吴昌硕书法研究(8).doc

试论吴昌硕在石鼓文上的研究与其影响内容摘要：近百年来论及吴昌硕先生书法、绘画艺术的文章比比皆是，他的艺术成就之卓然是有目共睹的，石鼓文对于吴昌硕来说就是“活水源头”，所以本文着重于梳理吴先生的时代背景、身世、追求、以及后人的评价来分析吴昌硕的石鼓文的风格形成的原因和条件, 并且分析石鼓文的基本笔法、结体、章法等技法以及吴昌硕的石鼓文对后人的影响等方面关键字：石鼓文 吴昌硕 碑派书法 清代书法 篆法引言：。清嘉庆、道光年间，阮元南北书派论和北碑南帖论的问世，为清代碑学的中兴竖起了第一面鲜明的旗帜。石鼓文作为从金文向小篆发展的过渡形态在碑学中占至关重要的地位，所以吴昌硕选取石鼓文作为一生学习的范本，在篆法入画的领域进行了大胆的尝试和实践。一 吴昌硕的生平背景 吴昌硕（18441927），（附图1）浙江安吉人，初名俊，后改名俊卿，字香补、香圃，中年字苍石、昌硕、昌石、仓硕，因得友人所赠古缶，故号缶庐、缶道人，别号有朴巢、苦铁、破荷亭长、五湖印丐等，70岁后又署大聋。 吴昌硕幼年在鄣吴村度过，小时求知欲很强，好学不辍。起初跟着他父亲念书，后来每天走十多里路往邻村的一个私塾中去就学。他十多岁即嗜刻印，磨石凑刀，反复不已；他父亲见他近于此道便加以指引，遂得门径，益乐此疲。17岁那年，太平军从安徽直指浙西，清军尾随而来，杀人放火，奸淫掳掠，无所不为，人民流离颠沛，他与家人失散，独自一人到处流浪，替人家做短工、打杂差过日子，时常以野生植物和树皮草根充饥。他在湖北、安徽等省流亡达五年之久，历尽千辛万苦，到21岁那年才回到家乡，与老父相依为命，躬耕度日。22岁那年，在县里学官的迫促下，他勉强去应了一次考试，中了个秀才以后，就绝意场屋，不再赴考，一直依游幕和鬻艺为生。到了53岁那年，他一度被举为江苏安东（今涟水县）县令，因不惯于逢迎长官、鞭挞百姓，到任只一个月，便毅然辞去。从此他就厌弃官场生活。而致力于对于碑派书法的创作中去，并且取得了非同凡响的成就。他生于鸦片战争爆发后四年, 与近代史开端共生。他又享长寿, 活到了1927年。生当此时, 他既在战争中饱受摧残, 又在仕途坎坷中壮志不伸, 但也得到了这个大时代的许多慷慨赠予。吴昌硕的少年时代, 亲身经历了太平天国运动的惊涛骇浪, 家人遇难,有家难回。五年逃难流浪生涯的磨难给了他一生以深刻的影响, 使他通达了世事人情, 锻炼了坚忍心志和刚强人格, 也使他在日后长时问的逆境里能始终保持一份豁达的心境和对苦尽甘来的憧憬。同治十一年(1872年)与吴兴施酒(季仙)结婚, 婚后不久离家赴杭州、苏州、上海等地, 寻师访友。从俞樾学诗词和文字训诂之学, 从杨岘学书法, 与之交往的还有任颐、张熊、胡远、蒲华、陆恢、施浴升、诸贞元、沈瑾、潘祖荫、吴云、吴大澂等画家、诗人、收藏家。这期间,他观赏不少书画真迹, 加以临摹考据, 扩大了视野,开拓了胸襟, 艺术修养有了很大的提高。此后, 吴昌硕在青年的科举求学、中年的宦海漂泊兼卖印鬻画谋生中苦苦寻觅、选择着自己的人生道路, 游学、游艺、游宦生涯构成了他一生中时间最长也最为重要的部分。