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文论重点总结范文 文论重点总结1.诗性特征指批评未从文学及其他中分离出来。 批评尤其不是纯理性的，而是感性的、印象的、直觉的，也就是说甚至具有文学的运思方式和表达方式。 （中国文论以其言说的具象性、直觉性和整体性，表现出鲜明的诗性特质。 中国古代文论家不仅用诗的精神和性情识鉴品评文学作品，而且用诗的思维方式和诗的表达方式来记录他们的品评结果，并最终形成具有诗性内在特质和外观形态的中国特色的文艺理论。 ）以下三个方面表现文本的诗性化（论诗诗、诗话、词话等）；论家及诗家（唐诗论家）；范畴的诗意化（神思、风骨、妙悟等）诗性特征的优劣优点审美的主体性、观照的整体性、论说的意会性、描述的简要性，便是中国古代文论带有民族特色的思维特点。 （中国文论诗性化之具体表征如意会、感悟、虚灵、直寻、简要、自然、随意等是中国文论区别于西方文论的重要标志，也是中国文论的独特魅力和生命力之所在。 ）缺点（ 1、资料的杂糅性、分散性。 2、思维方式具有直观领悟和内省体验之特点。 3、话语表达方式多隐喻，少分析性的解释。 4、文论范畴、概念的内涵具有模糊性、多义性。 譬如“兴”，既可指作者的情感之“兴起”，又可指读者情感之“兴”。 5、古代文论中诗论发达，而小说戏曲理论发展很迟。 因为中国古代是诗为正宗。 “小说”之为“小”说，说明中国古人对这种题材的轻视。 6、汉语修辞诗学在古文论中占有重要地位。 譬如强调诗歌的炼字、炼句。 7、重教化。 ）（一）模糊了批评本体与批评物件的界限（a.中国诗性文论虽然不等同于诗歌，却是深深地打上了诗这种文体的铭印。 司空图二十四诗品是典型的论诗诗，在这部文论作品中，诗歌形式应该说较好地传达了作者的文论思想；然而，也正是这种“诗歌形式”模糊了批评本体（文论）与批评物件（文学）的界限，这不仅造成了后人对二十四诗品理解的歧义，也造成二十四诗品文论思想指导诗创作的主观随意性。 b.古往今来的中国文论家，与其说是在立论辩理，倒不如说是在抒情言志，是故中国文论带有鲜明的情感色彩和个性特征。 对于文学创作来讲，独特的个性与强烈的情感是作品的生命与灵魂，是创作成败的关键。 对于文学批评来说却不尽然。 文学批评强调的是整体规范，是理论标准，是客观与公允，是在一定程度上对个人情绪的抑止，对个人好恶的舍弃。 ）（二）对文学鉴赏与文学批评之区别的消解(文心雕龙知音在言说“知多偏好”之弊时，排比了四类例证“慷慨者逆声而击节，酝借者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”。 7对于文学批评而言，这四类都是不可取的；而对于文学鉴赏而言，这四类又是可以理解，可以接受的。 鉴赏不同于批评，前者能够接纳个性化和情绪化，能够接纳“偏好”。 问题在于，中国的诗性文论，对鉴赏与批评缺乏严格的区别与界定，常常是将个性化情绪化的鉴赏当作了批评。 如“味”)（三）简约的言说方式牺牲了研究物件的丰富性和文论自身的复杂性（对于文论家来说，言说方式的选择并不仅仅是一个形式问题，它直接影响到文论的内容。 在诗性文论所要求的有限的字句、简洁优美的形式之中中国古代文论家不得不将其丰富而深刻的思想浓缩于咫尺之间。 在这样一种极其有限的词语空间，文论家根本无法展开其弘廓的演绎和深邃的抽象，其结果是丢失了文论思想的深刻性和丰富性甚至丢失了文论思想本身。 ）（四）诗性文论的不可还原性和缺乏操作性（中国文论的诸多术语、概念、范畴，诞生伊始就缺乏明确清晰的界定，在随之而来的发展过程中又不断地被扩充、被引伸、被蒸发，以至于外延愈来愈大而内涵却愈来愈小，一个文论范畴好像能解释许许多多的文学形象，能解决大大小小的理论问题。 而真正操作起来，又好像并不能解释或解决什么。 今人研习古代文论，一方面是对古文论的灵性、诗情、优美和隐秀赞叹不已，而同时又感觉到很难用它来解释当下的文学现象，更难于用它指导当下的文学创作了。 ）2.思想与文论之间的关系a.儒家“以文教化”“诗教”“文以载道”文学的性质与功能界定在社会政治和伦理道德层面；创作、接受、传播，是为了达于政事，使于四方，迩之事父，远之事君，用之于邦国，用之于乡人。 （汉武帝“独尊儒术”）三不朽立德、立功、立言。 儒家的人格主义文化精神，重政治伦理、实际功用，文需感物而动实录其事，“饥者歌其食，劳者歌其事”。 b.道家“清静无为”“虚静论”超功利的艺术人格；“得意忘言”言外之意、意外之旨；“道法自然”“法天贵真”，自然美而非人工雕琢。 从刘勰以“自然之道”作为文学本体之论，到司空图“自然之境”品貌诗歌风格，再到苏轼用“自然之物”比兴审美意境，直至王国维“古今之大文学，无不以自然胜”，“真挚之理，与秀杰之气，时流露其间”。 c.佛家悟、觉、知。 