《和声风格分析初级教程》1.doc

和声风格分析初级教程（修改稿）理论概述：和声风格分析的十大要领1，和声分析绝不仅仅就是在乐谱上标上调性、和弦标记而已。认识和弦是和声分析的基础，但不是最终目的。和声分析的真正要义在于：从作品的整体性出发，通过分析作曲家作品的和声风格与和声思维方法，认识作品中的和声风格及和声语汇的特点，了解作曲家是采用怎样的和声语汇、手法来塑造音乐形象的。由于不同时代、不同风格的作曲家其和声语汇组织的方法是不同的，因而和声分析的方法，以及所得出的分析结论，当然也会有很大的区别。当然，由于作曲家在组织和声语汇时，首先需要考虑调性的因素，因此，和声的功能性不仅是分析古典作曲家和声语汇的主要方面，也是分析其他各类风格作曲家的和声语汇的重要方面。和声语言所体现的调性功能，集中体现在和弦在三度叠置基础上的正三和弦连接上。副三和弦等其他和弦则是正三和弦的“替换和弦”。作曲家利用大小调的正副三和弦之间功能相同，都有两个共同音，但具有不同色彩，从而取得既保持原有调性功能，而又变换其不同色彩的和声效果，体现了调性功能的一元化。分析时要关注作品的整体性，就是关注作品中和声音响上的联系。在任何一部多声部音乐作品和声语言的内部组织上，存在着纵向和横向两方面的构造，如再加以细分，还可以具体分为五个方面的联系。即调性（指和声语言的调性功能）联系；调式（包括大小调或是各种各样的教会调式、民族调式等）联系；线条（声部横向进行中形成的一定的走向“线条感”） 联系；色彩（和声进行在纵向结构上形成一定的音响色彩）联系和数理逻辑联系（在初级教程中主要涉及前三方面的分析）。因此，我们在分析时，除了分析和声功能以外，不能忽视和声中线条、调式以及色彩等方面的作用。为此，和声分析要求我们努力树立整体的、联系的、运动的观点，克服局限于个别的、孤立的、静止看问题的观点。就需要将和声的功能性（主要体现在低音进行上）与和声的线条性、色彩性、调式性区别开来。和声的功能性是相对稳定的，也是比较简单的，线条性、色彩性、调式性则变化无穷的。和声功能的规范性与和声线条、色彩、调式变化的多样性的结合，是和声领域的基本规律。2，分析和声时，乐谱当然是不可缺少的，但绝不可过分依赖乐谱，始终要将对音响的感受与分析放在第一位。因为作曲家的和声语言是给人听的，而不是给人看的。任何理性分析最后都要以听觉感受为基础。分析的结论是否正确，最终要接受听觉感受的检验。我们必须清醒地认识到这一点：乐谱上所记录的音符，对于实际和声音响而言，仅仅是一种缺乏美感，很不完全的符号。和声音响中的很多艺术效果，在乐谱上是看不到的。实际音乐作品中和声语言的内在联系，有时在听觉感受中很清晰，但在乐谱上却成了一个个孤立的符号，如果不将它们还原成实际音响，很可能就会将和声分析引向歧途。因此，和声分析一开始，就应该结合视奏乐谱（如果是管弦乐曲，则一面看着总谱，一面仔细地倾听作品音响效果），同时在头脑中直接构成调性及和声意识。特别要注意某些作曲家在写谱时，可能有某些不规范的写法（甚至有可能有某些印刷错误），注意不要受到误导，而应该一切以音响为准。和声分析课程的主要教学目的，就是要指导学员在和声听觉的基础上建立和声思维。3，作品中的和声语言总是通过多样化的织体具体表现出来的，因此和声分析的第一步就是要将和声从织体变化中归纳、抽象出来。无论是怎样复杂的织体，基本上可以划分为三大类，即1）和弦式织体、2）带低音和弦式织体、3）分解和弦式织体。和弦式织体一般比较容易识别与分析，另外两类织体就需要从丰富多变的声部进行中，归纳其和声进行的规律。例如，对于分解和弦织体，特别是开放位置的分解和弦，应该把它看作是分开来弹奏的和弦，从而将个别乐音从纵向上联系起来作为和弦整体来分析，而不能仅仅看作是孤立的个别音；对于多用于舞曲体裁的带低音和弦式织体（例如圆舞曲、波尔卡舞曲等），则要将节奏上不同时出现的中间和声声部与低音声部（包括流动低音）结合起来进行分析。相当多数的作品（特别是管弦乐作品），其织体大致上包括高音、中音、低音三个层次，而对于和声分析来说，更应该将三个层次的各个声部联系起来进行分析。特别是对于采用典型的功能性思维写成的作品，分析时尤其要注意它的低音声部。因为在多数的情况下，低音是体现和弦功能的主要因素。持续音是复合功能的体现。它是由七（九）和弦所体现的复合功能加以发展而成的。低音持续音以和声进行中低音声部保持不变为特征，这里的低音声部成为有相对独立性功能的音响层次。在持续低音及复合功能和声中，低音体现了和声的基本功能，上方的和声声部则体现了第二位的派生功能。4，分析时要注意将和弦音与和弦外音加以区别，特别要将其中少量的强拍上的和弦外音（倚音、留音）与大多数弱拍上的和弦外音（经过音、助音、先现音、换音等）加以区别。一般概念认为：和弦外音仅仅是在旋律声部中才有，但事实上并非如此。在音乐作品中，不论是旋律声部，中间的和声声部，甚至是低音声部，都可能有和弦外音。有时甚至有包含两个声部的外音（双倚音、双助音）的可能。特别是当和声进行中带有变化半音的时候，一定要分清楚这些变化音是变和弦的和弦音，还是有变化音的和弦外音。排除了各种和弦外音之后，才能明确和弦的性质。