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篆书对联作品欣赏 篆书各种形制的创作练习 (一) 中堂 中堂因悬挂在厅堂正壁中央而得名。中堂的形制较为宽大，比斗方长，比条幅宽，其长宽比例大致为二比一或三比二，一般用四尺或六尺整张宣纸或长度稍短一些的宣纸为宜。书写内容适宜表现恢宏和气势苍茫的题材或形式端正的整篇内容。此作诸葛亮诫子篇共86字，正文书写后，最后一行只剩2个字的空格，无法落款，只能另起一行落长款较为适宜。 释文：夫君子之行，静以修身，俭以养德。非淡泊无以明志，非宁静无以致远。夫学须静也，才须学也，非学无以广才，非志无以成学，淫慢则不能励精，险躁则不能治性，年与时驰，意与日去，遂成枯落，多不接世，悲守穷庐，将复何及。 （二）条屏 （三） 条幅 条幅指直挂的长方形字幅，形制和中堂一样取纵势，一般用四尺或 六尺宣纸竖折对裁，即为两张条幅，也就是常说的四尺对开或六尺对开。条幅是参加展览、赠送友人最多、最普遍也最简便的一种表达形式，书写内容范围广泛，行气贯通。宜于发挥。此作为虞世南咏蝉五言绝句，正文三行，行八字，末行中段结束，下段落款。 释文：垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是借秋风。 （四）对联 对联，又称“楹联”，是书法艺术中应用最为广泛的一种传统幅式，也最适合于书写篆书和隶书。对联的内容要求非常严谨，必须是对仗工整的诗句和文句，而且上下联字数、大小、粗细、宽窄都要对应一致。用四尺宣纸对开裁，即成一副对联，也可用现成的瓦当对联纸。对联落款较为独特，单款落在下联即可，双款可分上下联落。上款落在上联正文的右侧，比正文略低；下款落在下联正文的左侧，也要低于正文。此幅对联作品只落穷款，也是一种形式。 释文：石壁挂藤通篆意 桐阴滴露聆琴声 （五）横幅 横幅，也称“横披”，是传统的书写形式之一，较适宜居室、书斋及厅堂悬挂。章法上要考虑到“横”的幅面要求，注意行与行之间的统一协调。字数少的横幅接近于匾额，应写得厚重、坚挺、有力。此作为王虚 舟论书剩语一则，共50字，字数较多，创作这类作品应注意气势贯通，一气呵成。 （六）斗方 斗方因为形状像斗故名，形制为方形或近于方形。这种形式较适合悬挂于书房、走廊及较优雅的场所。斗方所书内容一般为诗句、格言及较短的诗文。斗方的布局有一定难度，书写什么内容，字法章法上有什么变化，要反复琢磨，避免呆板。此作是老子道德经五十九章摘句，第一句和第二句之间略空，“克”字最后一笔略有变化，有了虚实疏密对比，避免了画面布满塞足。 （七）扇面 扇面因其形同折扇、团扇而得名，是一种比较特殊的艺术形式，历来受到人们的喜爱。扇面形式多样，有圆形、菱形、梯形等等，但主要是以扇形为主。扇面在章法上有其特点，字的中心位置须依扇的折行上半部宽的部分来写，内容较长的可用长短行间隔的方式安排，但必须有环转之势，才显得协调。此作语出易经，七个字，折出八格，末格落款。整个章法居上，清新淡雅，也还疏朗。 近现代书画作品赏析 艺术与传媒学院 姓名：种超 学号：101216113 题目：黄宾虹书法作品赏析 姓名：种超 学号：101216113。 关键词：黄宾虹；书法；人格精神 黄宾虹（1865-1955），近现代画家、学者，擅画山水，为山水画一代宗师。 原籍安徽省黄山市歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人 他的技法，行力於李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。他的书法“钟鼎”之功力较深。其画风苍浑华滋，意境深邃。 