佛教的真实观，现世一切如幻影，追求彼岸真实身外之真，诗论重言外之意，画论重神韵，小说理论贵奇尚幻；“顿悟说”（“参活句不参死句”）诗文理论需“不涉理路，不落言筌”，培养一种“别材别趣”的艺术思维；“意境说”文学艺术“以意境为最上”，物我两忘，心物一体。 （儒家天地，道家自然，佛家真如“真如本性”）3.文的观念，文学的概念与演变？先秦还没有明确的文的观念，只有文的观念的萌芽。 孔子所说的“文”或者“文学”还是泛指“文化”或者“文化典籍”，如论语八佾“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”，文指的是“文化”。 又据论语先进，孔门弟子按特长分四科，“文学”是其中之一，指的是古代文献，即孔门所传的诗书易等。 无论文化还是文化典籍，都包括了我们今天所说的“文学”。 “诗”是先秦文学的主要样式。 尚书有“诗言志”（诗言志，歌咏言，声依咏，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和），孔子云“兴于诗，立于礼，成于乐”，“不学诗，无以言”等，诗歌在先秦有着很高的且独立的地位，因此，才形成了我国以诗歌为中心的文学概念。 4.儒道两家言论观的比较？（看一下后面的附件）儒家言教观；不以文害辞，不以辞害志（以意逆志）；知言养气道家知者不言；得意忘言；三言。 “大道不称，大辩不言”“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。 “语之所贵者意也，意有所随。 意之所随者，不可以言传也。 简述庄子中的“三言”说。 “寓言”主要说的是庄子作品中的虚构特征。 明代陆西星读南华经杂说“寓言者，意在于此，寄言于彼也。 清代林云铭庄子杂说“寓言者，本无此人此事，从空摹撰出来。 “重言”是引用圣贤格言为论据，挟古人以自重，示其可信。 “卮言”，郭象注“夫卮，满则倾，空则仰，非持故也。 况之于言，因物随变，唯彼之从，故曰日出。 日出，谓日新也，日新则尽其自然之分，自然之分尽则和也。 成玄英疏“无心之言，即卮言也。 大体说来，这应当是指情意满腔的自然流露，汪洋恣肆随性而成。 5.（系辞）“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”，“象”？“夫象，圣人有以见天下之颐，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。 立象即取法万物形象，这是运用形象思维来尽圣人之意。 6.诗教意谓诗经中虽然对君主的政治弊病有所讽刺，但态度却温和委婉，即所谓“温柔敦厚”，而不是直接和激烈的揭露抨击。 7.毛诗序文学与时代环境之间的关系“变风变雅”诗歌创作与时代发展。 P87.诗大序分析“变风变雅”的创作原因，涉及诗歌创作与时代发展的关系问题，云“至于王道衰，礼义废，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。 “变风变雅”即“伤人伦之废，哀刑政之苛”的诗，这些诗的创作是社会历史变化的结果。 从社会发展的角度探索诗歌的变化，体现了深邃的历史眼光，政治、道德、风俗与音乐、诗歌之间有着不可分割的联系。 这种思想源于乐记，诗大序引录乐记说“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖，亡国之音哀以思，其民困。 明确阐明了诗歌发展与历史政治的发展相一致。 这一思想影响深远，后来的文论家如刘勰、孔颖达、白居易、欧阳修、李东阳、袁宏道等都是从社会历史的角度考察文学创作的发展。 刘勰文心文变与时事刘勰认为文学是时代的产物。 文学的产生、发展、变化，与社会生活有着密切的关系，不同时代的社会生活、政治状况、学术风气以及社会思潮等，都能给文学深刻的影响，从而影响文学的发展变化，文学是随着时代的发展不断演变的。 因此，刘勰指出“时运交移、质文代变”、“歌谣文理，与世推移”、“文变染乎世情，兴废系乎时序”。 （时序）。 这就是文学发展变化的一条基本规律。 “原始以要终，虽百世可知也。 刘勰看到了文学的兴废决定于时序的兴衰变化，然而这种变化的直接原因是“世情”。 世情不同，文学的内容与特色也就不同，建安时代与幽、厉时代同为乱世，后者昏乱，前者却多治世之音。 刘勰主张从建安时代特定的社会现实生活去研究建安文学，作出科学的判断“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。 学术思想领域对文学本体的影响，刘勰同样注意到了，东汉与西汉汉武同样崇儒，但他们创作的内容与形式却没有摆脱当时经学的影响。 刘勰指出晋玄言诗的盛行，与当时玄学盛行、清淡成风的学术思潮密不可分。 “与世推移”的文学随时代的发展而演变，文运的升降或文运的兴废，却取决于时代面貌和社会政治状况。 不同时期文学的变迁？8.司马迁“发愤著书说”提出原因a.