《霸王别姬》影评.doc

。从一而终回归叙事浅析霸王别姬叙事结构与视听语言特色 姬别霸王：“从一而终”的人生悲剧。 霸王别姬，当然是英雄与美女为主角的爱情悲剧；本片中依然是悲剧，却已不再是爱情的悲剧，而是理想在残酷的现实中一步步失落的人生悲剧。影片中不是“霸王别姬”而是“姬别霸王”，以虞姬也就是程蝶衣为悲剧主体，以他“从一而终”这一人生理想的形成、幻灭与最终的悲剧性实现为主题载体。 “从一而终”是蝶衣的人生追求，是影片的主题内核。这一主题在影片中具体化入三个层面：标示层面是京戏中虞姬对霸王的从一而终；现实层面是生活中蝶衣对小楼的从一而终；而在本质层面则表现为蝶衣对京戏艺术的从一而终。 学戏人生追求的确立。 首先，蝶衣对小楼的从一而终并不只是因戏中迷失，而是确有现实依据。一是小豆子的苦难身世；没有了母亲的呵护，却得承受母亲的身份遗留下的耻辱，这时的小豆子是最脆弱也是最坚强的，此时他一旦确立一种意识，那就是一辈子。二是小石头悲剧英雄式的照顾；正是在小石头身上，无助的小豆子找到亲人般的依靠。于是，从一而终的理想从此在小豆子幼小的心里生根发芽。 其次，蝶衣对京戏的从一而终也有层层铺垫。一是与小癞子一起出逃后，目睹京戏名角的无限风采，激发了他成角的渴望；而且台上盖世无敌的霸王也让无助的他充满神往。二是师傅在讲解霸王别姬这出戏时从中引出唱戏和做人得从一而终这个道理，与小豆子当时心中对小石头的情感刚好对应；于是，对小豆子的从一而终扩展到对京戏的从一而终。 再次，小石头小豆子因为合演霸王别姬一夜成名，而戏中的虞姬对霸王也是从一而终的；小豆子再次在京戏与生活之间找到了情感对应。从此，他再也分不清戏里戏外，分不清理想与现实、舞台与生活，甚至也分不清生与死、男与女。 在学戏阶段，影片除了确立蝶衣的人生追求，也完成了他的性别心理转变。这主要通过小豆子在“思凡”一戏中由错到对来完成，并在遭张公公侮辱一段中进行确认和暗示。 从戏人生追求的幻灭。 拥有人生理想，拥有小楼，成了名角，蝶衣是满足了。但这只是理想与现实的交叉点，过了这个点，理想将与现实越走越远。蝶衣从一而终的坚执过程也是他人生理想被粉碎的过程。 首先，蝶衣对小楼的从一而终只是一厢情愿，小楼本身是现实的；在菊仙介入后，蝶衣更是不可能拥有小楼。其次，蝶衣对京戏的从一而终注定他必然要与京剧文化一起没落；当京剧被革命式的现代化时，他只能在困惑中点燃戏服。再次，即使在他大红大紫的时候，他也只是个戏子，只是权贵手中的玩偶。 因此，与其说蝶衣是在崇高地坚守自己的理想，不如说这只是在对现实的一种逃避。从小母亲就给了低贱的身份定位，这一直是他的心结，所以他要成角；可在袁四爷床上，在日本人官邸，在国民党法庭，他发现自己的命运永远掌握在别人手里。而最令他无法忍受的，正是菊仙这个与自己母亲有着一样身份的女人，抢走了他心中的霸王。在这些残酷的现实面前，蝶衣无从面对，于是他用鸦片麻醉自己；进而干脆躲进自己理想的最后阵地，更加把自己活成虞姬。因为只有在这里，他才能找到自己从一而终这一人生理想的印记。可现实并不就此停息，小四抢走了他最后的依托作为虞姬。至此，蝶衣已是退无可退、依无可依，他的人生理想已被现实撕得粉碎。于是他的生命存活的唯一意义，只在于等待着自己哪天能死在霸王怀里。 殉戏人生追求的实现。 “人得自个儿成全自个儿”，蝶衣正是在最终的“姬别霸王”中，成全了自己从一而终的人生。这样，蝶衣在经历了理想的节节幻灭后，用理想的碎片埋葬了自己，用生命仪式性地实现了自己的人生追求，上演了一出人生悲剧。 在影片中，与蝶衣的人生追求相对应的是菊仙的人生轨迹。如果说蝶衣的追求是纯理想化的，那菊仙则是现实的代言人，她只要与小楼好好生活。于是她以自己的机巧圆滑明哲保身，并将小楼拉进她的生活进行同化。结果，在文革中，小楼反为保身而被判她。她自己一手编织了自己的人生悲剧，终于也只能来一出“姬别霸王”，悬梁自杀。这是对蝶衣人生悲剧的一种反讽式拉平：理想的太过梦幻，现实的也会自筑坟茔。 蝶衣和菊仙最终都别了自己的霸王，都成了悲剧；那人生的出口又在哪里。