其中, 从而立之年到年近古稀对仕途生涯的追求与官场转徙, 向来被后人有意无意地忽视, 其实这却是他在艺术追求外最持久的追寻。如他在苏州为小吏、候补官员多年, 多次入幕, 并以金石之艺周旋于晚清官场, 亲身参加了中日甲午战争, 虽然最终以战败而收场, 没能实现他的忠君报国之壮志。英雄壮志难酬, 胸中抑郁之气却化为笔下苍龙, 写出心中浩然之气。 当代艺术家齐白石非常崇拜吴昌硕, 有诗为证:“青藤雪个远凡胎, 老缶年別有才; 我欲九原为走狗, 三家门下转轮来” 齐白石所作之诗赞美吴昌硕。老缶者, 昌硕别号也。吴昌硕,初名俊, 又名俊卿, 字昌硕, 又署仓石、苦铁、破荷、大聋等。多别号, 常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者等。因得友人所赠古缶, 故名其庐为“缶庐”。浙江省安吉县鄣吴村人。清道光二十四年(1844 年)九月十二日生，民国十六年( 1927)十一月二十九日卒, 生年84岁。 二 吴昌硕的成就与在石鼓文上的造诣吴昌硕（如下图）是中国近代杰出的艺术家，当时海上画派的领军人物，印坛领袖、吴派篆刻的创始人，名满天下，是位诗、书、画、印“四绝”的艺术家。以深厚的金石书法功底和诗文修养为铺垫，文气洋溢、大气磅礴、古朴苍茫、自然野逸。他着力于石鼓文深研数十年，所写的石鼓文，自出新意，用笔结体，一变前人成法，力透纸背，独具风骨。书画篆刻俱卓尔不凡，成一代宗师，他的艺术影响到他以后的二、三代人，众多现代绘画大师或出自他的门下，或受他的艺术影响，如近代海派诸家、北京画派的陈师曾、齐白石等，现代最具实力的几大家傅抱石、李可染、黄宾虹等无不源自于吴昌硕。“天下第一社”西泠印社，获得了书画篆刻界人士的广泛认可，吴昌硕作为 “西泠印社”的创始人和第一任社长做出了突出的贡献。主要是1.以个人的艺术活动空间扩大了印社的社会接触面。2.通过他自身的社会活动能力吸收了广泛的社会援助，如吴昌硕发动众人捐款八千元赎回著名的“浙东第一石”汉三老讳字忌日碑； 3.积极参与国际艺术活动，增强了印社的知名度和影响力。公推他为社长的原因有很多，其主要原因还是其个人的篆刻能力和艺术风格。早年曾师从浙派，也曾受邓石如、吴让之、赵之谦的影响，中年后直追秦汉。秦汉时期的钟鼎碑版是刻、铸而成的，吴昌硕数十年对钟鼎金文、石鼓文潜心研究和寒暑不辍的捉刀镌刻，也真正得到了精髓所在。他喜以钝刀出锋，不仅气魄宏传、雄深奇肆，而且工整细致、婀娜多姿。他毕生写石鼓，数十年锲而不舍。六十岁以前循规守矩，点画认真，60岁以后渐渐形成自己风格，境界全新，写出的石鼓文一鼓作气，在写字的时间过程中展开用笔与线条、字与字、行与行、结体与结体之间气脉相连，神意贯通，如音乐旋律、节奏的运用，或高或低、或强或弱、或勃然轰鸣或透迄曲折，总有一股聚于中而形于外的精神力量蕴含其中。晚年常以篆隶笔法作狂草，笔势奔放、苍劲雄浑，随兴所至，不拘成规。吴昌硕的绘画是他掌握书法之后开始的，他继承了赵之谦的以金石书法入画的方法，又上溯徐渭等入的画法，至晚年而大成。也可以这样说：赵之谦开了风气，吴昌硕结下了硕果，成为金石画派的大师。三 吴昌硕对于石鼓文的研究及与碑派书法的关系昌硕先生诗书画金石治印无所不长，并有强烈的特殊风格，自成体系。