寻找《小津》的那一份新鲜与美好.doc

寻找小津的那一份新鲜与美好 小津读书笔记 1980年11月，二十一岁的山口百惠与演员三浦友和结婚，同时退出艺坛。在美貌的巅峰时刻，她选择了告别舞台与银幕的光鲜耀眼，在女孩向女人过渡的最为甜美的时期，她出的自传，名字却叫苍茫时刻。王遵称她是“樱花之语的最好注解者”朴素甜美的样貌，令人怜惜的忧郁，以及义无反顾的诀别。而和樱花一样的还有豆腐，同样都是短暂的新鲜，短暂的美好。小津在最后一部电影秋刀鱼之味公开宣传时说过:“我常常对别人说,除了做豆腐,我什么都不做,因为我是个只卖豆腐的人。“他去世之后，北镰仓圆觉寺的墓碑上也只镌刻了一个字：无。2013年夏，于小津安二郎逝世的50周年之际，继续寻找小津带来的那一份新鲜与美好。1 “标点符号”“正如一个作曲家使用休止符或停止一个和弦，小津在一个忙碌的场景之后插入一段空的街景，又或者一段铁轨，一艘缓慢行驶过的小船，一间房子的空廊。这些镜头给我们时间将刚刚发生的事更深的咀嚼，并使他沉淀下来，这个世界的深静环绕着身处其中的烦躁的人” 侯孝贤的作品里，我一直很偏爱恋恋风尘。现在想来，它称得上是最具小津风格的台湾电影火车窗外悠远的风景，以及刻意保持着距离，客观冷静的长镜头。2 视角“视点是他典型的低角度。”“可能是一种心理状态多于一种视觉形象。”“一种日本人以传统方式坐在榻榻米上的高度拍摄的镜头。不管是在室内还是户外。小津的摄影机总是高于地面三英尺。且极少移动，极少摇镜。”“他限制他的视角，为的是看到更多”“他限定他的世界，为的是超越这些限定。”“这种传统视角是一种静观的视角。呈现的是一个颇受限定的视域。是一种适于聆听和注视的态度。和佛家的感受密不可分，他将世界置于远处，令观察者置身事外。”实际上侯孝贤的童年往事也有类似的“榻榻米”视角。更多的是有日式房屋的推拉门带来空间的延展与联系。区别于小津，黑泽清在东京奏鸣曲里缓慢的摇镜，使人们在纷乱的社会背景下显得卑微与可笑。而在动与静的处理上，也和小津有不同的妙处。但二者用不同的方式都细腻的表现了日式家庭题材下对人性的思考。3 “刘别谦笔触”指恩斯特刘别谦（小津早期喜爱的电影大师）惯用的风趣，讽刺，微妙的对位法。在片中最欢乐的时刻覆上淡淡的哀愁。“一段早期的对西方事物的热衷之后，紧接着的是一个缓慢而渐进的对纯日本事物的回归”。小津的电影中，“人与人相对，亮着精气神，所以人间爽利。”我找了刘别谦的作品来看，也是这样，你逃我也逃的人物塑造是那种让你不禁抿嘴笑的有趣，与皱眉思的叹息。同样的还有中国早期的电影，带着“敞亮的好看”。无论是桑弧“天意怜幽草，人间爱晚晴”的哀乐中年，还是朴素平淡，人情味儿浓又加上张爱玲的感性与苍凉的太太万岁。或是袁牧之炮火中“半个佳人才子，半个上海天津”的马路天使。正如费穆提倡的民族风格，既是“泼墨的山水小品”，又是“苦涩的茉莉香片”。4 “世界的尽头就在家门之外。”“他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。”“在他后期的电影里，整个世界都落脚于一个家庭之中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更加恰当。”小津的家庭剧经常出现以女儿嫁人，父亲伤感为开端，其实张爱玲的剧本创作探讨的也以家庭伦理为重心。两位的作品出现了豆腐与旗袍的比较。在主角选择上小津以父亲的视角，张爱玲以女儿的眼光。性格方面小津片中的父亲形象慈爱又压抑。而张笔下的女儿大多忍辱负重。在结局上父亲选择了默默承受（物之哀），女儿则从逃离到选择（物之喜到物之哀）。剧本方面，小津受舞台剧，能剧的影响，剧本的文学性强，强调道具的作用（如晚秋中表现人物追思与心灵的空虚的气球）。而张爱玲偏向西方通俗剧。追求情节的奇巧曲折，与音乐的重要性。除此之外，张爱玲在写的老实话中提到了“参差的，对照的写法”一并摘录到这里，以作比较说明。