式，来挽救教学活动面临的颓势。例如，多媒体教学、网络教学、案例式教学等方式涌现出来。但这些方法只能对教学起到点缀和包装效果，除了利用声、光、电技术短期内吸引学生的注意、迎合学生的感管、方便学生识记知识外，很难说它们已成功地实现了教学的实质性进步。相反，格洛托夫斯基认为，在戏剧中没有服装和布景、没有音乐、没有灯光效果，甚至没有剧本，戏剧仍旧是戏剧，只要有演员和观众两个根本要素存在，就符合“质朴戏剧”的要求。教学，同样无法依靠表面的多样形式实现其终极目标，过度粉饰的教学难以触及教育本质，正如过度粉饰的戏剧难以触及戏剧的本质一样。早在上个世纪70年代，美国社会学家伊里奇便大胆预言：未来将废除正规的学校教育，用图书馆、博物馆、书籍、电视及电子计算机等代替学校和教师。5虽然他的想法被人称为“荒诞的理性”，但是从中我们可以获知传统教育的神圣光环已不可避免地在技术的日新月异中日渐消褪。在这样的境况下，我们意欲质疑的不是教师，而是教师代言的“合法化”知识以及传授这些知识而设置的芜杂点缀，从而使大学教学回到其质朴的核心就当如同质朴戏剧一般，只留下教师与学生这两个要素的直面接触。 基于此，我们认为课堂教学不应仅仅是传授“合法性”知识的神圣殿堂，大学教师也不应只限于作“合法性”知识的布道者。在现代信息社会，教师无法垄断知识和代表知识本身，大学也不能沦为“只限于传授那些被认为是可靠知识，通过教学确保了教师的复制，而非研究人员的培养”。6虽然这样的论点颇有浓厚的后现代主义的解构性意味，但是传统教学如果仍旧坚持将世俗认证的“合法化”的知识视为教学的鹄的，就将使大学教学陷入越来越狭窄的境地。得益于质朴戏剧的启发，我们应当意识到教师除了借由书本所代表的知识系统来彰显其自身价值外，更应当如同一个纯粹的演员一般，在课堂上传授知识的同时还应当谋求对学生的情绪、求知欲进行策动；而作为同样重要的教育元素之一的学生，他们的任务在于打破讲台的束缚，与教师的表演形成良性的主体间互动，共同参与知识的理解与生产。此时课堂就如同一出戏剧的成功一样，并非完全取决于剧本、华丽的舞美灯光等外在力量，而在于整场舞台演出是否充满着台上台下情感的回响与理性的共鸣。 质朴戏剧反复强调观众、演员的零距离交流，“利用废除舞台，挪开一切障碍，来消灭演员和观众间的距离是必要的。让最激烈的场面和观众面对面地展开，以使观众离演员只有一步之遥，能够感到演员的呼吸，闻到演员的汗味。”7同样，在大学教学活动中最需要关心的也是这一同样问题，因为“电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个元素：接近活生生的人”8，当日常教学活动面临搜索引擎和高度发达的信息技术时，我们同样没有必要感到如临大敌，“接近活生生的人”也是其中最为核心和无法被取代的要素。只要抓住这一要素，即便信息技术一路高歌猛进最终取代教科书的单一呈现，也无法接替由教师和学生共同组成的具有情景性、富有生活气息的教学场面。可见，只有大学的课堂教学回归到质朴化的特点，才能发挥其自身的独特优势。二、教师“当众孤独”的误区与破解 教师作为教学要素之一，其重要地位众所周知。在传统教学中“尊师”永远和“重教”相辅相成。但这一观念，反倒造成了某种误区。借用20世纪戏剧理论中的两大表演体系分析其间的困境，似乎颇有意趣。在大学的传统教学活动中，大多数的教师习惯于“斯坦尼式”的表演方式：在讲台之上，教师习惯于用严肃的面孔建立“第四堵墙”，甚至“当众孤独”。戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基所指称的“当众孤独”理论，就是指“演员有了相应的技巧就能随意限制自己的注意圈，集中注意进入这个圈内的对象，而对于圈外的东西只是半意识地加以觉察。在需要的场合，他可以缩小这个圈，甚至达到可称之为当众的孤独的那种状况。”9将此与大学教学现场联系起来看，教师的“当众孤独”也屡见不鲜：由于思想意识过于集中于自己所讲述的内容，就会不由自主地进入一种“目中无人”的状态，台下的观众似乎在眼前成为虚幻。相信这种由斯坦尼斯拉夫斯基所指称的表演，对大多数教师而言，并不是陌生的体验。