书法专攻古篆，尤以石鼓文字成就最高，郑太夷评昌硕先生石鼓文说：“邓石如，大篆胜于小篆。何子贞，只做小篆，未见其作大篆，杨昕孙，吴大潋，皆作大篆，邓，何各有成就。杨，昊不逮也，缶道人，以篆刻名天下，于石鼓最精熟，其笔情理义，自成一家，可谓独树一帜也。 潘天寿 谈谈吴昌硕老先生 吴昌硕早年读书时就对刻印十分有兴趣，时常沉迷于其中，为其之后的对碑派书法的造诣奠定了基础。吴昌硕的艺术植根于我国数千年古老文化的深厚土壤中。他把文人画的优秀传统和写实的院画风格相融合，以深厚的金石书法功底和诗文修养为铺垫，构成绘画的形式和内容的总体，这是东方艺术的特色，也是我国绘画的优秀传统。石鼓文在书法史上占有相当重要的位置。吴昌硕选这一字体几十年不断的练习足见其精妙，研究石鼓文具有相当重要的意义。道光以后清朝尽显没落景象，但书法艺术却在这时百花齐放、名家辈出。咸丰、同治年间出现了赵之谦、张裕钊等碑学大家，还出现了碑帖兼学的名家，其中何绍基由帖入碑，由唐碑而上溯汉魏，形成了自己独特的书法艺术面貌。赵之谦在为陈豪作楷书联时跋云：“何道州书有天仙化人之妙，余书不过着衣吃饭凡夫而已。 赵之谦为陈豪作的楷书联”传承家学，书学渊远。 清代碑派书法的发展是必然的结果还有一个十分重要的原因，那就是清代的当局统治者采取了十分严酷的独裁统治政策，并且禁书与大兴文字狱，例如有位诗人有感而发的写下了“清风不识字，何故乱翻书” 清代大兴文字狱时某位诗人写下的诗句，被认为是反贼就被当作是反贼抓了起来，因为诗中有对清朝统治者的不当言语，其实它是无辜的。所以就把大部分的文人引入了其他方面进行发展，他们为了不被迫害，不得已不写书法，而在1900年左右，殷商甲骨文、汉晋简犊残纸文书等新发现更拓展了传统金石学的领域。这些都对书法的发展，特别是碑学理论和碑派书法的发展产生了积极影响。大量碑文的出土发现让大量文人转投碑派书法，从此碑派书法得到了前所未有的发展。 吴昌硕是我国近代书画印诗史上的全能艺术大师, 其中尤以篆书最为“名世绝品” 沙孟海论吴昌硕先生的书法 。他经过数十年的强抱石鼓, 不拘成法, 弃形取神, 独树一帜, 创出了一条全新的路子,使石鼓文书法走入了空前绝后的境地。提及吴昌硕的篆书, 人们必然会想到石鼓文, 而一谈到石鼓文, 便不禁联想起吴昌硕, 两者结合得如此紧密, 纵观书法史, 恐难找出第二。吴昌硕的石鼓文书风的最后形成是经过了漫长的、艰难的、大量的练习和辛勤的劳动而最后得到的结晶。吴昌硕属于大器晚成型的艺术家, 他在五、六十岁的时候还是个不知名的书画家, 七十岁以后才真正成熟, 在诗、书、画、印方面的修养才逐渐全面, 最后融为一体。他的书法和绘画里都透着一股金石气,这股金石气对后来的艺坛产生了不小的震撼。吴昌硕的石鼓文书法风格成了书法风格史上篆书的最高峰,直到现在也没有人能够望其项背, 更遑论超越了。经过道光、咸丰、同治时期的普及和发展以后,碑学到清末开始进入了一个崭新的阶段。在书法界, 碑学理论也进入到了总结阶段, 康有为的广艺舟双楫顺势而生, 将清代书坛的碑学运动推向了一个新的高峰。清末民初书坛上碑派书法的最高峰到来与康有为的鼓与呼有很大的关系。