一般说来，和弦外音依附于和弦音，并必须解决到后续的和弦音。5，在识别和弦的基础上，要进一步注意和弦与和弦之间的和声语汇的联系。单个和弦的功能性质往往是不清楚的，只有在和弦连接的过程中，才能分辨其和弦的功能性质。因此，要花一点功夫熟记常用的和声语汇。在和声语汇分析的基础上，就可以再进一步分析和声的“句子”，以及所组成的段落结构。在功能性和声语言的作品中，注意分析终止式所处的地位及所属调性尤为重要。当调性发展比较复杂（表现在乐谱上临时升降号比较多）时，要特别注意抓住其中的终止式，即各种转位的属七和弦与主和弦（包括副属七和弦与临时主和弦）所处的地位，用以明确基本调性、临时调性，以及大调还是小调。如果找不到主和弦，就找寻包括由下属和弦及属七和弦组成的“半成进行”，以明确其假定性的调性。只要调性及大小调明确了，前后有关的其他和弦的功能性质也就会迎刃而解。6，当乐句比较长大、和声语言比较复杂的情况下，在诸多和弦当中，要首先注意将体现基本和声功能的骨干和弦与非骨干和弦加以区别。一般说来，功能和声中的骨干和弦，大多是该调性的正三和弦。在一个完整的和声“句子”中，分别代表TSDT功能的骨干和弦只有一个，其余的都属于非骨干和弦。在非骨干和弦中，主要有三种形式：一，在骨干和弦之前起预备作用的“引入性和弦”（例如K64和弦）；二，在相同的两个骨干和弦之间起延长、扩展作用的“延长性和弦”（例如助音和弦）；三，在两个不同功能的骨干和弦，甚至是不同调性之间，起和声语汇扩大、连接作用的“经过性和弦”（例如经过性减七和弦）。非骨干和弦在和声中主要对骨干和弦起增强表现力的修饰作用。和声分析时，首先就是要分析清楚在和声进行中骨干和弦之间的功能联系，然后通过明确调性进一步明确非骨干和弦的在和声进行中的作用，以及与骨干和弦的关系，从而明白作曲家是按照怎样的方法组织和声语言的。特别是在分析浪漫派作曲家作品时，我们应着重把握好“骨干和弦”与“非骨干和弦”的区别。这样做，对于演奏者正确把握音乐作品中“长句子”的“句法”有重要的实际意义。在演奏时，就像说话一样，骨干和弦一般应该用较重的“语气”奏出，非骨干和弦则应该弹得更加流畅、自然一些。7，从和声音响上说，等音与等和弦，其和声意义应该是相同的。例如：降A音上的大三和弦与升G音上的大三和弦，虽然记谱不同，但应该看作就是同一个和弦，而不能看作两个不同的和弦。这一点在分析浪漫派以后的作品时尤其要注意。但是在某些情况下，等音、等和弦却有可能实际上具有不同的和声意义，例如同根音的增六五和弦与属七和弦虽然其音响本身相同（有时连作曲家的记谱也相同），但是由于它的后续的解决和弦不同，因而具有不同的功能意义。8，和声分析应该要和曲式分析结合起来。在和声语言中，和弦绝不是孤立的存在，而总是组成一定的乐句乐段和各种曲式，也就是具有一定的音乐结构形式。乐曲的曲式结构功能（通常分为呈示、展开、结束三种基本功能，引子、连接、尾声三种附加功能），就是通过和声语言的组织来具体体现的。这就要求我们要注意分析和声的结构功能。其中特别是终止式对组成音乐的结构划分，具有重要的作用。反之，搞清楚了作品的曲式，和弦和声语汇在音乐结构中的作用也就会随之而比较清楚。因此，和声分析和曲式分析这两者密切而不可分。9，要突破单一调性思维的局限，向系统调性思维扩展。欧洲音乐创作的一个重要特点就是非单一调性思维，而是系统调性思维。从和声上强调大小调以及不同调性之间的相互渗透。因此，分析时一定要用联系的观点，而不要用孤立的、静止的观点来观察作品中的调性、调式现象。例如“副属七和弦”就是与本调保持一定联系的其他近关系调性里的属七和弦。如果将属七和弦与主和弦这一语汇，进一步扩大应用到其他近关系调性上，近关系调性的属七和弦，都用到本调里来，这样就成了副属七和弦。所有的副属七和弦的用法都和属七和弦基本相同。其方法可以简单地归纳为就是“导音化”与“反导音化”，例如，将C大调的四级音F，升高半音成为临时导音，配上G大调的属七和弦，并加以解决，就进入了属调方向的G大调，如果反其道而行之，将升F的导音下降半音（即反导音），作为C大调属七和弦的七度音，也加以解决，就又回到C大调。其他情况可以以此类推。用这样的方法，作曲家们就轻易地解决了在功能性基本和声语汇的基础上，由单一调性向系统调性发展的方法。 副属导七和弦与副属七和弦的用法大致相同。正像每一个调性大小调中，各有五个副属七和弦一样，每一个调性大小调中，同样各有五个副属导七和弦。数量看起来虽多，但使用的方法同样很简单。“副属导七和弦”与副属七和弦之间的关系，也等于是属七和弦与导七和弦之间的关系。它们之间都有三个共同音，因此，两者的功能关系相同，它们所解决的和弦也是一致的，也就是一般大多解决到相关的临时主和弦。两者之间只有一个不同点，就是导七和弦比副属导七和弦的音响要柔和一些。因此，副属导七和弦与副属七和弦可以根据需要自由地替换使用。由此出发，和声分析应该和作品的调性布局分析结合起来。特别是从巴罗克时期开始，特别是在大型作品中，调性有了丰富的发展，而调性变化是分层次进行的，因此有关作品调性布局的分析，也要按层次进行分析。