被誉为“近代画家第一人”的黄宾虹，就绘画创作的艺术成就而言是当之无愧的大师，他集传统之大成的山水画，贯古通今的美学观，被艺林所钦。而他的书名却被画名所掩，相对而论知之者不多，欣赏得甚少，研究者更少。但只要细细品读黄宾虹的将篆法演入画法之论：“金石之家，上窥商周彝器，兼之籀篆，又能博览古今碑帖，得篆隶直行之趣，通书法于画之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒，所能此拟。”“凡画山，山有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之，凡画山，山大必有小，欲其波之整而理也，故吾以斯翁小篆之法行之。”这充分说明黄宾虹先生用生动的自然变化去描述抽象的书法理论，将书艺之法则与自然相联系，深入浅出，高妙之极。宾虹的大篆最为生动，识字功夫深，构图心思巧，正介于画家与学者之间，宜其超迈前贤。余绍宗曾赞誉：“常谓近时善与金文者，而真能得神理者舍（宾虹）先生外，更无他人。”并进而说：“不惟并世所无，近数百年亦无有也。”按照古代的书画品位，余绍宗的评定应该是“神品”了，40年代余越园对黄宾虹的评价可谓独具慧眼。今天我们从南京市博物馆深藏40多年，黄宾虹赠给蔡哲夫、谈月色夫妇的金文对联，可以一睹黄宾虹的书法艺术风采。联语为“留观阿堵传神画，散去长门卖赋金”纸本，纵139厘米，横33厘米，上款为“集周金文释文：留观阿堵传神画，散去长江门卖赋余十四字为楹语。哲夫先生嗜金石书画，所藏名迹行筐中，出以见示，乱后自粤来秣陵，偕月色夫人，食以笔耕自给，余甚钦之，书此以博；粲正，”下款为“丁丑初春歙黄宾虹篆。”上联下部钤有“冰上鸿飞馆”朱文，下联钤两印“黄宾虹”与“黄山山中人”白文。此联为黄宾虹73岁所书，虽不能与80岁以后“行笔多变，八面出锋”，炉火纯青之比。但我们不仅能感受一种散谈、自然不经意的心境，而且能品赏那饱含金石气的古拙之韵。 此联写得不肆张扬，稳健笃致，既内含蕴藉，又萧 散洒脱。运笔圆匀遒美，体态娴雅，行气缜密，结 字纯真质朴，线条凝炼，遒劲。联中的大篆集诸器 铭金文字，如“传”字得于傅之法，“留”字源 于留变形于此，“画”字集于录伯簋，“散” 字得意于散伯簋，“赋”字为毛公鼎，“余” 字通“金”取中子化盘法。黄宾虹博采三代古 文字之长，融会贯通，学古不泥，师法得神。把原 本深奥高妙处于民间生存状态的古文字，被他净化 得韵,妙造自然，婉丽和谐，并运用于书法的创作之 中，并赋予文人的情怀。形成独特的篆书结体风格， 更多地统一流露出一种不经意的率意。表现他不激 不励潜心学问，毕生进取务实的自我气质。他的篆 书多轻松自如，沉凝隐含在质和中，静中寓动感， 以神体气。乃“融天机于自得，会群妙于一心”的 统一。此联的落款为行楷，师法郑文公碑、石 门铭、颜真卿争座位帖等碑帖，得裴煜、文彦 博的笔意体势。如枯藤险石，纯为自然，刚中有柔， 柔中带刚，遒劲流畅，浑朴沉雄之中隐含着清刚秀 逸，具有大拙大美之奇韵。 作为一个艺术家，黄宾虹是自觉地遵循着古代传统 的书法美学精粹的，但他并非一个墨守旧法的信徒。 他不但能以相邻学科的法则和原理来丰富书法的容 量和表现力，而且还更为深入地从中国传统的文化中去寻找支点，为书法的内涵美做出了更为可贵的探索，这种探索为书法的发展提供了一个全新的视野。书法内力美的主要表现：其一是线条的内涵美，其二是作品的意境美。中国艺术对意境美的追求一向是深沉而博大的。黄宾虹书法借用深沉的文化底蕴来完成作品的意境美。唐代画家王维以诗入画，以画喻诗，形成了其独特的艺术风貌，可谓意境美的典范人物。黄宾虹书法以其深厚的文学功底入书，其书文人气十足，书风质朴天真，意态超逸，是中国艺术史上继苏子瞻之后第二人。其晚年更从思想意识上重视对人生意义的探索，作品风格更是豪华落尽，一派天真，平淡自然，如行云流水，出无定则，文理自然，尽在其中。 