社会上要求书法变革的呼声也渐趋强烈,有人大胆地试以新的创造, 走新的路。纵观中国书法史, 清代的篆书达到了兴盛时期, 不论从实用性或是艺术性, 还是从艺术的追求上都超过了以往各个朝代。这一切现象, 直接或间接地影响着吴昌硕的书法艺术。吴昌硕由于家庭的熏陶, 早年就学习书法篆刻,一生颇受邓石如、杨沂孙、杨岘、吴大澂和潘祖荫等的影响。因为早年学习篆刻的关系, 吴昌硕开始学习篆书的时间也比较早。吴昌硕三十岁( 1873年)开始,游学杭州、湖州、苏州、上海等地, 结识了诸多名家宿，也为其后来对石鼓文的深入研究定下了理论基础，让他得以对篆刻艺术有自己独到的认识。四石鼓文对吴昌硕的影响 吴昌硕的画作实属固守自强着意借古开今的传统派。他个人眷恋古老的中华文化，以 “金石”“诗文”“书法”入画，开拓创新，从传统内部破解中国画发展的难题。其中石鼓文对他画作风格面貌的影响最为显著。石鼓文是成熟的大篆文字，它的线条以曲为主，直线则多呈欹斜之势、圆浑挺劲，笔意凝重、端庄古朴，极具张力。结体则趋于长方形，方而不正，结字则内聚与外展兼而有之。表现出雍容肃穆、雄浑豪放、大气磅礴、端庄自然的艺术风格。正是这样的特点谋和了吴昌硕心中的“画”。他在65岁临石鼓本上自题有：“余学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。” 吴昌硕石鼓文本自题在谈到他的独创性时，他说：“画与篆法可合并，深思力索一意为孤行”； “离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青。” 吴昌硕石鼓中所作之诗本质上，其一，石鼓文在“气”方面对吴昌硕大写意花卉艺术的影响最甚。此气指强烈的生命力，又指骨气、豪气、逸气、浩然之气。“气”在中国画和书法领域占有相当重要的地位，沙孟海先生曾这样评价吴昌硕的书法艺术：“篆书，最为先生名世绝品。寝馈于石鼓数十年，早、中、晚年各有意态，各有体势，与时推迁。大约中年以后结法渐离原刻，六十左右确立自我面目，七、八十岁更恣肆烂漫，独步一时。世人或以为先生写石鼓不似石鼓，由形貌看来，确有不相似处。岂知先生功夫到家，遗貌取神，用他自己的话说是临气不临形的。” 沙孟海 评吴昌硕成就吴昌硕自己在为诺上人画荷赋长句中说：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。” 吴昌硕为诺上人画荷赋长句不论是业内人士还是吴本人都客观地指出不论在其书还是画中贯穿始终的都是一个“气”字，豪气和逸气都要通过布势和笔墨形式表现出来，这就是布局上的气势和笔气。浩然之气，必借凝重遒劲的笔力表现，而放逸潇洒之情又必表现为纵发之笔法。1923年松图（附图3,4）苍劲挺拔的松树，郁郁葱葱的枝叶，体现出历劫不败、万古常青的精神力量，伴以巨石，使画面豪气横溢，用笔刚劲有力。吴题曰：“郁勃纵横如古隶。 吴昌硕名画松图题词”又如听天阁画谈随笔云：吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；骨气者，骨之质也，以此为表达内在活力。