在具体作品中，调性发展有几个层次，要根据具体情况而定，但首先要注意其中起中心地位与作用的主调和副调，其他调性的变化，都是在主调与副调的领域内进行的。所谓“调性领域”，一般是指经过性调性对于骨干调性的从属关系。要注意分清主次，同样是正确进行调性分析的一个原则。10，和声作为艺术手段总是和一定的风格相联系。也就是说，具体和弦的使用，一定要和风格联系起来才能看清楚它的特点。因此，和弦的微观分析一定要与宏观分析及结合起来。当分析一些显然不属于，或不完全属于典型功能性和声作品时，如分析十九世纪下半叶、二十世纪初的民族乐派以及后期浪漫派作曲家的作品时，分析者一定要注意尽量排除原有习惯性功能性思维在主观上造成的思维定势，排除某些理论“框框”的误导，一切从作品的实际出发，分析作品和声语汇及手法的内在联系。凡是反复出现的和声现象，其中就有可能有规律存在，就需要加以研究。一般说来，和声风格分析的方法，就是微观分析与宏观分析相结合的方法。对作品的和声分析大多是先由微观分析开始，然后再结合宏观分析，并经过多次反复（包括实际音响的听觉检验）以后，分析任务才得以最终完成。如果你是一位初学者，建议可以参照以下的步骤进行：第一步：和弦分析，也就是首先对作品中的和弦进行分析；第二步：和声语汇分析，也就是将两个以上的和弦，寻找他们之间的联系，组成一定的和声语汇进行分析；第三步：和声的结构功能分析：根据全曲的调性布局和曲式结构，对全曲的各个部分的和声语言（包括骨干和弦与非骨干和弦）在结构中所起的作用进行分析；第四步：和声风格分析：联系作品的创作时代背景，对作品进行历史性、整体性、风格性的分析。 对如何进行和弦标记的建议 1， 本书的分析要求主要是根据实际音响直接进行和声分析。和弦标记的作用仅仅在于帮助我们记忆和声分析的某些成果，并不能代替和声分析本身；事实上，无论采用如何精细而复杂的和弦标记，也不可能全面而精确地反映我们对和声的认识。和弦标记越是复杂，反而会增加释读标记的难度，而失去它的实用价值。2， 在多数情况下，在乐谱上没有必要从头至尾对每一个和弦进行级数的标记。例如，一般的正三和弦可以不标，仅对特殊性质的和弦（如变和弦），或认为有特殊效果的少量和弦需要加以标记。至于经过性的和弦，大多可以省略不标，有些调式和声（如五声调式等）也可以不标。3， 首先通过对作品的浏览，确定作品的基本和声风格。针对不同的风格，和弦标记的方法也将有所不同。如果该作品基本上属于功能性和声语言，在乐谱上主要是要清楚地标明和声进行中的调性，包括主调、副调、经过性调性、假定性调性等。有调性变化意义的变和弦（如各种副属和弦），以调性的标记为主，不一定完全按照主调的功能属性来标记（如C大调的重属和弦解决到属和弦，可以直接标为（G），而不一定标记为C：V7/VV。4， 有关全曲的和声语汇、手法基本特点的理论概括，可以另外用比较精炼、简短的文字加以说明。具体调性、和弦标记的方法如下：调性标记C：基本调性（即贯穿全曲的调性）标记，如是C大调标记为： ：时间较长的转调调性（控制部分调性领域的调性）标记，如奏鸣曲式的副部转调到G大调，则标记为 G 。（ ）：一般性的通过副属七和弦解决到临时主和弦，形成时间较为短暂的离调标记（包括调性不太明确，带有假定性、经过性的调性等）。例如，在奏鸣曲式的展开部中的和声进行，通过副属和弦连续出现短时间的离调，其中经过了D大调、A大调，则可以标记为（D）（A）。大写字母：大调式标记。小写字母：小调式标记。和声功能标记T：主功能标记，包括所有主功能系统的和弦。S：下属功能标记，包括所有下属功能系统的和弦。D：属功能标记，包括所有属功能系统的和弦。SD（）：半成进行标记，括号中可写入假定性调性的大小写字母。DD：重属功能标记，包括重属功能系统的三和弦、七和弦、九和弦、重属导七和弦等（一般经过性的减减七和弦、增六和弦不包括在内）。SD：IV级的副属和弦，包括七和弦、九和弦、导七和弦等的标记。：复合功能（复合调性同）标记，如主音持续音上的属和弦，可将T标记到横线之下（为基本功能），D标记到横线之上（为派生功能）。特殊和弦、和声语汇标记7：作为经过性和弦的减减七和弦标记。6：增六和弦标记（属变和弦与之相同）。V7：副属七和弦连续进行标记。/V7：自然七和弦连续进行标记。：线条化经过性和弦标记。调式和声标记Ae（爱）：爱奥尼亚调式和声标记。Io（伊）：伊奥利亚调式和声标记。do（多）：多利亚调式和声标记。Ph（弗）：弗利吉亚调式和声标记。Ly（利）：利底亚调式和声标记。Mi（混）：混合里底亚和声调式标记。Lo（洛）：洛克利亚调式和声标记。Ji（吉）： 吉普赛调式和声标记。Wu（五）：五声调式综合性和声的标记。如果一定要表明是个别的五声调式，可用宫、商、角、徵、羽进行标记。：交替（混合）调式标记。如C大调a小调平行大小调交替调式的标记为：Ca；而C大调c小调同主音大小调交替调式的标记为：Cc；C大调与C利底亚调式混合标记为CCLy。余类推。调式特性音程标记do6（多6）：多利亚调式六度音程标记。Ph2（弗2）：弗利吉亚调式二度音程标记。Ly4（利4）：利底亚调式四度音程标记。Mi7（混7）：混合里底亚七度音程标记。