黄宾虹对艺术的追求是艺文合一的。他的艺术实践道路显现了极大的文人化倾向，这种倾向表现在对中国优秀传统文化的继承和对文人艺术写意性的继承两个方面。黄氏在其画法要忄旨 中说：“文人得笔墨之真传，遍览古今名迹，真积力久，既可臻于深造。作家能与文士薰陶，观摩集益，亦足以成名家，其归一也。至于道尚贯通。学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，并刃造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，求其偏毗，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，大家曾不数人。”好个“上下千年，纵横万里”，这就是黄氏书法的理想！在他的书理画论中，他认为这种艺文合一的作品是“逸品”，是超越古典审美的“神、妙、能”三品之上的，他还表达了这类作品的境界，“综神、妙、能之长，擅诗、书、画之美，情思淡宕，不以绚烂为工，卷轴纷披，尽脱纵横之习，甚至潦草而成，形貌有失，解人难崇，世俗见訾，有真精神，是为逸品。” 我们看黄氏晚年 的艺术，完全是在这一理论指导下的。黄宾虹深识“超以象外，得其环中”之妙，其注重学养积累，加上正直的人品气质，丰富的生活经验和学识修养直接表现在其艺术的作品之中，并与之共同形成了完整的人性特征。 黄宾虹书法以文人化为支点，开辟了中国书法意境美的新篇章，把书法的意境与传统文化的深层内涵统一到了一个新的高度。在其书法作品中显示了极强的文化特质。而其文人化倾向的另一大美学要津便是其以自然造化为师的写意艺术观，显现了其独特的个性特征和自然主义表现风格。关于这一论述在其绘画理论方面论述较多：“古人论画谓?造化入画?、?画夺造化?、?夺?字最难。造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易，造化有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也”；“画乃写自然之性，亦写吾人之心”；“入乎规矩范围之中，又应超出规矩范围之外，应纯任自然，不假修饰，更不为理法所束缚。”此虽为画理，却道出了艺术创作中以自然造化为师的重要性。罗丹说：有个性的作品才是美的，而美就是性格和表现。“余欲取古人之长皆为已有，而取面貌之真不与人同。”这种个性化的创作风格便是黄氏写意性书法的重要渊源。 书法欣赏 信息时代、现代化办公，书写的东西越来越少，但是书法是我们中华传统的民族艺术，书法是我们中华数千年的文化遗产，我们不仅要传承下去，而且要发扬光大。 书法欣赏不仅需要多看多写多临名人名帖，而且需要有一定的基础知识储备，包括汉字的起源、书法表现形式、书体的类型以及书法的三要素等知识。 汉字的起源为书法开辟了广阔的表现空间，汉字没有产生前，我们的祖先为了记忆、交流思想、传递信息用各种记事方法，如用结绳、契刻来记事，但是，结绳、契刻只能解决一些数字问题，由于结绳、契刻的不足，后来逐渐有了图画、符号来帮助记忆表达思想，最后导致了文字的产生。 陕西西安市半坡村，从陶器上发现二十二种符号，可能是一种原始文字，到殷商时期，文字趋于成熟，即甲骨文。 甲骨文就是用写或刻的方式留在龟甲或兽骨上的文字，因为这个时候的文字多是从图画文字中演变过来的，所以它的象形程度比较高，因为是刻在兽骨上，所以笔画比较细，直笔比较多。甲骨文既是象形字又是会意字，如：甲骨文字“男”：左为“田”，右为“力”。“力”是表示古代的一种农具“犁”的一种形状。在田里劳动是古代男子的主要职责，因此用“男”这个符号来表示男人。 “日”就是个圆圆的太阳，“月”就是弯弯的月亮，“水”向条小溪，“牛”特别突出了两个犄角，关于会意字，“明”意为“日”和“月”带来的光明。“旦”意为太阳出地平线而升起。 商代后期和西周时期人们把字铸刻在青铜器上，这就形成了金文，（青铜器的礼器以鼎为代表，乐器以钟为代表）金文与甲骨文相比，金文的象形程度更高，金文的笔道肥粗，弯笔多。与甲骨文相比金文填实的写法，更形象生动逼真。 在甲骨文、金文中，象形字占大多数。这是因为画出事物是一种最直接的造字方法。可是，当文字发展下去，要仔细分工的东西愈来愈多，好像鲤、鲢、鳅等事物，都是鱼类，难以用象形的造字方法，仔细把它们的特征和区别画出来。于是，形声字就成了最方便的方法，只要用形旁鱼就可以交代它们的类别，再用相近发音的声旁来区分这些字。也由于形声字在创造新文字方面十分有效率，甲骨文时代约仅有一半不到的字是形声，但到了近代，有80%的汉字是形声字。 关于形声字，如：“爸”是表音的“巴”字和表形的“父”字的结合；还有茅、简、空、材、闻、盆等很多很多。除了象形字，会意字和形声字以外，古代还有指示、转注、借代等造字法，如：指示的刃、本、末、亦、夫；转注的蛇、间，把原来的字增加意符或修改意符变成另外一个字；假借的难，与本义无关音同而借字，莫字与本义有联系转义而借字等等。 到了西周后期，汉字发展演变为大篆。大篆有两个特点，一是线条化，早期粗细不匀的线条变得均匀柔和了，它们随实物画出的线条十分简练生动；二是规范化，字形结构趋向整齐，逐渐离开了图画的原形，奠定了方块字的基础。缺点是字体繁复，书写不方便。 秦始皇统一中国后(前221年)，推行书同文，车同轨，统一度量衡的政策，由宰相李斯负责，在秦国原来使用的大篆的基础上，进行简化，取消其他的六国文字，创制了统一文字的汉字书写形式。一直在中国流行到西汉末年(约公元8年)，才逐渐被隶书所取代。但由于其字体优美，始终被书法家所青睐。又因为其笔画复杂，形式奇古，而且可以随意添加曲折，印章刻制上，尤其是需要防伪的官方印章，一直采用篆书，直到封建王朝覆灭，近代新防伪技术出现。 小篆除了把大篆的形体简化之外，并把线条化和规范化达到了完善的程度，几乎完全脱离了图画文字，成为整齐和谐、十分美观的基本上是长方形的方块字体。但是小篆也有它自己的根本性缺点，那就是它的线条用笔书写起来是很不方便的，所以几乎在同时也产生了形体向两边撑开成为扁方形的隶书。 到了汉代，隶书发展到了成熟阶段，汉字的易读性和书写速度都大大提高。隶书把小篆弯曲的线条改为平直的笔画,字体进一步简化,书写变的简便,但同时使古汉字的象形程度大为降低.形体扁方而规整。隶书之后又演变为章草（因它多用于奏章而得名），章草又进一部发展成为今草。到了唐朝，文人层出不穷，又有了抒发情怀，寄情于笔端而表现的狂草。草书就章草。 随后柔和了隶书和草书，而自成一体的楷书（又称真书），在唐朝开始盛行。一直使用到现在，它的字形方正严整,笔画平直，有撇,捺和硬钩,更便于书写。我们今天所用的印刷体就是由楷书演变而来的。 行书是在隶书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。行是行走的意思，因此它不像那样，也不像那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫行楷，草法多于楷法的叫行草。 宋代，由于印刷技术的广泛使用，汉字进一步完善和发展，产生了一种新型书体宋体字。印刷术发明后，刻字用的雕刻刀对汉字的形体发生了深刻的影响，产生了一种横细竖粗、醒目易读的印刷字体，后世成为宋体。 在中国文字中，各个历史时期所形成的各种字体，有着各自鲜明的艺术特征。如篆书古朴典雅，隶书静中有动，富有装饰性，草书风驰电掣、结构紧凑，楷书工整秀丽，行书易识好写，实用性强，且风格多