香远益清图题诗：“毕竟禅心通篆学，几回低首拜清湘。”禅学讲究虚静超然洒脱无为，这种精神境界与作书画时“逸”的境界是一致的。表象上，石鼓文结体章法对吴昌硕大写意花卉画构图、造型、题款都有很大的影响。吴昌硕的绘画构图丰实饱满，好作竖幅长屏，主体部分突出，构图上作斜势上行，左低右高，中宫紧收，枝叶相互交错穿插，上紧下松，正是借鉴了石鼓文的间架结构、章法。当然这里不排除有受黄庭坚、米芾、钟繇等字的影响，还有金石篆刻的作用，但影响其最大的依然是石鼓文，在黎东明秦系文字研究认为：“石鼓文章法构成的主要基调是平衡感和协调感所建构起来的平稳宁静，并带有一种几何装饰的色彩” 秦系文字研究，石鼓作为当时国家礼器出现在比较庄重的场合，所以结体上趋于严紧、长短匀整、平稳端庄、典雅。吴昌硕的画作亦有此特点。布局大起大落，取对角斜势，惯用枝干衔接以增画面气势，注重画面错综回应，枝干交插，以顺应逆，以拙藏巧，且于题款纵横、长短，用印的多少、大小、朱白、位置都与布局气势统盘处置。如图所见，石鼓文和他的画作之间可以说是源与流的关系，亦可以说是传承与演变。他画梅花往往有一枝直上，必有一枝回掩而转折，这种跌宕呼应的手法融汇着石鼓文结构布局之妙。构图中他则自觉地利用视觉心理在画面形式构成中的作用，背反之力，开张之势，外轮廓的内敛与回抱，整个画面气势氤氲。且石鼓结构中排叠向背、争让回避、扶携朝揖、回抱救应等法则也在他的绘画中得以充分的体现，正是呈现“直以书法演画法”。他画葡萄、紫藤又以石鼓文结合狂草线条入画，获得了新的表现效果。其珠光图轴以篆草笔法如画，笔势雄健纵放。紫藤错综交叉，自上而下，曲折盘旋，遍布整幅画面，具有一种扩张之势。 从吴昌硕的画中可以看到其中石鼓文的影子，正是有了其对篆刻艺术即石鼓文的深入研究，才可以对其后来的作画之路产生不可磨灭的影响，从石鼓文里的字形，到其最后逐渐演变到画中。使其画作更加有了石鼓文中字的特点，可谓独树一帜。可谓对吴昌硕的职业之路有着巨大的影响。五后人对吴昌硕及石鼓文的评价和对后世的影响能把平整圆匀的石鼓文（附图5）写得如此具有个性, 在篆书史上很难找到这样一种典型: 古得高雅出奇, 又新得前无古人。我们从中更可以看出其内在的特点:彻底改变了石鼓文略显方正和圆匀平整的形态, 充分显示出极旺盛的艺术生命力。这种种变化, 并非是吴昌硕竭尽全力去完成的, 而是随意挥写, 并不费力的事。这些无不体现出吴昌硕对其用笔的熟谙。吴昌硕的石鼓文取得如此高的成就并不是偶然的, 除去他的天分与勤奋外, 与他的师古而能化新的思想, 也与他的一生的坎坷和苦难是分不开的。晚年, 他在艺术创造等方面虽都有很高深的造诣, 但他不仅绝不骄矜, 反而比先前更加谦虚。他时常对人谦虚地说: “我学画太迟, 根柢不深, 天资也不高, 仅仅做到多看、多画而已。” 吴昌硕自传他自谦地把所作的画比作“健药”, 又说: “学画未精书更劣, 似雪苔纸拼涂鸦。” 余疑庵草书。为一亭(余疑庵草书。为一亭)直到七八十岁的高年, 还以读书、刻印、写字、绘画和吟诗作为日课, 乐之不疲。诚如他自己在一首题画诗中所描述: “东涂西抹鬓成丝, 深夜挑灯读楚辞; 风叶雨花随意写, 申江潮满月明时” 楚辞。