Lo5（洛5）：洛克利亚调式五度音程标记。Ji+2（吉+2）：吉普赛调式增二度音程标记。Wu3（五4）：五声调式纯四度音程叠置的标记。色彩性和声（平行和弦）标记M：大三和弦。m：小三和弦。D7：大小七和弦。m7：小小七和弦。M7：大大七和弦。7：减小七和弦。 7：减减七和弦。范例分析：肖邦的前奏曲（作品第二十八号）第一首以下我们将通过对一首音乐作品的比较详细的示范分析，让同学们从中具体掌握关于和声风格分析的方法。关于肖邦，他是一位典型的浪漫派风格的作曲家，关于浪漫派风格的一般特点，这里不想多说了，请大家参考音乐史有关章节。从作曲家的创作年表中，我们知道这一组共二十四首前奏曲，创作于1836年到1839年之间，属于作曲家中期的作品。由于第一首前奏曲结构比较短小，只有34小节，一般的研究著作大都很少对它进行细致的分析，因此，我们只有通过对作品本身的和声分析，来获得对它的和声风格的认识与理解。首先，我们把它这首作品先按照传统的和声分析方法加以“拆零”，也就是用大家熟悉的传统和弦标记方法，为乐曲的每一小节（在大多数情况下，也就是每一个和弦），标上一个和弦标记。现在我们将这首乐曲的和弦标记按小节抄录如下：初学者可以自己先分析一遍，在乐谱上做好和声标记，再和以下的分析进行核对，看看自己在微观分析上有没有错误。 肖邦：前奏曲第一首和弦分析C大调 2/8拍IV65II6II65DD65V7V7IV65II6II65SD43IV6I64IV6V6VI65V64I6DDVII7（减七）K64V7IV7/TIV7/TIV/T-IIV/T-IIV/T-IIV/T-IIV/T-III在进行和弦标记时，提醒初学者应该注意以下几点：第一， 我们知道，肖邦在构思创作前奏曲的时候，确有参照巴赫创作的平均律钢琴曲集中前奏曲的意图。因此就不难理解，和巴赫的平均律钢琴曲集第一集第一首的情况很相似，肖邦的这首前奏曲也采用了C大调和单主题展开的方式写成；在织体上，我们从乐谱中同样也看到了贯穿全曲、连绵不断的分解和弦的节奏音型。但是和巴赫不同的是，其中的声部，从低音到高音一共包括了七个声部层次，音响更为丰满。为了看清楚它原来的和弦形态，我们可以省略其和弦外音， 将他的分解和弦织体，改写为以下四部和声写法的和弦式织体（谱例）。第二， 从乐谱上看，我们似乎找不到明显的歌唱性旋律声部。但是，我们如果仔细倾听这首作品实际演奏音响的时候，就不难发现：在乐曲的高音声部有一个起伏很大的线条，起了相当于旋律的作用。但正由于没有非常明显的旋律声部，因此这种作品的分句和分段，就只能主要依靠对和声的分析来加以判断。第三， 在标和弦的时候，要特别注意将其中和弦音与和弦外音加以区别。例如，第三小节中的G音是和弦音，而A音则是一个和弦外音（换音），而第四小节同一位置上的B音却成了和弦外音，解决到后面的C音。这里的和弦应该是I6（不是III级），进行到 II65。这一点只要不粗心大意，而是仔细地观察左手弹奏的和声声部，就可以看清楚。在进行了个别的和弦分析以后，我们现在进行综合的和声风格分析，也就是在“拆零”以后，再重新把“零件”组合起来，作为一个整体来进行考察。经过上述微观分析以后，这首作品所给予我们的第一印象，就是它的和声语言比较简单、平易：其中除了两个副属和弦之外，大都属于自然和弦，调性也基本上保持在C大调以内。分析功能性和声的古典作品的第一步，就是找出其中的核心语汇属七和弦与主和弦，并由此进一步确定调性。在这首短小的小曲中，属七和弦与主和弦的连接出现了七次之多，由此可以肯定功能性的和声思维占有主导地位。从它的最后7小节C大调终止式的运用，则可以看出鲜明的D大调的特性。接着就需要区分骨干和弦与非骨干和弦，并找准其中的骨干和弦。根据每一句只有一个体现T、S、D、T功能的骨干和弦的原则，该曲中体现和声基本功能的骨干和弦有：第1小节的I级（T），第5小节的 II65（S)，第7小节的V7（D)，第9小节的I级（T），第15小节的IV6（S)，第24小节的V7（D)，第25小节的I级（T)。它们起了明确C大调的调性与划分乐句音乐结构的作用。明确了其中的骨干和弦，也就明确了终止式。这首乐曲的结构也就随之而明确了。这首乐曲属于乐段曲式结构。第一乐句第8小节的属七和弦，虽然在和声上上未强调乐句的停顿感（解决到下一句第一个主和弦）；实际上相当于变化形式的半终止。第二乐句通过和声语言的延长，扩充为17小节，结束在C大调的终止式上，最后还有9小节的以补充终止形式出现的尾声。这样看来，这首乐曲的功能联系，从骨干和弦来看，是很清楚的。它包括了两次TSDT的功能性典型序进，但是由于在其中加入了大量经过性和弦或者是辅助性和弦，使得骨干和弦之间的功能联系，听起来完全不像古典乐派音乐作品中那样明显，增加了分析上的困难，但这正是肖邦所需要的效果。其实，只要抓注了骨干和弦，有些经过性和弦，是可以忽略不计的。该曲所用的和弦如果单纯从和声色彩上看并不复杂，全曲（包括最后的尾声）约用了和弦33个，其中大三和弦19个，属七（音响）和弦10个，小七和弦3个，减七和弦1个。如果注意到其中的小七和弦全部是第一转位，等于是大三和弦加六音。