在实际当中，我们见到备受推崇的传统意义上的好教师，不仅深陷“当众孤独”处境，而且乐意扮演知识代言人的角色，他们对自身的角色以及角色所持的文本深信不疑。正是缘于此，作为听讲的学生，似乎遇到了和传统戏剧观众同样的困惑，即演员令观众活在舞台幻觉中，学生也被教师拎入他所制造的讲台幻觉之中了。在这个过程中，教师有“传道”和“授业”，“解惑”却无从谈起，因为教师呈现的“知识”消解了“惑”，学生纵使有零星的“惑”只要通向唯一的标准答案便戛然而止，这种只将观念装进学生的头脑中而没有催动任何真正理解的做法，只能让知识以毫无生机和缺乏意义的词语形式躺在学生的头脑中，这无益于思维的塑造。 斯坦尼的体系得到了同时代布莱希特戏剧观的批判与发展。后者“反对演员陷入神志恍惚的下意识表演状态之中，要求演员用理智支配感情，用训练有素的优美动作去表演人物，揭示角色行为的社会目的性。由于演员在表演中与角色保持着一定的距离使观众从容不迫地欣赏艺术，观察思考人生的问题”。10他还主张突破“第四堵墙”，打破舞台幻觉，为使观众保持对剧情清醒的批判态度，演员通过拿捏角色与本人之间的距离来提醒观众免于陷于剧情的幻觉，令观众做出自己的判断。同样，假使我们的大学教学活动无需向学生倡导批判与怀疑精神，不是让学生学会判断什么是真实的或什么是正确的，而是要求学生接受“理所当然”的观念，接受陈俗所认定的“正确的事物”，那么教学就完全意味着灌输现成的观念，这样会使学生日渐成为洛克所称的“规则化”的学生。像这样的教学方式自可延续下去，但显然，这既不是现代大学教学所期望的终点，亦非传统教学的初衷。 我国的教育思想家孔子在教学时极其重视学生的反应，他不做“当众孤独”老师，其教学遵循“不愤不启、不悱不发。举一隅不以三隅反，则不复也”的原则。11从这里可以看出，学生的“愤”与“悱”，不但决定了孔子的讲课节奏，而且孔子还依此来把握时机，用自己的言语随时策动学生的表演激情，而不是一味以主观意志加诸于学生，或抑制学生的表达欲望。无独有偶，苏格拉底的“助产术”对话教学与布莱希特的风格也颇有相似之处，他在谈话中把对方已经在意识中接受、认定和确认的知识和观念、原则和思想进行不断的瓦解，揭开其中所包含的矛盾，从而使他们怀疑自己所接受的原则和信念。12我们如今的大学教学活动似乎很惧怕将这种怀疑精神带给学生，古代的苏格拉底却教会了他的学生质疑固有的观念与思想。 有很多中外的教育学者提倡启发式的教学方法。如，教育学中的认知派对此有着相应的总结，此派强调认知结构的塑造，认为教学的过程应当是提出问题的方式到对基本关系的理解。相比之下，行为主义者则认为教学的过程应当是由经验到习惯再到试误，最终达到解决问题的这样一个过程。行为科学把人的活动作为可控制的机械对象，但认知派似乎更注重在过程中培养学生的批判意识。学生基于不同的价值观，在面对教师的提问时，他们最终涌现的观点也各有不同，但是教师并不强求所有人达成一致的结论，有思维触动便足矣。这就如同在同一剧场中看戏的观众，只要他们基于原有的认知水平，各自对戏剧有不同的理解便足够了。当然，演员从角色中跳出，以另一种身份打破观众的幻觉，是需要一定勇气的，同样，要使教师在讲课中跳出其权威身份，打破学生对教师和知识本身的幻觉，同样需要极大的勇气，教师在课堂上向学生表现出的局促与无知等非正面的形象，当然包含了一定风险，譬如它可能会使教师失去学生对其权威的依赖感和崇敬之情。但是，假若能以教师制造的暂时的“袪魅”，来换取学生独立思考精神却是非常值得的。三、师生共享“表演权”及其实现正如我们所见，质朴教学以“学生与教师的直面接触”为核心本质，而在传统教室环境中，人们很容易得出的观点是：教师是演员，而学生则是讲台下的观众。这种比拟有其合理性，但并不完善。首先，大学内的传统教学活动可能存在教师表演的过程与实践，但问题是教师往往只潜心于独角戏式的表演，学生只是静坐寡言的观众。其次，从环境戏剧所显示的意图来说，“环境戏剧自如地打破了舞台的界限，令演员和观众的分野趋向模糊一旦固定的观众座位和空间习惯上的两分法不再预先设定，那么一个全新的关系就有可能了。”这也就意味着剧场无法约束演出空间的扩张“整个空间常常是表演的空间没有一个是只观看的空间。”