石鼓文写的大气磅礴、气势逼人, 生气勃勃。仕宦阅历和政治理想对他的艺术并非都是负面影响,也使他的艺术具备了更高远、阔大、深沉的内涵,所以临终仍有“坐观太平双眼悬 吴昌硕经历辛亥革命后所做的名诗”的期盼。他曾感慨“风波即大道, 尘土有至情”, 还希望“安得梅边结茅屋”。他笔下那些色彩绚丽、充满真实生趣却又充溢着非现实美感的花卉作品以及写的气势磅礴、前无古人后无来者的石鼓文给人异常深刻的印象, 因为这正是他心灵渴求的寄托和外化。吴昌硕所处的时代决定了他在书法史、绘画史、艺术史中的延续性比开创性更强。终以高寿获得后人的顶礼膜拜而结束了自己的一生。他以诗、书、画、印四艺合一的整体艺术成就享誉海内外, 并对近百年来中国传统书画艺术的走向产生了深远的影响。吴昌硕是中国近现代画坛有开拓性业绩的、承先启后的一代艺术大师, 是集诗书画印于一身的文人画之大成者, 又是继赵之谦、任伯年、虚谷诸家之后的“海派”大家,他与齐白石、黄宾虹、潘天寿并称为近百年以来中国画坛借古开今的四大名家。 何绍基 试论碑派书法的发展一种新生的事物总不是一帆风顺的, 有一些批评很正常, 也很有必要。其师杨岘曾说: 尊篆有团结欠紧处, 团结欠紧正是不拘之流弊。” 杨砚 石鼓文之特点结构吴昌硕虚心接受了批评并改正以前的写法, 以后所书石鼓文就茂密而严峻了。正因为吴昌硕凭借自己非凡的魄力和胆识, 才不断地推陈出新, 写出这种遗貌取神, 恣肆纵横, 苍劲老辣而又一派古拙郁勃之趣的石鼓文来,吴昌硕坚信能在中国源远流长、博大精深的传统书画自身找到复兴之路,并发扬光大。他不为西化浪潮所动, 积极探索, 深刻反省, 大胆推陈出新, 创造了海上画派新的辉煌, 诗、书、画、印都成一代宗师。其影响之深远, 超过了20世纪任何一个书画家。 中国近代书画发展史吴氏书画风气在30 年代成为正统, 也和当时国人奋发向上, 斗志昂扬的社会氛围相适应的。吴昌硕的成功, 告诉我们: 在传统中去创新, 而不是扔掉传统, 另起炉灶, 再加上现代社会的审美情趣以及现代一些因素的整合, 中国书画就会有取之不竭、用之不尽的生命力和创造力的。 日本藏吴昌硕书画篆刻作品选 吴昌硕石鼓文（附图6）的主要风格 篆刻书法赏析广西辞书出版社可以从以下几个方面欣赏:1. 在用笔上, 中锋用笔而稍加草意。这种写法是吴昌硕长期实践和总结的结果, 打破了以前写篆书线条粗细均等, 毫无变化、具有工艺装饰性质的笔画,取而代之的是以粗细不同的笔触来表现丰富的线条、起收及转折处; 方、析、圆并施, 化方折为圆转, 寓方于圆, 方中寓圆, 多面出锋; 行笔、收笔果断有力。 2. 从结体上看, 左右高低更参差险劲, 内外疏密。更富于变化, 上下大小更强调形态, 点画少的字, 结体紧密,把原碑的均匀和对称, 平淡和老成写的飞扬、变化,充满了力量和气势。 3. 从墨法、章法上看, 达到了郁勃纵横、古茂雄秀的境界。深的茂密之趣, 又透出野逸和高古气息来。用墨以浓湿为主, 饱墨铺豪, 气象万千, 偶有涨墨, 也恰到好处, 又时墨尽笔枯, 更能增加朴拙苍莽之趣。在分布上疏密揖让, 错落有致, 茂密处与空白处大都相互呼应