这样看来和弦色彩几乎就是大三和弦与属七和弦两类。但是该曲由于采用了风格化和弦外音手法，在相对固定的部位（主要是每一小节的二拍）都有和弦外音。由于和弦外音及低音持续音的作用，使音响效果大大复杂化了。经过宏观分析，我们不难发现这首乐曲在和声语汇组织上的一些基本特点：与古典乐派作品中常见的平衡、对称的乐句不同，该曲上、下两个乐句结构上是不对称的。第二乐句通过运用各种转位和弦加以扩充，要比第一乐句长出一倍多；在它的低音声部始终保持着曲折的，但以上行为主要走向的线条进行。包括全音与半音的低音长线条贯穿全曲。它的低音线条如下：（第一乐句）CBCEF升FG，（第二乐句）CBCEFGAGABCDE升FGC；全曲结合了低音线条的进行，不仅是在低音声部，还包括了上方的六个声部，基本上都保持着较平稳的声部线条化的联系。像这类由骨干和弦确定其清晰的功能联系，并在调性明确的基础上，采用线条化的声部进行，造成结构极大的扩充与和声语汇的延长，正是以肖邦创作为代表的浪漫派和声风格的重要特点之一。其中由骨干和弦所体现出来的功能联系，体现了肖邦作品中来源于古典乐派的继承性因素，而其中低音声部连绵不断的线条化进行，则属于肖邦作品中的新鲜性因素。像这样在作品中有长达十余小节的连续性的线条进行，在十八世纪古典乐派作品中是罕见的，而这，正是造成肖邦的和声风格有别于古典乐派的主要因素之一。通过声部线条手法，突出对将情绪的表现，这正是浪漫派作曲家所最擅长表现的领域。这种以情绪作为音乐主要内容的美学观点，正是来源于浪漫派时期的美学思潮， 根据上述内容与形式的特点，即使假定我们完全不知道这部作品的作曲家是谁的情况下，只要作品表现了类似的特点，我们大致上也可以对作品的时代特征与风格特征做出正确的判断。 我们在第二讲里，曾经提出过这样的观点：音乐作品的和声语言，决不仅是许多和弦的简单相加，更是一个高度有序组织的整体。和声风格分析就是要“研究作曲家是怎样将音响材料加以有序化，组织成统一的艺术整体的。” 倾听这首乐曲的音响，使我们深切感受到：这首乐曲在艺术风格上是具有高度的统一性的。肖邦采用了凝练、确切的和声手法，在一个短小、浓缩的篇幅中，表现了心潮迭荡起伏的音乐形象。归纳起来，肖邦是运用怎样的手法达到这一点的呢？ 首先是由骨干和弦之间所体现的大小调的功能联系，全曲基本稳定在单一调性C大调，调性变化仅仅体现在向属调简短的离调上，这是这首乐曲能在调性基础上达到有序性的主要因素； 其次是全曲贯穿运用线条化的和声进行，使全曲在声部线条进行及表情上达到了统一； 第三是全曲采用节奏密集的包括七个层次的分解和弦织体，达到织体组织的统一。 第四是全曲的无序因素主要体现在大量和弦外音的运用上，但由于采用了风格化的和弦外音方法，使得和弦外音仍然形成全曲有序整体的一部分。 为了便于将分析资料加以整理保存，也可以将上述分析结果概括记录为以下表格形式：作者肖邦作品名前奏曲第一首外部联系社会生活背景、美学思潮十九世纪上半叶，浪漫主义美学思潮盛行和声技术、理论的发展程度古典和声理论成熟，由功能和声向线条化和声过渡作曲家的艺术观、艺术风格倾向浪漫派中期（即成熟时期）风格内部联系功能联系骨干和弦之间的功能联系清晰，在骨干和弦之间较多使用经过性和弦，使功能联系复杂化线条联系主要体现于低音声部，部分体现于中间声部，既有半音，也有全音线条色彩联系和声色彩单纯，以大三和弦、属七和弦为主，三和弦与七和弦大致持平，但由于加上了大量风格化和弦外音，导致音响比较复杂调式联系典型的大调式数理逻辑联系无通过分析，得出上述结论以后，对我们有什么用呢？ 如果你是一位作曲系的学生，从中就可以学习到浪漫派和声风格，以及贯穿在这一风格之下的典型的和声语言、和声手法的运用，特别是线条化声部及转位和弦的典型用法。这首乐曲为了充分表现对感情的抒发，除了头尾用原位主和弦之外，全曲回避使用原位三和弦，通过各种转位和弦造成连绵不断的线条化进行。此外，从全曲纵向与横向结构的高度统一；所使用手法的简练，而造成音乐效果的强烈；织体上发挥钢琴分解和弦织体的效果；最终达到和声风格具有高度的统一性等等方面来看，这首作品堪称为钢琴小品的经典范例，初学者可以从中学习到很多东西。 如果你是一位钢琴系的学生，在弹奏这首作品的时候，就应该从和声上把握住全曲的乐句结构划分，着重把握好这首作品不平衡结构及连绵不断的气息贯穿的特点：除了第8小节的分句处，可以有一个短暂到令人难以觉察的停顿之外，全曲应该从第1小节起，就随之低音和旋律线条的起伏，一气呵成地弹奏全曲。特别要注意推向全曲的高潮（第21小节）和高潮以后情绪下降的自然处理。其中七个声部线条中的每一个声部，都要自然地奏出，但外声部和声框架，应比较突出，中间和声声部则相对平稳。在最后的尾声，低音的持续音表现了情绪已经开始逐渐平静下来，上方声部的V7和IV级I级的反复进行，应该自然处理为渐弱的效果。 当然，以上所讲的这些特点，在视奏时你也许已经有所感觉，但经过上述理性的分析，你将会更深切地感受它。 