“因为我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，所以我的作品有时候主题欠分明我喜欢参差的对照的写法，因为它是较接近事实的。倾城之恋里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他应变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容易那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸。编成戏，因为是我第一次的尝试，极力求其平稳，总希望它顺当地演出，能够接近许多人。”5 “物之哀” “他们并不自怨自艾，他们深知世界就是这个样子，而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。在此意义上，我们，我们所有的人，都是同样的受害者。”“小津电影中顺天应命的哲学之所以能够成立，一来是因为它确实感人至深，二来是因为它在佛教和日本美学中有先例可循。在禅宗的基本教义中，人们接纳这个世界，进而超越这个世界。而在传统的日本文学艺术中，人们赞美这个世界，进而扬弃这个世界。美学术语“物之哀”，现时常常用于描述这种心境。这个术语源远流长（这个字眼在源氏物语中共出现了十四回），虽然它的原始意义是颇受限制的，不过从一开始，它就代表一种特定的心境：“不是一种澎湃的激情，而是一种调和的情感；总体而言，哀表示细小的事物引发深刻幽微的感触。”现在它常用以描绘人在观照世界时产生的“仁慈的哀伤（丹羽多摩子Tamako Niwa用语）”，它也用来描绘对流变世界的平心静气的接受，以及在俗世中追求一种短暂易逝的温和的悦乐，也是由一种认知引出的满足感，这种认知就是：人和世界一体（天人合一），而离开这个世界（死亡）不过属于万物循环中的一种自然状态而已。当然，小津并没有有意识地去捕捉这种特质。这样做对他而言，无异于造假，因为在他看来，“物之哀”这个观念显然已经过时，而且迂腐。不过，在他的电影中还是充满了这些特质，因为他本人就是如此。他电影中的“物之哀”的许多例子，平常，世俗，常常看似微不足道，却依然具有动人心弦的力量。”引用日本学者久松浩在日本文艺美学词汇中的定义“物哀”：“不是一种澎湃的激情，而是一种调和的感情；总体而言，哀表示细小的事物引发深刻幽微的感触。”此外，这个词还描绘人在观照世界时所产生的“仁慈的哀伤”。 还能记起源氏物语中名叫“夕颜”的花与美人。以及松尾芭蕉的俳句“蝴蝶为白罂粟花 撕下翅膀做纪念”的哀伤与唯美。两年之前，看过中岛哲也的被嫌弃的松子的一生，其中由宫藤官九郎扮演的作家自认为太宰治转世，最终自杀，留下一句：“生而为人，对不起。”（吴晓东在从卡夫卡到昆德拉：二十世纪的小说与小说家们的第一章，“小说的寓言维度：城堡与卡夫卡”中曾提到地洞终端小动物的处境是现代人的处境。生存在世界中，每个人都在劫难逃。现在读来，倒是有共通之处。至于个人感受，可以用郑秀文写在值得中的话：“无力感孔武有力。”6 “木匠”“小津将剧本看成是一种蓝图，尽可能一丝不苟地遵造它行动。虽然是他（以一种日本影评人所说的原创性）将建筑学家的手法引进日本电影中，不过，他也像日本木匠一样，在工作中使用模件。正如日本木匠在造屋的时候，每一栋房子都使用尺寸不变的榻榻米和隔扇，以及同样规格的门楣和框架，小津也一样，在构建以情感为模件的电影时，照其样子，他清楚他将应用的许多场景的规模和形式。它们变化甚微，甚或毫无变化地出现在小津一部接一部的电影中。像木匠一样，小津继续填充他的电影，以一连串建筑学上的强调和平衡，将一个场景和另一个场景组接起来，建造出一间完整的房子，令观众漫游其间。传统的日本木匠使用木材来达成这一目的，小津则以对白来完成。”小津的叙事简练而对白精妙，情节情真意切同时表现的乐天知命。