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实习访谈稿（社科院杨义老师） 实习访谈稿（社科院杨义老师）为学篇实习生老师您好，我们知道您有一本书叫通向大文学观，那么，您能和我简单讲讲大文学观是什么含义吗?我想绝对不是中原文化与少数民族文化、中西方文化相加的结果吧。 杨义大文学观，要点在一个“大”字。 我们传统的文学观，即古代的文学观，就是个杂芜阶段，文史不分，学科的分界是很不明显的。 孔夫子的时代有所谓的孔门四科德行、言语、政事、文学。 孔门四科里面的文学实际上涵盖文章，文献，博学，就是包含着各种各样的文献性的学问，各种各样的大杂烩，文史哲都没有分家，是杂文学的观念。 到了二十世纪，中国人开始接受西方的纯文学的观念，就是把文学从芜杂的文化里剥离出来，把它提纯了，形成了自己的文学的独立性。 把文学分成了诗歌、小说、戏剧、散文，以四分法进行文学分类，分成四道菜，每到都有原料、材料和制作法。 但是中国的历史很长，文献很多文学的菜单与西方的很不同，我们讲诗经楚辞都是诗，唐诗宋词元曲，韵文也是诗。 如果我们笼统讲诗的话，其中诗体创造、源流演变和名作风貌上很多有味道的东西就失去了。 诗庄词媚，那就是很不同的，它有它自己的本身的生命过程和审美特点，又比如骈文，骈文是什么呢，是散文还是韵文?它是从中国语言文字特点生长出来的文体，先秦诸子是散文又是韵文以故事比喻哲理，以问答展开辩论，悟性笼盖着逻辑，其文章风貌与西方的哲学论文很不同。 所以到了上个世纪90年代末、这个世纪初，中国人觉得要调整文学观念，以大文学观给中国文学智慧和形式，拓展更符合实际，因而也更广阔的空间。 调整后的这个大文学观既要保留着这个学科自身的独立的体系，同时又兼容着我们杂文学观的博学和丰富多彩的特点。 就是重新把文学放回到文化的环境中，把文学和文化重新结合起来，以文学为中心，涉及到文化的丰富维度，从文化的丰富维度来论证文学的身份，它的根源，它的发生学和它在整个体系中发挥作用的特殊功能，它要回到本原上面去，所以它就不能完全依其某些外来观念的标签。 我们讲文学，不能脱离与中国民族共同体的精神过程紧密联系的，文学的民族学、文学的地理学问题、还有文学的文化学问题、文学的考古学问题，甚至文学的图志学问题，等等这种广泛的文化联系，它就给文学研究很多的维度，包括那些因为你提纯而流失了的维度。 文学既然是人学，人的生命表达之学它本来就不是在一个真空里生长的，它跟社会、跟文化、跟各种学科都是互相关联的，那么我们就有必要还原文学存在的完整性，完整的生命过程，这就是大文学观。 它以一个更宏大的智慧和知识的结构，是把纯文学观吸收和消化了，把有关学科的严密性，学科的独立性，还有文学的自身的价值融合进来，并且以这个因素作为最基本的东西，把广泛的文化联系中的那些资源、那些观点、那些问题考虑进来，还原中国文学本身的特点，回到自己的原本位置上，重释它的完整的生命。 你如果还拘泥于西方，比如形式主义的批评，文学只是文本，作者就死了。 你你吃个鸡蛋，你就不需要去追问时哪个个母鸡下的蛋。 它现在维度就变的很丰富了，文学如果没有史学、人类文学的介入，它的厚度是不够的，但是呢你这个介入到什么程度，用什么样的方式来介入，它是大文学观要考虑的问题。 文学的特质也不能因此就没有了，全变成历史学的。 文学的很根本的问题就是研究人的生命，文学就是人的生命之学。 庄子写庄子书，他到底是谁?里面留下了他的生命痕迹。 所以你必须要弄清楚庄子是谁，他为什么要这样写，这要调动很多的史实，运用家族的制度和姓氏制度来弄清楚这个问题。 只有这样，我们把中国文学还原到它原本的状态、它自己的真实特征之后，我们才可以跟现代世界深刻的文化对话了。 实习生您曾在中国叙事学一书中用过这样一个比喻，说中西方文化是两个不同心的圆，随着近代文化交流的加深，两圆之间重叠之处日益扩大，但并非改变了这种不同心的状态，即中西文化可沟通，却不能兼容，那么，如何来理解这种文学的世界性?杨义我当时讲的中国叙事学，提出过一种具有文化战略意味的方法论。 就是回到中国文化的原点，参照西方的现代理论，贯通古今的文史，融合以创造新的体系。 归纳起来，就是还原、参照、贯通、融合八个字意思。 一旦回到中国文化的原点，就发现你这个原点和西方对这个问题的看法，存在着距离，这个距离就是我们创造的空间。 你要是看不到距离，看不到空间，脱离了具体的历史文化环境，一味的拿西方的理论来往中国文化现象的头上贴，那就会把我们的一些独特智慧贴掉。 所以我们重视这个距离之后，建立文化对话的关系，这样我们就发明了文化距离学，里面有一句话中西文化是两个不同心的圆，随着近代交流的加深，两个圆重叠的部分变大，但是没有改变两个圆不同心的状态。 