前人理论背景诗经“君子作歌，唯以告哀”，孔子“诗可以怨”，屈原“发愤以抒情”，淮南子“愤于中而形于外”等等；b.自身遭遇司马迁创作史记的切身体会。 创作动机“愤”是作家创作的心理动力，作家忧愤郁结，“不得通其道”，从而借著书立说发挥疏通，以恢复心理平衡。 作家“愤”而著书，创作动机在于内心愤懑之情，这种动力具备极大的心理能量，作家以此为动力往往坚忍不拔，在极艰苦的环境中克服困难进行创作，因此“发愤著书”说具备丰富的理论内涵和重要的理论意义。 同时，因为发愤著书者都是精神生命的强者，具备美好进步的社会理想和强烈的社会责任心与正义感，代表进步的社会力量，人格高尚、意志坚定、不为恶势力所屈，因此作品具有较高的品位与质量。 而且“发愤著书”说不同于儒家的“温柔敦厚”“中和”之美，包含着对美好社会理想的强烈追求和对反动势力的嫉妒愤恨，具备强烈的批判精神，对读者有着巨大的激励作用和鼓舞力量。 9.曹丕典论论文“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”文学价值观（书P125，附）a文学具有重要的功用。 b作家个性和作品风格有关。 c指出不同文体有不同特点、标准。 10.陆机文赋“诗缘情而绮靡”中“情”的含义诗缘情而绮靡?说有非常重要的意义和影响。 所谓?诗缘情?就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的?情志?说又前进了一步，更加强调了情的成分。 这是魏晋时代文学自觉的重要表现。 陆机讲?诗缘情?而不讲?言志?，使诗从?止乎礼义?的束缚中解脱出来。 又讲?赋体物而浏亮?，?体物?就是要描绘事物的形象。 ?缘情?、?体物?就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。 （“诗缘情”是从诗的特征上强调了诗的艺术本质，此语出于西晋陆机文赋。 魏晋时期，随着人的意识的全面觉醒，随着对个性的极力张扬，“人的觉醒”带来了“文的自觉”，陆机终于大胆否定了汉儒关于诗歌观念中的理念化倾向，破天荒地提出“诗缘情”，并成为了文坛共识。 这对历来以“言志”、“美刺”为规范的儒家正统文学观，形成了巨大的冲击力，同时也反映了魏晋文学想要摆脱经学附庸地位的潮流。 在文赋中，陆机不仅提出了这一具有开创意义的观点，而且还对诗应反映的“情”作了规范，既要求它必须是真情实感，他说“信情貌之不差，故每变而在颜”，也就是要求“情”是真情，外在的所有表现，都是真情外化的结果。 ）11.文心雕龙南朝梁刘勰著，是中国文学批评史上第一部体大精深、弥纶群言的专著，包括总论、文体论、创作论、批评论四大部分。 总论含原道至辨骚五篇，文体论含明诗至书记二十篇，创作论含神思至总术十九篇，批评论含时序至程器五篇。 最后一篇序志叙述作者写作此书的动机、态度和原则。 文心雕龙继承并发扬了儒家的文学思想，把原道、征圣、宗经作为理论内核，同时受到老庄道家和佛家思想的影响，体现出三教合流的文化倾向。 其文学理论体系由“解思”、“体性”、“风骨”、“通变”、“情采”、“隐秀”等重要范畴构成。 文心雕龙在中国古代文学批评和文艺理论的发展史上具有巨大的奠基意义和深远的影响。 文心雕龙的文学思想A.“文之枢纽”本质论（原道征圣宗经正纬辨骚）B.“论文叙笔”文体论（明诗）C.“割情析采”创作论（神思风骨情采物色）D.“知音其难”批评鉴赏论（知音程器）E.“质文代变”文学发展，文学与社会（通变时序）简述文心雕龙的基本结构。 文心雕龙素有“体大思周”之名，全书是研究写作指导，但立论从文章写作的一系列基本原则出发，广泛涉及各种问题，结构严谨，论述周详，成为中国古代文学理论第一著作。 它的系统性和理论性在古代文论中独树一帜。 全书五十篇，分为几个部分。 开始原道征圣宗经正纬辨骚五篇为第一部分，讲“文之枢纽”，是全书的总纲。 从明诗到书记二十篇，为第二部分，分述各种问题的源流、特点和写作应该遵循的基本准则。 其中又有“文”“笔”之分。 自明诗至谐隐十篇为有韵之文，自史传至书记十篇为无韵之笔。 从神思到总术为第三部分，统论文章写作中的各种问题。 第二部分以文体为单位，第三部分则打破文体之分，讨论文学创作、文学构思以及鉴赏等等文学理论文体，相互联系形成一个论述的整体。 时序物色才略知音程器五篇为第四部分。 这五篇没有直接的联系，但都是撇开具体的写作，单独探讨有关文学的某些重大问题。 最后，序志一篇是全书的总序，说明写作缘起与宗旨。 文心雕龙的“体性”体性篇论述了文学作品的体载和作家才性之间的关系。 ?体?有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。 ?性?是指作家的才能和个性。 文学作品的体与性之间有必然的内在联系。 至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。 