如果还需要更进一步了解形成肖邦和声风格的历史背景，也就是形成和声风格的外部联系，从而能够从历史发展的高度和风格演变的角度，进行对这首作品进行更加深入的分析的话，那就需要在更广阔的视野中，把它和肖邦的早、晚期的其它作品，和其他浪漫派作曲家的作品，和肖邦以前巴洛克风格、古典乐派风格的作品，以及肖邦及浪漫派以后作曲家的作品进行比较分析，这就需要我们具有比较丰富的和声风格演变的历史知识。有关这方面涉及的问题，将在以后的课程中进行学习。第一单元 大小调正副三和弦第一课：大小调正三和弦、属七和弦【基础分析曲目】1，布拉姆斯的摇篮曲（P，5）这首乐曲是F大调，3/4拍，单二部曲式（前两小节是节奏型及主和弦的预示，相当于简单的前奏。第310小节为第一段，第1120小节为第二段）。我们为什么断定这首乐曲是单二部曲式？这是从和声中分析出来的。如第910小节是原位的属七和弦到主和弦的连接，就是表示段落结束的终止式。最后1520小节更是一个完整的终止式，包括了IV级K64属七主和弦的完整组合，由此可以断定这首乐曲包括了两个乐段。在古典音乐作品分析中，曲式判定与结构划分，主要的依据就是终止式。在这首乐曲中，不同的和弦一共只出现了三个，也就是第3小节的I级，第11小节的IV级，第7小节的属七和弦。其他小节的和弦都是这三个和弦的重复或变化重复，如第4小节的IV级的第二转位，实际上就是将和弦的根音换成了五音。第16小节的K64和弦，就是“用于终止式的I级第二转位和弦”的意思。这是一个典型的“引入性”非骨干和弦。它的和弦音虽然和主和弦相同，但由于采用第二转位，它的作用主要是后续属七和弦的预备（属音在低音声部提前出现）。通过视奏这首乐曲，特别是将旋律与和声结合起来进行分析，我们不难发现这首乐曲的旋律基本上是从和声中派生出来的，大部分旋律音就是和弦音。但是由于右手弹奏的旋律声部，与左手弹奏的和声声部在节奏上不一致：旋律声部以四分音符为主，加上二分音符、八分音符等节奏；和声声部主要是每一小节一个和弦。由此，旋律声部中就出现了少量不属于和弦音的旋律音（如第5小节第2拍上的E音等），即“和弦外音”。分析时要注意将和弦音与和弦外音加以区别。这里出现的和弦外音主要有两种类型，大多属于弱拍上的和弦外音，但也有少量强拍上的和弦外音。如第6小节第1拍上的两个音（D、bB）就是强拍上的留音。它在前一小节有预备，解决于第2拍的I级。至于同一小节第3拍上的A、F两个音，我们可以把它看作是弱拍上的经过音。分析时首先要抓住每一小节一个和弦的和声节奏进行分析，也就是要注重分析和声语汇规律性的东西，而不要过分拘泥于个别和弦音的分析。例如第13小节第3拍，不能看成这里有一个II级和弦。这一小节总体上应该属于属七和弦（或属九和弦）。在该曲的和声写法上还有一个值得注意之处：就是作曲家在旋律的下方，普遍加上了一个平行三度或平行六度的附加声部。像这样隶属于旋律声部的附加声部，其作用是使旋律声部的色彩更亮，但在和声中属于比较次要的成分，并不影响基本和声进行。这首乐曲所运用的是典型的大小调功能性和声语言，强调了主和弦（T）下属和弦（S）属（七）和弦（D）主和弦（T）的进行。最后第 1618小节则出现了典型的正格终止式，体现全曲完满的结束。这首摇篮曲正是采用了F大调的正三和弦和声语汇，结合一小节一个和弦平稳的和声节奏，营造出安详、和谐的氛围。布拉姆斯的这首歌曲虽然不长，只有20小节，但“麻雀虽小，五脏俱全”，各种功能和声中的常见问题均已涉及。从和声风格上看，显然是属于典型的功能性的古典和声风格。这首作品所体现的TSDT的典型序进，是功能和声语言的常用“语法”，也就是以调性主音为中心，将和声音响从纵向与横向上加以有序化组织的方法。这首作品正是功能和声的一个典范。【参考分析曲目】2，舒伯特的老艺人（P，8）这首作品是a小调，4/3拍。从旋律及和声上看，可以注意到作曲家有向德国民歌吸取音乐素材的痕迹。全曲的和声手法极其简练，几乎仅用了a和声小调的主和弦与属（七）和弦两个和弦的不断反复，即生动地表现了一个孤独的老艺人，在手摇风琴的伴奏下沿街卖唱的情景。老艺人这首歌曲音乐（和声）写法上的又一重要特点是：在低音声部从头至尾保持着由主和弦的根音和五音空五度组成的低音持续音声部。这种手法早在十七世纪以前的德国民间音乐中就出现了。在这首作品中运用这一手法，使该曲更具有浓郁的民间风味和沉重、阴郁的感情色彩。分析时要注意将持续音所体现的基本功能与上方声部的派生功能分别加以认识与分析。复合功能和声的标记请参考本书“关于和弦标记”一节的有关内容。（附注：老艺人原为舒珀特的声乐组曲冬之旅中的一段。为了节省篇幅，编者对原曲结构上进行了压缩，因此这里对该曲曲式结构类型不做判定，此类情况以后还有，不再一一加以说明）。第二课 大小调副三和弦、副七和弦【基础分析曲目】3，马斯卡尼的歌剧乡村骑士中的间奏曲（P，12）这是一首副三和弦用法的范例。由于该曲比较多地引用了副三和弦所带来的小调的色彩，使这首作品的和声色彩加入了更多的抒情、深沉的意味。首先让我们认识其中的副三和弦第2小节的VI级和第5小节的II级，由此，前8小节构成了IVIII6V7，IIK64V7I这样一个两句体乐段的典型功能性和声语汇的设计。其中的II级和VI级是大调IV级和I级的替换和弦。