有人用天气形容日本三位电影大师：如果称沟口健二“云雾弥漫”，黑泽明“大雨淋漓”，小津安二郎则是“天朗气清”。（黑泽明的蛤蟆的油还没读完，等云到也该找来读读。暂不提）沟口主张日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟。”他坚持一场一镜。在俯拍的镜头下人显得可怜与盲目。开头往往是缓慢的横摇像画卷一样舒展开来。日本绘画强调“整体画面构成”，视点类似长焦镜头，在一个画面里体现多个中心。他常用小景别的景深镜头。把涉及人物都放入，由观众自主选择视点。沟口的镜头使小津式的超稳定构图运动起来。在镜头调度中完成了动与静的统一。7 孤独“而结尾总是那样，和观众直面。秋刀鱼之味中的河合，当人们问他为何那样悲伤，他说：“孤独啊，悲伤啊到头来，人总是孤独一人。”人总是孤独的，这也想小早川家之秋接近尾声时，影片中的一个人物所说的话，他说：“人生苦短，不是吗？”小津的许多电影的结局晚春、东京物语、秋日和等都强调了这种共通的命运。真的，由于它们太过于普通，因此它出现于电影中，就如同出现在文学作品中一样，总是难免让人感到惊讶。孤独和死亡，在某种意义上说，是人生经历中何其平淡的事情，只有伟大的艺术家，例如托尔斯泰、狄更斯、小津，才能够将我们每一个人都要体验的迫切感和悲伤重现出来。小津的手法，是通过对事实进行细腻的描绘，全面展现这些事实，而且对于一个经常被人视为传统的辩护者的人来说，这是令人啧啧称奇的直面这些事实。小津属于那种极少数、极少数的艺术家之一，他们的人物完全明了支撑他们人生的巨大的永恒不变的法则是什么。” 不知怎么想到了卡夫卡：“如果不是黑夜，我根本不会写作”。想到读到流泪的饥饿艺术家。写在书前的有这么一段话：“饥饿艺术家写于1922年春，为作者自己所珍重的几个短篇小说之一，1924年他曾以此为书名，于其他三个短篇结集出版。同年四月，即在他去世前一个多月，他在病榻上校阅本篇清样时，不禁泪流满面，可见与书中主人公发生共鸣。”同样引起共鸣的还有费里尼的卡比利亚之夜。这部由费里尼妻子茉莉艾塔主演，帕索里尼编写对白的电影，与1955年的骗子，1954年的大路合称为费里尼的“孤寂三部曲”。于荒野之中的独行，门后低头的影子，结尾含着泪的微笑，无一不使人动容。难怪有人称费里尼是电影界的卡夫卡“卡夫卡写人对痛苦的消磨，费里尼拍人在痛苦中的蒙昧。”8 故事“正如小津的主题仅有有限几个，他的故事，相较其他大多数的剧情长片，同样显得薄弱。小津电影的故事大纲(例如，女儿和老父居住在一起，不想出嫁;她后来发现父亲想再婚的计划不过是一个小花招，是为了她未来的幸福而设计的)看起来似乎太过单薄，不足以支撑起一部长达两小时的电影。然而，小津的任何故事，在某种程度上说，都不过是一种托辞而已。他想表现的不是故事，而是他的人物对故事中发生的事情的反应，以及这种关系如何创造出一种模型。在小津后来每一部继起的电影里，故事越变越简单，也极少借助情节来表现。他后期的电影，故事几乎等同于一些轶事。”“小津的电影是形式化的。而它的形式是诗的形式，他在一种有条不紊的环境里创作，这种创作打破习惯于常规，回归到每一句话，每一幅图像的鲜活和迫切。” 说到轶事，想到了1964年小林正树的怪谈。故事简单的像乡间的谈资，但胜在人鬼之间的情真意切。头发，雪女两段有着和雨月物语中一样讨人喜欢的温柔痴情的“女人”那种语言与神态间感情的的自然流露，无关生死与时间。9“无”“如果一个人在纸上一角画上几笔，正如中国的北宋画家所做的一样，那么纸上未画的部分俨然像被画满一样它构成一个空间，对已画上的角落进行说明，赋予其形体，创造出它的背景和环境。同样，正如在日本的花道中，不仅是小花枝本身，还有它们之间的空间，都被视为最终完成的作品的一部分。这是“无”的观念空无和沉默是作品的一部分，各有其积极的作用。沉默在对话完了之后出现，赋予之前