这就是说两个圆之间可以接近，可以交叉，可以对话，但是又是独立平等，相互尊重，和而不同的。 强调用一种平等的身份，在对话的过程中深化你对这些文化的理解，就会有很多学理从这里产生。 比如说西方人讲时间的顺序，是日月年，但是中国人讲是年月日，那么不是说我有你没有，而是说顺序不同，顺序不同所包含的意义就不同第一，你的第一关注点不同，是关注大的东西呢还是关注具体的东西;第二，关注以后思维方向不同，是以大来看小呢，还是以小来看大;第三，衔接方式不同，是用大的来笼罩统帅这小的呢，还是以小的积累成大的。 这就碰到了时空结构的一系列问题，这种思维结构的差异影响到中国的叙事方式与西方的方式有很大的不同。 按照我们传统的思维方法，开头展示是个大的时空，盘古开天辟地呀，女娲补天呀，夏商周历朝呀，都是这样的大格局讲起的。 比如红楼梦则从女娲补天太虚幻境，无才补天的石头到人间转了一圈，在天到运行中画了一个很大的图三国演义一开头，从汉高祖斩白蛇起义一直讲到汉桓帝汉灵帝以，出现了政治变异，就那么几百字。 三百多年用几百字，大时空在笼罩着全书，水浒传也是，一开始从赵匡胤开国讲起，“朱李石刘郭，梁唐晋汉周，都来十五帝，播乱五十秋”五代十国十五个皇帝，二十个字就一笔带过。 然后天下大乱，上天可怜天下百姓备受苦难派赤脚大仙赵匡胤下凡，“一条齐眉短棍，打得四百军州都姓赵”。 时空在这里发生大幅度的跳跃从赵匡胤开国起，一跳跳到宋仁宗时发生瘟疫，然后洪大尉到龙虎山去禳灾，后又跳到端王即宋徽宗，才进入主体叙事部分。 这样的三级跳，在这一回半跳了一百四十年。 后面从高俅开始一直到魂归蓼儿洼，梁山泊收场，总共才二十四年。 九十八回，讲到到宋宣和五年，前后时间流动的速度相差一百四十倍。 这就是大时空笼罩着小时空，一百单八星宿下凡是宋朝命定的过程，天地制造。 古老中国的这种叙事框架，把世间的战争和朝代兴衰，隐语成为天道的运行，所以叙事顺序是预言性的叙事早就知道事情的结局，要回到蓼儿洼去。 封神演义一开始叙事，就知道姜子牙下山之后，所有的各路神仙都要到封神台去，或隐或显的线索预示着他们的命运。 而西方的叙事与此不同是从具体的一人一事一景开始，像荷马史诗，阿喀琉斯的女仆被军队统帅占领了，他就发怒退出战斗，造成战争的逆转，到底是怎么回事?就得倒过去交待事情的来龙去脉，采用倒叙的手法。 所以西方长于倒叙，中国长于预叙，就是事先就知道了。 所以贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的命运早已在太虚幻境薄命司的册子上都给你暗示了，你就带着这种浓浓淡淡的命运感去读这本书的。 它也不给你点破，但就是恍恍惚惚，命运感笼罩着，令阅读心理忐忑不安。 东西方的思维方式和叙事方式的不同反映了以大观小角度，用大的时空来统帅着小的时空的思维方式与西方式用小的时空来积累成大的时空，对时空进行分析性的推衍的不同，东方宏观性的时空观念和西方分析式的时空观念不同，深刻的影响了东西方叙事文学的结构和脉络。 当然啦，通过我们现在引进了很多的西方小说，也读过了很多的西方文学理论，在形势创新中也有很多叙事作品从一人一事一景开始，但是长期形成的思维习惯是难以一刀切断的，往往是“抽刀断水水更流”。 这在小说和电影片名翻译中就表现的很明显。 比如说，林琴南当时翻译的小说，大卫科波菲尔译成块肉余生述;还有艾凡赫，如果在林琴南那个时代翻译成艾凡赫人家就不知道怎么回事，叫撒克逊劫后英雄略;还有奥立弗退斯特，讲的就是伦敦那帮小偷，他就翻译成贼史，一群小偷的历史，后来我们才翻译成雾都孤儿;堂吉诃德那时候也翻译成魔侠传，就是一个走火入魔的侠客的传记。 翻译是中西文化直接的对话，书名的翻译就要把具体时空的表述转换成宏观时空的表述。 所以当汤姆叔叔的小屋直接移过来就难以明白，那就叫做黑奴吁天录，表示在为下一个种族的命运呼唤上苍，这种异议的方法我们现在翻译电影片名使用最多，飘，要译成乱世佳人，要用一个大时空来说来引发人的想象，不然票房收入不会那么容易地“飘”到你的腰包里。 就是说中国关注的首先是个大时空，在大时空里给出一种意义的定位。 包括香港回归仪式上，人家是港督先上台，然后是外交部长，最后才是王子，我们是一把手先上台，然后才是其他人。 走的顺序不一样，反映着思维方式不一样，西方是“of”的方式，我们是“的”的方式。 “of”就是小的从属于大的，他们首先关注个体。 上帝造人首先造出亚当和夏娃，都是有名有姓的，而我们的女娲造人一搅就一大群。 同样生活在地球上，同样看到日月星辰的起落运行，但是把哪个东西放在第一关注点是不一样的。 在这样的一种大文学观的