才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。 刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。 这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。 文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。 反之，?文如其人?正是风格与人格的统一。 12.钟嵘诗品对“赋比兴”的解读（见书P153及附页）“诗有三义”是钟嵘在诗品序里提出来的“故诗有三义焉一曰兴，二曰比，三曰赋。 “三义”具体所指是什么呢？文中接着说“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。 用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。 并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，才是最有滋味的作品。 可以看出首先，钟嵘把“兴”放在“三义”之首，是突出强调诗歌艺术思维特征；其次，钟嵘要求兴、比、赋必须综合运用，否则就会有不同的缺陷，这符合诗歌创作的艺术规律。 （钟嵘诗品与司空图诗品的比较高下风格、体貌）13.司空图二十四诗品的诗性特征二十四诗品是一部以诗歌形式呈现出来的诗歌理论著作。 其诗化的批评方式不仅体现在其外在形式的诗歌化,更体现在其理论文本内在批评理路的诗歌化。 （晚唐司空图的二十四诗品代表了中国具有诗性气质之诗歌评论的一种最为经典的形态:不仅具有诗歌之外形和诗性之意蕴,甚至连说理的思路也是传统的诗歌手法。 ）单从外在形式上看,司空图的二十四诗品似乎更象一组出色的咏物山水风景诗。 其一，司空图的这部也称作诗品的著作与南朝梁代钟嵘的诗品以及清代袁枚的续诗品都不一样:钟氏和袁氏之作开篇都有序言以表明其为文之旨,而司空图的诗品则没有任何说明,只是二十四个两字标题下排列着的二十四首四言古诗假如不是每首诗的标题,我们完全可以把这二十四篇诗论当作写景状物、表情达意的抒情作品来读;只有在标题的指引下,我们才知道作者要告诉读者的,并非他所描摹的景物,渲染的气氛,而是借此来归纳中国古典诗歌的二十四种意境。 其二,作为一部诗歌理论著作,司空图的这部诗品既没有任何论证,也没有一句判断。 与钟嵘诗品的立意不同,司空图的二十四诗品并不注重品评历代诗人,而是着眼于对诗歌意境的分类。 其三,作为一部对诗歌审美意境进行分类的诗论著作,应该有一个合理的结构安排，而司空图的选择与分类却基本是根据自身的审美意趣而来。 “韵味说”对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。 他在与李生论诗书中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。 他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。 “韵味”的具体所指那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。 笼而言之，就是指好的诗歌所具有的丰富的醇美韵味。 主要内容是要求诗人所表现的情意在寄于语言形式和物象描写之外，有味外之旨和韵外之致，味外之旨指诗歌唤起读者想象后感受到的趣味。 韵外之致指的是诗歌所描绘的意象和意境能充分激发读者的想像，产生“言有尽而意无穷”的效果。 15.“以禅喻诗”诗与禅的关系“以禅喻诗”开始于北宋苏轼、黄庭坚等人，严羽在沧浪诗话中改变了前人仅仅以参禅比喻学诗“工夫”的作法，直接以禅境比喻诗境，以参禅的“妙悟”喻对诗歌本质的领会。 严羽在体会禅宗心法的过程中，使用禅宗特有的理论表达，认为诗的本质也是不可言传的，只能依靠“妙悟”。 严羽认为禅道在于妙悟，诗道亦在妙悟，即不借助才学和议论，这实际上就是形象思维。 诗不靠学术和议论得来，靠的是形象思维，所谓似隐如显，如水月镜象，朦胧可见，不可凑泊；禅理中有诗悟，即不即不离，如水月不能离月，水又不等同于月，恍惚迷离，无迹可求。 这样，他就使得以禅喻诗进入到了诗的本质层面上来，由此导出后人“诗禅等一”等等的说法，在佛教思想融入中国古代文学理论的过程中起到了重要作用。 诗歌与佛理的融合虽然在早期就有，可唯独严羽能够将禅宗理论与文学现实相结合，不仅对于佛法的本土化作出了理论贡献，借助佛理，严羽也能够更深入的涉及到一系列以前没有被触及的文学理论问题，开拓了文学理论表达的视野。 怎样理解严羽的以禅喻诗的“妙悟”说？严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。 