影片似乎也无力回答这个问题。 导演陈凯歌在霸王别姬之前是一个纯粹的人文导演，一贯以批判的理性目光审视着中国几千年的历史文化积淀。霸王别姬延续了这种文化品格，但已经将目光从宏大的民族及遥远的历史收回，而将思绪锁定在对个体生命的人文关怀上。这显然要实在和切近得多，能引起更多人的共鸣。从此，陈凯歌着手改变自己。 送别晦涩：回归叙事的视听语言霸王别姬之前，陈凯歌的电影重理念而轻叙事，重寓意蕴涵而轻人物塑造，往往在极其风格化的电影语言中寄托着厚重的文化思考。霸王别姬标志着陈凯歌由人文导演向商业导演迈出了第一步，而其中必然要做的就是实现视听语言的转型。从影片的时空设置、叙事梳理，到音响音乐、镜头语言的运用，陈凯歌卸掉了一贯的复杂寓意与思辨性哲理，而回归于它们基本的叙事功能。首先，影片引入具体的历史时间，并将整个故事放进这一时间框架中进行演绎。之前的陈凯歌也反思历史，可那时的历史没有时间标识，只是一种特定的空间氛围；在这种没有时间概念的空间里，叙事很容易迷失。霸王别姬干脆用字幕标出叙事的时间点，形成一个明晰的时间框架。从中我们看到故事与人物如何与历史碰撞，而历史又如何为主人公的命运作出注解。其次，导演开始注重一些叙事元素的运用。一是对冲突的提炼。之前陈凯歌注重的是宏大的内在的隐性冲突，霸王别姬仍有这种大冲突，却通过大量显在的戏剧冲突呈现出来。二是人物中心地位的确立。之前陈凯歌的影片中，文化思考与造型语言是第一位的，人物故事反而退居其次，一片黄土地也可以是影片的主人公。霸王别姬中的人物重新占据了影片的中心地位，主题以故事支撑，故事以人物支撑，人物性格的塑造与人物命运的走向成为整部影片的焦点。三是叙事线的设置。之前的陈凯歌由于重理念轻叙事，在情节链的设置上往往是断裂或模糊的。霸王别姬不但有了清晰的叙事框架，即学戏、从戏与最后的殉戏，而且有了贯穿始终的叙事线：以蝶衣、小楼、菊仙三人的情感纠葛为主线体现为蝶衣与小楼的分分合合；以历史的演进以及“霸王别姬”这出京戏为副线。再次，影片中的音乐音响也挣脱了沉重的寓意，而主要用来刻画人物心理、营造场面氛围以及创造场面节奏。整部影片总共有四十多段音乐，以胡琴、笛子、鼓等民族乐器为主，巧妙地将京剧、昆曲及各种配乐糅合在一起，形成一种与影片整体风格相契合的凄凉与沧桑。音响上，影片经常巧妙地对现实音响进行恰到好处的提炼，不但有效地营造出场面的空间感，而且托起了整个场面的情绪和氛围。如影片开头“断指”一段。母亲拉着小豆子出来，沉重的鼓点令人窒息，同时鸽哨由弱渐强再强，然后消逝；胡同里磨剪子匠人手中的鸣具声接着响起，鼓点延续；母亲拿起菜刀的一刻，一切声音突然消失；镜头切到正在练功的学徒们，一个空旷的全景；小豆子的惨叫声响彻天际，鼓点延续；母亲离去，京胡鼓点渐弱，管弦主题音乐起，小豆子回头轻叫一声娘，镜头摇过，门外已人去无迹。这段戏中音乐有鼓点、京胡、弦乐，音响有鸽哨与匠人的鸣具声。整个场面的气氛、节奏以及人物心理的外化、人物命运的暗示基本上都靠音乐音响撑起。最后，影片的镜头语言明确简洁，基本围绕着叙事展开，而不再刻意营造意义。一是影片开始注重镜头语言的节奏安排，开始考虑观众的视觉接受心理。如影片中大量运动镜头与不同景别的静止镜头交叉使用，形成了行云流水而又有收有放的节奏效果。具体看看影片对京戏“霸王别姬”的几场舞台戏镜头处理。小豆子小赖子出逃看到那场“霸王别姬”基本上以二小角色的主观视角进行全景展示，舞台笼罩在一片辉煌的灯光中；这场戏将对他们的命运产生重大影响。小豆子小石头在张公公府合演“霸王别姬”这场戏，由于是他们第一次合演，而且一举成角，也是小豆子从一而终理想的第一次标识，因此主要用中景进行近距离展示。成年的蝶衣与小楼在袁四爷的捧场下合演的那场“霸王别姬”则是进一步的近景展示，在调度上也灵活了许多，这时候的蝶衣是一生中最快乐的。前面几场戏在台下都有一个主体视点，分别是小豆子小赖子、张公公、袁四爷和菊仙；主要在台下。到了袁四爷送条幅，到了给日本人、国民党官兵唱戏时，导演逐渐加入了台上的机位