由于它们与I级和IV级的功能一致（实际上就是平行小调的I级和IV级），加入了这两个替换和弦以后，总体和声色彩就比较柔和了。紧接着的916小节的和声主要是II6V7IIV7，VII6（II6）K64V7I。同样是两个乐句，以半终止及完全终止构成第二个乐段的结构。其中第14小节如果用I级，将会给人以过分稳定的终止的感觉，很不恰当，因此用VI级替换I级，形成所谓的“阻碍进行”，然后在1516小节出现了正式的终止式。最后1629小节则是体现主功能延长（相当于补充终止）的尾声。在多数古典作曲家的作品中，除了在所谓“阻碍终止”中运用VI级以外，在所有的终止式中，一般都不会随意用副三和弦取代正三和弦的地位。因此，我们在这首乐曲中，没有看到典型的III级原位和弦的用法。这种情况很常见。这是由于在古典和声中的属七和弦，在终止式中用以明确调性的地位与作用太重要了，难以被III级所替换。作曲家为了更好的渲染抒情色彩，在运用副三和弦的同时，还特意设计了自然音的下行低音线条，以及由于低音线条的进行，在作为骨干和弦的正三和弦之间，加入了一些非骨干的经过性和弦（如第1小节第3拍上的V6，第2小节第3拍上的III6等）。由于这些“非骨干和弦”的存在，才使得和声语言更加丰富多样并富于表现力。这首乐曲的曲式结构是单二部曲式（116小节），并加上由补充终止及尾声。它的旋律曲折多变，与低音声部形成良好的外声部和声框架。由此可见，作曲家在构思时，旋律与和声、低音显然是同时出现的，形成了高度完整的艺术整体。尾声由三次补充终止组成。其中第22小节是全曲情绪发展的高点，通过下行的低音线条，很自然地引出了II7和弦。这一手法一直延伸到全曲的尾声部分，极大地加强了乐曲形象的抒情意味。4，德伏夏克的第九“新世界”交响曲第一乐章副部（P，6）在这个实例中的大调副三和弦的用法有点特别，和我们在上一例中所见到的用法有明显的区别。在德沃夏克的作品中，副三和弦的运用，显然要比德奥古典作曲家更为大胆一些。不仅是数量较多，而且色彩性很突出。例如，在该曲的主题呈示中（第18小节），就已经采用了副三和弦VI级、III级和II级和弦。虽然它们都是原来的正三和弦I级、V级和VI级的替换和弦，但它们并不能简单地被看作都是非骨干和弦。其中特别是III级的用法，特别值得注意。由于这一主题旋律带有一定的自然大调的音调特点。配合主题的呈示，和声上就运用了IVIIIIIIV7I的语汇，并多次反复加以强调。很明显，其中的III级，虽然也是G大调V级的替换和弦，其地位却应该属于骨干和弦，因为在这一和声语句中，除了III级之外，并没有其它属功能和弦出现，它就是唯一的属功能和弦（相当于是平行自然小调的属和弦）。与此相联系，在全曲中IV级和弦则完全不用，全部用II级来加以替换。将这些方面联系起来看，说明其和声语汇的组织明显体现了来自民间自然大调式的影响。由此我们可以认识到，这也正是作为民族乐派作曲家德伏夏克和声风格的特殊表现之一。该曲918小节是18小节的织体变奏，使用了舞曲节奏型。1920小节为II7和弦，与后续的V7和弦相对应。5，柴可夫斯基的第四交响曲第二乐章主题（P，11）这是一个在小调中运用副三和弦的实例，其主题为平行乐段结构，第一乐句（第19小节）和声很单纯，主要是通常很多见的IVIIIVI的语汇（第8小节第2拍上的VI7和弦，可以看作是一个插入在两个属和弦之间起“延长”作用的助音和弦）。但在第二乐句后半部分（第1421小节），为了发展乐思，结构上进行了扩充。作曲家在1421小节处运用了IIVVIIIIIVIIIV7I的模进进行。这一通常称之为“五度循环圈”，也就是“自然（七）和弦连续进行”的和声语汇（还结合了强拍上的和弦外音用法）。这一特殊的和声语汇中的骨干和弦是处于两端的IIVVI。中间则是根据正三和弦以四度连接为主的特点，将四度连接加以扩大，引申为经过性的VIIIIIVIII级和弦。这样不仅延长、扩大了骨干和弦的语汇，而且很自然地将非骨干和弦引入，形成功能性很强，但又富于色彩变化的相当长大的和声语汇。这一语汇在许多古典作曲家作品中也都能见到。“自然（七）和弦连续进行”的和声语汇在实际使用时，不仅小调可以用，大调也可以用；可以用转位和弦，还可以将其中任何一个七和弦换成自然三和弦、副属七和弦，甚至插入其他和弦等进行灵活的处理，详见下述。这里我们不妨将这里小调与大调的区别，加以对照认识：小调的IVVIIIII三个和弦连用的结果，也具有某种平行大调的效果。弹奏时应注意聆听其中包含的大小调色彩的变化。此外还要注意由于小调原来的II级是减三和弦，III级是增三和弦，音响效果不佳，因此，在实际使用的时候，II级经常要用加上七音的II7和弦，III级的五音（包括VII级的根音），作为属和弦的替换和弦使用时，大都临时还原为自然音，成为大三和弦。直到终止式才升高半音成为导音。这一点体现出与平行大小调交替又有联系，又有所区别。【参考分析曲目】6，比才的阿莱城姑娘第一组曲第一首（P，9）这首乐曲也是小调，结构是单二部曲式，所用和声手法与上面的几个实例又有所不同。如以第一乐句为例，它的骨干和弦主要是弱起小节的I级，第3小节的IV级、V级，以及第4小节的I级。其它都属于非骨干和弦。