他说“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。 “妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。 “妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，涅盘无名论说“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。 就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。 他说“惟悟乃为当行，乃为本色。 由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。 16.李贽的“童心说”（不大不小的点）“童心”说是李贽在他的童心说一文中提出来的，他说“天下之至文，未有不出于童心焉者也。 苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。 “夫童心者，真心也，?夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。 若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。 ?童子者，人之处也；童心者，心之初也。 因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。 李贽认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。 从这种观点出发，他给矛西厢记、水浒传等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。 17.叶燮论作家的“胸襟”和“才、胆、识、力”（考一个小点，胸襟）“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。 诗之基，其人之胸襟是也。 叶燮创作主体论的中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，因为只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。 在“在我者”（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。 知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。 理、事、情本是错杂相陈于前，往往令人不能清晰分辩，有了识，就可对理、事、情作出正确地判断和选择。 而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。 具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。 根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。 识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。 胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。 只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。 力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。 在主体的四要素中，识处于核心地位。 这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。 18.金圣叹“六大才子书”离骚庄子史记杜诗水浒西厢性格论（大体知道就行）“水浒传写一百八个人性格，真是一百八样”等等19.李渔闲情偶寄结构第一（看一下即可）结构的含义“填词首重音律，而予独先结构者，?至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，?故作传奇者，不宜卒急拈毫。 袖手于前，始能疾书于后。 有奇事，方有奇文。 未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。 结构的内容戒讽刺；立主脑；脱窠臼；密针线；减头绪；戒荒唐；审虚实原文及翻译1.尚书尧典“诗言志”“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。 （译诗歌是用来表达人的思想、抱负、志向的，歌声是延长了的诗的语言，突出了诗要表达的意义，声音的高低与曲律相配合，各种乐器的声音达到和谐统一，不能相互干扰，要形成整饬的秩序，不能相互扰乱。 