13例如，在环境戏剧的创始人谢克纳所导演的一出戏剧在演出时甚至将观众拉到了大街上。但后来为进一步实践其戏剧理念时，谢克纳遭遇到了一个难题，那就是没有解决演员与观众的矛盾：“说到底，我们不是在一个有着同一目标和生活方式的公社式的文化中。用戏剧术语来说，不管观众为什么原因而来到剧场，他们来的原因总是不同于演员来这儿的原因这就是何以那么多即兴演出和游戏式戏剧的尝试最后都令人痛心地显出尴尬和落套。”14要保证在每次的演出过程中，观众与演员产生良性的、有效的互动，几乎是很难做到的。试想，假如观众的冷场成为了一道在推倒的“第四堵墙”之外又重新建起来的无形的墙，环境戏剧的理念也就进入死胡同。同样，在课堂这一剧场中，也存在环境戏剧的理想模型，讲台看似固定了观众席与舞台区域，教室空间看似固定了剧场的范围，但这些物理性的设置实际上并不能对教学活动起到限制作用。假使我们大胆地取消高高在上的讲台，假使教师与学生并不固守演员或观众任一单一角色，是否也就意味着，教与学的互动过程获得了前所未有的空间？而实际上正如环境戏剧面临的困难，我们也无法过于乐观地估计教学的“环境戏剧”可以水到渠成。讲台可以轻易地被拿掉，但教师所秉持的理念、所处的位置以及所负有的职能，并非那么容易与学生所持的理念、所处的位置和所负的职能达成一致，学生和教师之间存在地位与学识等方面复杂而微妙的对立。在这种情况下，光靠拿掉讲台，意图对教学进行环境戏剧式的改造，结果只能是隔靴搔痒，不抵及要害，因为教师和学生之间仍然可能存在无法沟通和认同的情形。 好在这些问题被来自巴西的导演奥古斯都伯奥所解决。伯奥所创的戏剧被称为社会论坛剧结构，他所提倡的戏剧形式是，“所有的人都是参与者，而不仅仅是演出者与接受者，而且所有的人都应该投入到社会进步的努力中去。它追求的是一种无形的缺席，以期激发出人们在戏剧演出或其他艺术中相伴而生的艺术主动性。”15在他的戏剧中，观众不但如布莱希特所主张的那样，有自己的判断和思考，甚至已不再安分守己地坐在自己的座位上静静地思考与判断了，而是直接参与到戏剧演出中。“人人都可以叫停以打断演出，并走上台去替换他们认为做得不对的演员，从而使剧情按他们的设计发展下去。这是极端民主的戏剧却又不是无政府状态，因为规则是保持舞台的框架，只有当有人叫停时这个框架才暂停其功能，而叫停者必须亲身以戏剧行动上台体现他的主张。”16这就是伯奥所主张的社会论坛式的戏剧的精髓所在，这位戏剧家也许是想通过这样的戏剧形式，呈现戏剧中无阶级对立的理想状态。追根溯源，伯奥的戏剧理论实际上受到了巴西教育学家保罗弗莱雷的极大影响。保罗弗莱雷提出的解放教育理论主张以提问式教学打破灌输式教学，以克服教师与学生之间的矛盾，并认为通过对话，教师的学生及学生的教师等不复存在，新的术语随之出现：教师学生及学生教师。教师不再仅仅是授业者，在与学生的对话中教师本身也得到教益，学生在被教的同时反过来也在教育教师，他们合作起来共同成长在这里，没有人去教其他人，也没有一个人是自学而成的。17与此异曲同工的是日本教育学家大田尧则从剧作家兼导演如月小春的导演艺术中寻找教育启示。如月小春与前者在一次谈话中指出，“导演就是要把眼睛看到的有形的表演从演员身上引导出来，而不是去指导。这完全是一种从演出者的身上把某种东西引导出来的工作。导演中很多人都自以为是指导者。而我本人认为导演不过只是教教他们怎样发声而已。但是，只要看到了演员们自己有了表演冲动，我所能做的就是像拧开自来水的龙头一样让这种冲动汩汩地流淌出来。”18大田尧从中得到了教育启发，那就是“充分地信赖学生们自己从内而外溢出的成长的力量，去打开他们的水龙头，这才是最为可取的教学方式。”19将这两对在戏剧与教育领域跨界的人物及其事例引入到我们所思考的问题时，其所带来的启示是非常有益的，即开放并不意味着无序，压抑才会导致失序。在大学教学活动中，完全可以允许原本被动接受知识的学生参与到课堂剧场中来，并且大胆地与老师争抢表演权。在这里笔者使用的“争抢”字眼，或许与中国的教学传统背道而驰。但“争抢”并不意味着不尊师重教，教师也无须担心“争抢”会令学生蔑视或不尊敬老师。因为，这里的“争抢”只是强调了教学这一“人类表演”中的“竞争”环节而已。倡导“争抢”表