之所以会出现这样多的非骨干和弦，是因为作曲家要求和声节奏短促有力，同时要求低音声部线条化的流动，避免过于沉重的音响效果。如其中多次出现自然V6和弦（见弱起小节及第4、10、14等小节），就是出于线条进行的需要。在这首乐曲中，作曲家还经常用和声语汇“延长”的手法，来加强和声进行的动感。和声语汇如果需要“延长”，在古典作曲家作品中，可能就是用同一和弦在节奏上拉长或加以反复的办法，浪漫派作曲家则有所不同，大多会采用组织“长句子”的方法：头尾是同一和弦，中间插入线条进行及各种转位和弦。如第10、11小节就是下属和弦的延长，特别是其中第10、14小节中的平行六和弦（III6IV6V6）的用法，鲜明地体现了作曲家的这一意图。第二单元 副属系统变和弦第三课 平行大小调交替【基础分析曲目】7，贝多芬的第三交响曲第三乐章“葬礼进行曲”主题（P，31）这一主题采用复乐段结构与和弦式织体写成。两个乐段的开始部分（前六小节）基本上相同，但是结尾第一段结束在c小调（第78小节），第二段结束在平行降E大调（第1516小节），构成了鲜明的调式对比，从而形成了典型的平行大小调交替的和声语汇及手法。其中还须注意为了渲染悲壮的情绪，作曲家特别渲染了减七和弦的特殊色彩（见第5、6、12、13、14小节），实际上它们都是作为c小调属七和弦替换和弦的导七和弦。而在第1314小节，由小调的导七和弦转换为大调的属七和弦（在这里成为通向大调的标志性和弦），并由此通向了大调的终止式。这样由于分别运用了大小调的终止式，既肯定了大小调的调式性质，也通过减七和弦与属七和弦的色彩对比，体现出和声音响由沉重、暗淡转为更加明朗、“坚强”的色彩变化。8，卡连尼科夫的第一交响曲第二乐章主题（P，27）该曲在和声写法上与上例稍有不同，体现了典型的俄罗斯民间音乐风格用平行大小调交替手法时，在g小调中似乎“不经意地”引进了平行降B大调的和声语汇（第4、12小节），使旋律与和声的进行反复流动在gbB的平行大小调之间，既富于变化，又非常流畅而自然。与上例相比较，我们从中不难注意到了伴随着俄罗斯民歌风格的优美如歌的旋律，和声语汇在平行大小调之间非常流畅地转换的特点。乐曲还通过织体变奏手法，使这种大小调之间快速转换的情况又反复出现了一次。显然，作曲家在这里并没有强调大小调之间的鲜明对比，而是强调它们之间的统一性。类似这种情况，在俄罗斯以及整个斯拉夫民族的民歌或音乐作品中非常多见，甚至出现了平行大小调连续反复地进行交替，和声书上称之为“平行大小调交替调式”的情况。这几乎成为俄罗斯，甚至是包括整个斯拉夫民族音乐的一大特色。9，柴可夫斯基的俄罗斯民间舞曲（P，10）该曲体现了小调副三和弦的常用用法。注意其中的第910小节及第1314小节的副三和弦自然VII级和III级和弦的用法，已经接近于平行大小调交替（见第十八首），即具有某种C大调的效果。这一点同样体现出俄罗斯民间风格的特点。由此可见，平行大小调交替的和声手法，实质上和上一节课讲的副三和弦的用法没有不可逾越的界限。甚至可以说，在功能性和声语汇中，从副三和弦到平行大小调交替，只有一步之遥。它只不过是将副三和弦中已经体现出来的平行大小调和声语汇互相渗透的趋势，通过大小调的属七和弦与大小调主和弦的交替使用，使其性质更加明确而已。也就是说，如果保持了大调III级的自然音状态，当然属于是副三和弦，如果将三音升高半音，也就是构成了大调VI级的副属和弦，反之，小调的属七和弦的导音一定是升高半音的，如果导音还原，并在七级音上构成了大小七和弦，也就是进入了平行大调的范畴。再扩大来说，如果将凡是大小调互相借用另一调式的单个自然和弦，一般属于副三和弦；如果将对方整个功能性典型序进都借过来，构成了明确的终止式，那就成了平行大小调交替。其中小调属和弦的三音是否“导音化”，则成了分析、区别大小调的关键。此外还需注意由于该曲具有浓郁的俄罗斯民间风味。它的基本和声语汇并非是我们在德国作曲家作品中常见的主属七和弦进行，而是主下属和弦的进行。全曲从头至尾强调了下属和弦的重要地位，甚至连最后的终止式也由通常的DT改为ST进行。这里所反映的实际情况，和平行大小调一样，正是俄罗斯民族音乐风格固有特点的反映。居于欧洲东部的俄罗斯，有其本民族的多声部音乐传统，在民间音乐中接受大小调影响，要比西部的德、法、意等国少得多。俄罗斯民歌和德奥近代民歌不同，旋法上习惯于强调主音与下属音四度音程的进行，引申为和声语言，则形成为ST的终止式。这一点正是反映出世界上不同民族音乐及其民族和声语言在组织和声“语法”上的差异。【参考分析曲目】10，普契尼的歌剧托斯卡选曲星光灿烂（P：35）这首著名的歌剧咏叹调，其结构非常精炼，实际上只相当于一个带扩充的乐段。它的和声语汇基本上建立在平行大小调交替的基础上，但其和声语汇的设计却很有意思。作曲家在运用传统的平行大小调交替和声思维的同时，有意省略了某些和弦。如它的第一乐句，是一个在主音持续音上的IVIIII的不完整的和声句子（省略的V7和弦，在第6小节以属音加以暗示）。第910小节从表面上看是一个下行的平行七和弦，但从和声语汇上分析，这是一个特殊的阻碍进行由D大调的属七和弦（省略D大调主和