这样就可以使得天神和世人达到交流和统一，用这样的音乐来教育贵族子弟，使之收到教育和引导。 诗歌是用来表达人的思想、抱负、志向的，歌声是延长了的诗的语言，突出了诗要表达的意义，声音的高低与曲律相配合，各种乐器的声音达到和谐统一，不能相互干扰，要形成整饬的秩序，不能相互扰乱。 这样就可以使得天神和世人达到交流和统一，用这样的音乐来教育贵族子弟，使之收到教育和引导。 ）2.诗大序“六义说”“故诗有六义焉一曰风，二赋，三比，四兴，五雅，六颂。 “三义说”“故诗有三义焉一曰兴，二曰比，三曰赋。 文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。 宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。 若专用比兴，患在意深，意深则词踬。 若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。 （译所以诗有三种表现方法一叫“兴”，二叫“比”，三叫“赋”。 文辞已经完了意思还有余，是“兴”；借物来比喻情志，是“比”；直接描写事实，写物而寓意于言，是赋。 扩大这三种表现手法，斟酌地采用它们，用风骨来强化它，用文采来润饰它，使得体会它的人余味无穷，听到它的人动心不已，这是诗中的最高的境界啊。 如果专用比兴手法，弊病在用意太深，用意太深，文辞就滞涩。 如果专用赋法，弊病在用意浮浅，用意浮浅，文辞就松散，甚至于嬉戏而造成文意流移不定，文辞就没有归宿，有芜乱散漫的拖累了。 ）3.司马迁“发愤著书”说“夫隐约者,欲碎其志之思也.昔西伯拘羑里，演周易；孔子厄陈、蔡，作春秋；屈原放逐，著离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。 此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。 于是卒述陶唐以来，至于麟止，自黄帝始。 4.陆机的文赋（艺术想象的一段）“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。 其致也，情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进;倾群言之沥液，漱六艺之芳润;浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。 于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。 收百世之阙文，采千载之遗韵；谢朝华于已披，启夕秀于未振；观古今于须臾，抚四海于一瞬。 （译(进人写作过程以后)开始的时候，不看不听，沉思默想，多方探讯；让思想向八方驰骋，想象在九霄飞腾。 待到文思酝酿成熟，眼前的情景，象初出的朝阳愈见鲜明;描写的物象，也愈见清晰不断涌现。 群书中的精华象醇厚甜美的酒滴信笔倾吐，诗，书象滋润的雨露任凭吮嗽。 艺术的想象，一会儿浮上天渊平静地流动，一会儿沉到地泉尽情地洗浸。 于是锤拣难熟的语辞，象衔钩的游鱼从深水中引出；辞藻联绵，象中箭的飞鸟迅速从云层坠殒。 吸取历代古籍中脱失的文字，采辑千百年亡佚的诗篇；抛弃古人用过的陈旧辞句，启用前人还没用过的清新语言，片刻间洞察古今的历史，眨眼的工夫驾驭着天下的事变。 ）5.沈约“四声八病说”（填空题）“夫五色相宣，八音谐畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。 欲使宫羽相变，低昂互节。 若前有浮声，则后须切响。 一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。 妙达此旨，始可言文。 6.文心雕龙“亦云极矣。 若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统，上篇以上，纲领明矣。 至于剖情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于时序，褒贬于才略，怊怅于知音，耿介于程器，长怀序志，以驭群篇，下篇以下，毛目显矣。 位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。 （译文心雕龙一书的写作，在根本上探索到道，在师法上仿效圣人，在体制上宗法于经书，在文采上斟酌取舍于谶纬之学，在变化上参考通变于离骚。 本书论述文章关键，也可说探索到极点了。 至于论述有韵文和无韵文，那就按文体区分开来，在分类论述的时候首先推求各体的，叙述它的流变；解释各体的名称，以阐明它的意义，选择各体有代表性的作品来确定论述的篇章，陈述各体的理论构成系统，本书上部各篇文章的纲领就明确了。 至于解剖文章的情理，分析文章的文采，全面考虑写作条理论述神思和体性，考虑风骨和定势，包括附会和通变，观察声律练字和章句；从时序里看到各时代文学的兴盛与衰废，在才略褒扬与贬抑历代的作家，在知音里叙述了怊恨惆怅的感情，在程器里表现了愤懑不平的感慨，最后长抒情怀写下了序志，用它来统驭全书众多的篇章，本书下部所有篇章的细目便显目了。 按照理论系统来排列，确定各篇的名称，明显地合于五十这个周易的“大衍”之数，不过其中说明文章功用的，不过只有四十九篇罢了。 ）7.司空图“韵味说”“文之难，而诗之难尤难。 古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。 江岭之南，凡足资于适口者，若醯xi，非不酸也，止于酸而已；若鹾cuo，非不咸也，止于咸而已。 华之人以充饥而遽辍者，知其酸咸之外，醇美者有所乏耳。 （译论文很难，论诗更难。 古往今来的说法是很多的，而在下以为先要能辨别诗的味道然后才可以论诗。 长江、五岭以南，大多偏嗜酸咸口味的人。 至于醋，不是不酸，可仅仅是酸而已；至于盐，不是不咸，仅仅是咸而已。 中原的人用以调味、佐餐就不再用了，因为知道它们除酸味咸味之外，缺乏醇美之味。 ）8.严羽沧浪诗话诗辨全篇（有小题）重点段“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。 学者须从最上乘、具正法眼悟第一义，若小乘禅声闻辟支果，皆非正也。 论诗如论禅，汉魏晋与盛唐之诗则第一义也；大历以还之诗则小乘禅也；已落第二义矣；晚唐之诗则声闻辟支果也。 学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也；学大历以还之诗者，曹洞下也。 大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。 惟悟乃为当行，乃为本色。 （译禅宗的流派很多，有大乘和小乘之分，南宗和北宗之派，正道和邪道之路；获得正法的人，才是领悟了真谛。 至于声闻、辟支的小乘，都不是正法。 论诗如同论禅汉、魏、晋等古诗和盛唐诗是作诗的第一义的真谛，大历以来的诗就已落入第二义了。 晚唐诗，就像是声闻、辟支果的小乘了。 学习汉、魏、晋与盛唐的诗，就像学禅宗的临济宗门下。 学习大历以来的诗，就像学曹洞宗门下。 大抵上禅道在于妙悟，诗道也在于妙悟。 且说孟浩然的学力在韩愈之下很远，可是他的诗却独独超出韩愈之上的原因，就在于（孟浩然诗）一味地妙悟罢了。 只有悟，才是当行本行）韩愈“不平则鸣”原文送孟东野序“大凡物不得其平则鸣。 草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。 其跃野，或激之；其趋也，或梗之；其沸也，或炙之。 金石之无声，或击之鸣；人之于言也亦然。 有不得已者而后言，其(言哥)也有思，其哭也有怀。 凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎？乐也者，郁于中而泄于外也，择其善鸣者，而假之鸣。 金、石、丝、竹、匏、土、革、木八者，物之善鸣者也。 维天之于时也亦然，择其善鸣者而假之鸣；是故以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬。 四时之相推敓，其必有不得其平者乎！其于人也亦然，人声之精者为言；文辞之于言，又其精也，尤择其善鸣者而假之鸣。 其在唐虞，咎陶、禹其善鸣者也，而假以鸣。 夔弗能以文辞鸣，又自假于韶以鸣。 夏之时，五子以其歌鸣。 伊尹鸣殷，周公鸣周。 凡载于诗书六艺，皆鸣之善者也。 周之衰，孔子之徒鸣之，其声大而远。 传曰“天将以夫子为木铎。 其弗信矣以乎！其末也，庄周以其荒唐之辞鸣。 楚大国也，其亡也以屈原鸣。 臧孙辰、孟轲、荀卿，以道鸣者也。 杨朱、墨翟、管夷吾、晏婴、老聃、申不害、韩非、慎到、田骈、邹衍、尸佼、孙武、张仪、苏秦之属，皆以其术鸣。 秦之兴，李斯鸣之。 汉之时，司马迁、相如、扬雄，最其善鸣者也。 其下魏晋氏，鸣者不及于古，然亦未尝绝也。 就其善者，其声清以浮，其节数以急，其辞淫以哀，其志弛以肆。 其为言也，乱杂而无章，将天丑其德，莫之顾耶？何为乎不明其善鸣者也？唐之有天下，陈子昂、苏源明、元结、李白、杜甫、李观，皆以其所能鸣。 其存而在下者，孟郊东野始以其诗鸣。 其高出魏晋，不懈而及于古，其他浸淫乎汉氏矣。 从吾游者，李翱、张籍其尤也。 三子者之鸣信善矣，抑不知天将和其声，而使鸣国家之盛耶？抑将穷饿其身，思愁其心肠，而使自鸣其不幸耶？三子者之命，则悬乎天矣。 其在上也，奚以喜？其在下也，奚以悲？东野之役于江南野，有若不释然者，故吾道其命于天者以解之。 翻译如下大概所有事物不得其平就要鸣，草木没有声音，风吹触动它而鸣。 水没有声音，风吹荡它而鸣。 水波涌起，是被外力激起的；水流急速，是由于受到阻塞；水的沸腾，是由于用火煮它。 钟磬本来没有声音，敲击它而鸣。 人的发表言论也是这样，有不得已的感受而后言论，他的歌唱是有思绪的，他的痛哭是有所怀抱的。 所有从口中发出的声音，大概都是由于有不平的吧！音乐，是把郁结于内心的向外倾泄，选择那些善鸣的器物而利用它们来鸣。 钟、磬、琴瑟、箫、笙、埙、鼓、木等八类乐器，是器物中善鸣的。 天的四时也是这样，选择那些善鸣的而利用他们来鸣。 所以利用鸟在春天鸣，利用雷在夏天鸣，利用昆虫在秋天鸣，利用风在冬天鸣。 春夏秋冬推移变化，它们必定有不得其平的地方呀！对于人也是这样的。 人的声音的精华是语言，文辞对于语言，又是它的精华了，尤其要选择那些善鸣者而假用他们来鸣。 在唐尧、虞舜时代，咎陶、大禹，他们是善鸣的，就用他们鸣。 夔不能用文辞来鸣，而能自用韶来鸣。 夏王太康败德，他的五个弟弟用歌来鸣之。 伊尹为殷商鸣，周公为周朝鸣。 所有记录在诗、书等六艺中的文章，都是鸣得很好的。 周朝衰微，孔子这些人为此而鸣，他们的言论影响巨大而深远。 解释经义的书上说“上天要让孔夫子成为制作法度晓谕人民的人”，这难道能不信吗？在这之后，庄子用他那广大而不着边际的文辞来鸣。 楚国是大国，它灭亡了，有屈原来鸣。 臧孙辰、孟轲、荀况，是用儒家之道来鸣的。 杨朱、墨翟、管仲、晏婴、老聃、申不害、韩非、慎到、田骈、邹衍、尸佼、孙武、张仪、苏秦这一班人，都是用他们的学说来鸣。 秦朝的兴盛，有李斯鸣之。 汉朝的时候，司马迁、司马相如、扬雄是最善于鸣的。 之后魏、晋时，鸣的人都赶不上古代，然而也未曾断绝。 就是其中那些善于鸣的，他们的声音寡味而浮浅，他们的节奏频繁而急促，他们的文辞无节制而悲伤，他们的思想松弛而放荡，他们运用言辞杂乱而没有条理。 这是上天厌憎他们的品行而不予关注吗？为什么不鸣他们所善鸣的呢？唐朝有了天下后，陈子昂、苏源明、元结、李白、杜甫、李观，都用他们的特长来鸣。 生在他们后面的孟郊，字东野，开始以他的诗来鸣。 他的诗中有的（水平）高于魏晋，努力不懈赶上了古人；孟郊诗歌以外作品也接近汉的水平。 跟随我一起游学的，李翱、张籍就更杰出了。 这三个人的鸣的确很好，但还不知道天要调谐他们的声音而使他们鸣国家的兴盛呢，还是要使他们身受穷困饥饿，心思愁苦而自鸣他们个人的不幸呢？这三个人的命运，决定于天意。 他们位高又有什么可喜，他们位低又有什么可悲？东野任职到江南，好像心有郁闷而未释，所以我用命运决定于天意的话来宽慰他。 什么是韩愈的“不平则鸣”论？韩愈在送孟东野序中还提出了“不平则鸣”论。 他说“大凡物不得其平则鸣。 ?人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。 所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。 这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。 但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。 这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。 儒道两家语言观的比较在中国历史上，最早最明确地肯定言语的运用是人的生命存在的形式的，是先秦时代的儒家学派。 他们把言语之能列为立身社会、广布德能、表述思想、取得声名的必须条件。 孔子认为，言语是人的自身存在的内外合一的显现，知人当先知其言，“不知言，无以知人也”。 他认为从经验中可以看到“巧言令色，鲜矣仁”，而“仁者其言也切”。 “君子欲讷于言而敏于行。 “君子耻其言而过其行。 “言忠信，行笃敬。 在这些看法中，言语是配德之物，它不仅言忠信之德，亦与德行同进，它不能超过德行。 但是由于言语是人的存在的一种本质性的外显，所以必须作为人的本质力量存在去追求。 孔子说“有德者必有言，有言者不必有德。 (以上引文皆见论语)这里的“必有”是?必须有?，不是不求而自得的“必定有”，所以君子必须追求言语修养和实际运用。 孔子由于不仅把言语视为人的一种本质存在，还同时看到了它还是人的在心之志得以外化传行的不可逾越的凭依条件，所以他要人“慎言”而又能言，能言则以“辞达”为标志。 “达”就是达意，适于环境情势，“情欲信，辞欲巧”，“文质彬彬”。 左传，襄公二十五年记有孔子论志、言、文关系的一段话“志有之言以足志，文以足言。 不言，谁知其志?言之无文，行而不远。 这里把儒家的言语观表述得比较集中，说明言语并不仅是言语，乃是言中有志，如“言之有文”，则可使言在广泛的时空里发生作用。 在易传中虽记有孔子的“书不尽言，言不尽意”的说法，但统观孔子的言行经历，我们并未见出他对人的言语达意的功能还有什么缺憾之感。 但是“言不尽意”的事实，不论是在人的一般言语运用中，还是在专事专对的言语运用中，或是在艺